中国电影伦理叙事的历史变迁，本文主要内容关键词为：中国电影论文,伦理论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影诞生伊始，银幕被理论家们比作一幅“画框”；巴赞则把它看作一扇“打开的窗户”，看电影就像看窗外的人走来走去，和现实没有差别；而当关注的角度从电影和现实的关系转移到电影和观众的关系时，电影又成了一面“镜子”，一面亦真亦幻可以看见自己梦境的魔镜。其实，不管是“画框”、“窗户”还是“镜子”，电影作为最大众化的艺术形态，都是对当下社会的形象写照，都具有鲜明的个人与时代特征。
伦理作为秩序和道德的存在，“伦理叙事”并非一个类型学上的严格概念，它强调的是伦理因素在影片叙事中的作用和地位。在某种程度上，它构成了电影叙事中的一个要素。这个要素，因中国以伦理为本位的传统文化，在中国的电影叙事中，占据了重要的地位。同时，“文以载道”的社会功能取向，让中国电影承载了许多超越电影文本的丰富内涵，也被赋予了鲜明的阶段性特征。纵向地考察，可以发现在意识形态功能和产业特性的双重制约下，伦理因素在中国电影的叙事作用当中，呈现出三个明显不同的阶段，探讨“伦理叙事”的这三次历史变迁，可以深层地理解众多影片所建构的影像文化传统。
一、中国电影叙事的伦理价值取向
中国传统道德是建立在儒家实践理性文化之上，以“仁”为核心，以宗法血缘纽带为特色的家国同构体产物，讲究三纲五常。其中，居五常（仁、义、礼、智、信）之首的“仁”，孔子曾解释为“君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁之本也”，换言之，“孝”和“悌”乃“仁”之根本。这虽然是对“仁”的狭义解释，然而体现其中的孝敬父母、友爱兄弟这些观念，客观上构成了以家庭伦理为本位的中国传统道德。这种道德赖以延绵几千年的小农经济基础，到了中国电影诞生的1905年，已经受到巨大的冲击；社会环境和经济结构的裂变，使这种传统的伦理本位道德观也逐渐发生变化。但其深厚的渊源，仍影响着大众的审美趣味和价值取向。
在中国电影史上，经济效益和艺术成就双丰收的影片，大抵都围绕着家庭伦理道德展开，如郑正秋的《孤儿救祖记》、《姊妹花》；蔡楚生的《渔光曲》、《一江春水向东流》；谢晋的《天云山传奇》、《芙蓉镇》，等等。这些电影，往往将社会问题、个体命运置于家庭伦理的叙事模式之中，用道德伦理的完满或残缺来代替形而上的思考和批判，让大众的集体情绪在可接受的影像审美中得以宣泄，同时强化着电影叙事中伦理的感染力。
就理论层面而言，曾有学者在分析中西电影的理论差异时指出：“如果用一句话来概括这两种电影理论在本体上的区别，那么中国的电影理论是以伦理精神为核心的功能美学；而西方的电影理论是以科学精神为核心的实体美学。”[1](P300) 这一理论总结，暂不论正确与否，但早期中国电影中浓厚的伦理色彩，确是不容忽视的事实。20世纪80年代初期，西方文艺理论的大量引进以及创作者对电影语言的锐意革新，使以影像造型见长的《盗马贼》、《猎场求扎》等影片取得了一定的艺术成就，但票房惨淡。此时谢晋先后推出的几部电影以及《人生》、《喜盈门》、《野山》等作品，延续传统的家庭伦理叙事结构，口碑和票房都取得了非常好的成绩。不难看出以叙事而非影像见长、以伦理价值为取向的影片更符合中国观众的审美需求。这也正是此类电影在屡遭冲击后仍不乏生命力的深层原因。
在电影市场不景气的新世纪，2003年山西电影制片厂推出一部“小投入、无明星”的农村题材片《暖春》。这部伦理苦情戏，用百万元的投入取得了高达1200万元的票房。而张艺谋的两部大制作《英雄》和《十面埋伏》，运用人们喜闻乐见的传统类型——武侠片，并采用豪华的明星阵容和巨额的市场推广，纵然取得了极好的市场反响，但社会舆论普遍批评影片没有“讲好故事”。这种评论中内含的叙事标准，与两部大片和《暖春》在市场和口碑上的对比，值得好好地思索。不管是在经济困难的旧时期还是在视觉文化相对发达的今天，大众审美取向中的道德伦理因素对电影叙事的影响力，是不言而喻的。
整体看来，在“文以载道”的儒家文艺思想基础上，中国传统电影“在外层是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧理论体系，深层则孕育着一种从功能目的论发展的电影叙事本体论”。[2](P307) 而这种“功能目的论”，使得电影的形态受到诸多的外部影响，并伴随着中国的百年坎坷命运，具有明显的阶段性特征。其中伦理本位的电影叙事传统，所经历的三次较大的变迁，不仅和观众欣赏口味和电影观念的改变相关，更与社会政治运动中传统道德所受到的冲击紧密相关。
二、从启蒙到革命：伦理叙事的调和
鸦片战争以后，西方文化道德观念的传入，进一步冲击了业已衰落的传统道德。中国第一部短故事片《难夫难妻》（1913），以社会讽刺剧的形式揭露并批判了封建婚姻的黑暗与虚伪。五四新文化运动前后，“科学”和“民主”思想的引进和宣扬，在旧的道德体系中注入了新鲜的血液，唤醒中国的启蒙意识。这种新的道德，建立在西方的人道主义之上，主张人性和个性的解放，与强调人际之间和谐亲睦、互爱互助的朴素道德观，在交融中呈现出复杂的形态。家庭伦理的圆满与平等、自由、科学等概念一起冲击着新的市民文化。
电影的商业属性在中国电影的初期，得到了充分的重视。解放前的电影作品，基本上是在商业运作中产生的。民族电影资本的弱小和经济上的盈利要求，使得电影人不得不格外重视观众的欣赏口味，迎合当时的社会思潮。当时的电影观众主体是城市市民。传统戏剧传奇式的叙事模式和浓重的伦理色彩，对他们欣赏电影的口味有重要的影响，同时，部分民主思想的合理性也在他们当中引起共鸣。民族电影想要获得最多的观众，伦理因素在创作过程中自然受到极大的重视。当时的电影叙事策略，基本上是以伦理价值为主体，结合社会新思潮，在调和中展开自己的话语。这一点，我们可以从被誉为“展开了国产电影的局面，建立了国产电影的基础”[3](P1364) 的《孤儿救祖记》中，明显地看出来。
“‘五四’以后，各种社会改良思潮和启蒙思想盛行，而其中取缔封建遗产制度和提倡平民义务教育，是20年代初的一个颇为热门的社会性话题。”[4](P12) 拍摄于1923年的《孤儿救祖记》是上海明星公司制作的一部家庭伦理片，它通过一个家庭十年间人物关系的变化来传播当时流行的社会改良思想，堪称编剧郑正秋的成功创作实践。影片的故事并不复杂：守寡的儿媳受到诬陷，被身为富翁的公公赶出了家门。10年后，儿媳含辛茹苦养大了孩子，送他到义务学校念书。而此时的富翁晚景凄凉，觊觎遗产的侄子又对他起了谋财害命之心。危急之中，善良机智的孙子救了他；最后，沉冤大白，祖孙三代终于相认团圆。为了报答义校的教育之功，儿媳又将所继承的一半财产捐给了学校。这部影片获得了空前的成功。“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两。”[5](P186) 观众对该片的认可，表明了以儿媳为代表的传统“孟母”式的儒家道德形象的强大生命力和平民教育等社会新思潮、个体独立意识在城市市民中引起的时代共鸣。以《孤儿救祖记》为起点，明星公司形成了一种“通俗社会片”的创作模式。这种模式“在剧作取材上大多以家庭伦理故事为内容，在价值判断上以富于社会责任感的资产阶级改良思想和同情弱者的人道主义为取向”。[4](P15) 正是对观众口味的准确把握和对家庭伦理叙事的重视，明星公司才能够在激烈的电影市场竞争中，成长为三大巨头之一。
如果说明星公司的“社会通俗片”是以家庭为重点的伦理叙事，当20世纪30年代民族危机出现，特别是在“九·一八”事变之后，“当时的《影戏杂志》曾收到数百封观众来信，纷纷要求各制片公司积极拍摄富于时代内容和鼓动抗战的影片。”[4](P39) 这种政治环境巨大变化带来的电影观众欣赏需求的转变，使得此后的电影叙事，便不能囿于家庭伦理的叙事范围，而必须将更多的镜头对准社会现实。首先转向的明星公司，邀请夏衍、郑伯奇等左翼文化人进入公司创作“新兴电影”，这些后来被命名为“左翼电影”的“新兴电影”对社会现实的反映和社会矛盾的揭示，在深度和广度上都拓展了许多。当时电影商业化的运作环境，使得夏衍等创作者们注重意识形态的同时，也不得不注重影片的票房效益，所以在叙事上，采取了社会阶级矛盾加伦理故事的策略。如左翼电影的开山之作、由夏衍编剧，程步高导演的《狂流》，在深刻反映农村矛盾现状的同时，仍不忘在对立的乡绅傅柏仁和小学教员铁生之间，设立一个爱上铁生的傅柏仁女儿——秀娟，将阶级冲突和伦理冲突巧妙地整合在一起，用观众喜爱和熟悉的伦理故事传达革命思想。这种调和的叙事策略，随着电影从业者经验的丰富，在抗战后达到成熟的状态。这一时期的代表作《一江春水向东流》用恢宏的史诗笔调，通过张忠良和素芬一家人在抗战爆发前后的悲欢离合，描绘那段动荡的岁月，传达编导的批判态度。这种用一个家庭来承载社会变迁的“家国同构”模式，可以说是伦理叙事调和的集大成者。
从《孤儿救祖记》在忍辱负重的儿媳终返家庭的伦理故事中加入平民义务教育的改良思想，到《狂流》在地主女儿和清贫书生的恋爱故事中加入农村阶级矛盾，再到《一江春水向东流》在忠贞贤良的妻子八年守候，最后等来发达变心的丈夫而跳江自杀的悲惨故事中加入社会历史的描述，这些逐步熟稔的影片叙事，都借助观众喜闻乐见的传奇式伦理故事来承载自己的意识形态，力图在票房和艺术上取得平衡。这种调和的叙事策略，用家庭伦理这一承载传统道德的母题结合民主、革命、历史变迁等各种主题，通过观众易被感化的伦理力量达到另一主题的传播效果。这种伦理叙事模式的选择，取决于当时的商业环境和以小市民为主体的观众欣赏水平。
三、从阶级话语到集体激情：伦理叙事的置换
新中国成立之后，电影从一种产业转化为一种事业，商业目标让位于政治目标，伦理的悲欢让位于阶级革命的火热，电影的伦理叙事策略也随之更改。
新中国成立后，马克思主义在中国思想领域取得了统治地位，集体、阶级和政治取代了个体的觉醒。一方面，封建宗法制度、封建伦理道德等昔日的群体束缚进一步崩溃、消亡；另一方面，一种新的以“大众”、“工农兵”或“人民”为指称的群体束缚，在悄悄滋生。在新旧两重天的权利话语中，阶级情感努力解构传统的家庭伦理观，集体意识在某种程度上成为传统道德的有力变体。电影作为一种大众媒介，其巨大的意识形态宣传功能倍受重视，成为政治附庸的中国电影，过多地偏向于主流话语。解放前与伦理叙事相结合的“科学”、“民主”等被“以阶级斗争为纲”、“政治挂帅”等口号所颠覆；不仅“家”的概念让位于阶级，连个体情感的表达也一度被禁止。在这种情况下，反映在电影中的道德伦理观，通常表现为泛政治的集体主义和理想主义，传统的伦理话语逐步置换成为阶级话语。
这种置换的成功，一方面是由于强大的外在政治影响力，另一方面是电影体制的改变：解放前的商业竞争不再存在，统购统销的影片发行管理使得影片的制作者更多地考虑政治任务的完成，而电影观众由之前的大城市市民扩大为全国百姓的转变和组织观看的模式，使得作为一种事业来运营的电影产业在经济上也可以维持下去。这样就使得整个电影事业围绕着政治目标而展开，不用过多考虑观众的欣赏口味。从具体的影片创作中，可以看到随着政治话语的逐渐强势，伦理叙事一步步地被阶级叙事所置换。
1950年上映的、作为新中国“创世经典”的《白毛女》，“在全国25个城市120个电影院同时上映，首轮观众就达到600多万人，超过了此前任何一部中外影片的纪录。”[6](P91) 《白毛女》首倡的组织观看方式本身就具有强烈的政治意味。其“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题与喜儿和大春的苦恋、杨白劳被迫卖女等扣人心弦的剧情相联系，将贫农和地主的斗争与爱情和亲情的磨难融合在一起，赢得了观众对阶级斗争、阶级仇恨和阶级情感的认同。家庭情感与阶级斗争指向的一致性，使整部影片实现了政治、伦理与审美的统一，伦理道德与革命情感、社会主义新集体道德的统一。这种模式可谓是解放前伦理叙事的继续。然而这种伦理与阶级话语相调和的方式，没有获得良性发展。表达爱情、伦理道德、人性等价值的空间进一步被阶级情感占据了。
1960年由谢晋导演的《红色娘子军》，获得了第一届百花奖中的四项大奖。影片讲述的是女奴吴琼花受到地主南霸天的欺压，在党代表洪常青的帮助下，重获新生，成长为革命战士的故事。片中的吴琼花被设置为一个孤儿，传统的“家庭”成为缺席者，伦理叙事也就无从展开。重视观众接受效果的谢晋导演本想安排吴琼花和洪常青的感情戏，但在剧本修改中最终被删除了，仅表现为拯救者和被拯救者之间的同志之情。《白毛女》中伦理道德与阶级情感的统一，经过1950到1960的十年时间，家庭、爱情等传统主题的地位进一步被革命的激情、阶级压迫和阶级仇恨所替代。1961年上映的《刘三姐》，在优美的桂林风光和悦耳的音乐中，贫民阶级对地主的仇恨成为整个剧作的中心。影片虽涉及了刘三姐的爱情，但戏份极少，她还有一个哥哥，但只是作为贫农中胆小者的符号、对比于刘三姐而出现的。大量这样的影片，将人与人之间的感情简化和强调为贫苦大众的阶级感情，伦理叙事进一步置换为阶级话语。
整个17年的电影创作，革命战争和革命历史题材是主流，取得的成果也最大。《渡江侦察记》、《红旗谱》、《南征北战》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《青春之歌》、《小兵张嘎》等优秀作品，都是在反抗、觉悟、革命的话语中，直接表现如火如荼的人民革命斗争生活，很少儿女情长或表现人伦之情，观众从电影中感受到的只是革命的激情和翻身做主人的幸福。在强有力的意识形态的统治下，基于传统伦理道德的家庭情感和基于民主、自由等启蒙思想的个体意识泯灭在革命激情之中，并由此形成新的集体道德和价值观。“从总体上讲，‘十七年’中国电影奠定了以爱国主义、集体主义和革命英雄主义为核心的价值观。”[7] 接下来的“文化大革命”，全国人民只看八部样板戏，电影创作或呈现空白状态或沦为政治斗争的工具。在集体的政治疯狂和无休止的意识形态忌讳中，不仅伦理道德观念无从表达，新建立的阶级情感和集体理性也受到摧毁。在这一段特殊的历史时期，“家”基本上成为一个空置的概念，人性人情被放逐于电影话语表达之外，具有传统优势的伦理叙事遭受到革命话语的彻底置换和颠覆。
四、从个体觉醒到道德理性：伦理叙事的自省
十年动乱对传统文化不加分辨的破坏与否定，损害了许多珍贵的遗产，但传统的精神底蕴并不会在短时间内消失。社会恢复正常的秩序后，“五四”时倡导的“科学”、“民主”精神，随着西方各种思想的涌进，重新获得承接，个体意识也随着人们经济上的日趋独立而逐渐觉醒。传统的道德观念经过洗礼，尊卑等级、三从四德等旧思想被扬弃，传统思想的核心概念“家”，随着以宗法血缘关系为基础的道德伦理日渐破产，以及社会经济基础的改变，具有了新的内涵。尽管如此，伦理本位的道德观念仍然影响着大众的审美趣味。联系电影作品，我们可以看到伦理叙事强大的生命力，以及人们在新的历史时期对这种模式的思考和调整。
出于对人情、人性表达被长期禁止的反叛，新时期伊始公映的一批表现亲情、爱情等情感的影片，都获得了观众热烈的反应，像描写艰苦环境中玉贞和老魏之间爱情的《归心似箭》、表达兄妹手足之情的《小花》，等等。可是这些电影仍未脱离往昔的话语体系，多以战争为背景来表达人情和人性。直至谢晋的《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》，重新回到由郑正秋和蔡楚生所代表的传统，用家庭情感和伦理道德来演绎和化解重大的政治历史事件并取得了重大成功。其中1987年的《芙蓉镇》共获当年“金鸡奖”、“百花奖”等八项大奖。该片以伦理为中心展开叙事，用家庭的圆满与否来对个体命运进行最终的判决。观众对这些回归人性的作品的普遍认可，表明了此类伦理叙事模式拥有深厚的观众审美心理基础。
1986年上海《文汇报》、《电影新作》等报刊开展“谢晋模式”的讨论，可以说是对这种伦理叙事的一次反省。有人对谢晋提出了严厉的批评：“这种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙，它是对目前人们所津津乐道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定，但正是这种催泪技巧为票房赚取了大量货币……谢晋所一味迎合的道德趣味，与所谓的现代意识毫无干系，而仅仅是某种被人们称之为‘国民性’的传统文化心态，它们成了谢晋模式的种族基础。”[8](P493) 这里所提到的“国民性”的传统文化心态，也就是观众的伦理审美趣味。但这种模式是否就是对主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的含蓄否定，是值得怀疑的。以《芙蓉镇》为例，影片用“家”的概念和伦理道德来审视历史，虽然没有在更深的层面展开，有简化历史之弊，但是也并没有否定反思和理性。而且，电影巨大的影响力，使其在意识形态等各方面的表达受到限制，导演在叙事策略上不得不有所妥协，这一点也是需要批判者注意的。从现实的角度来讲，这种雅俗共赏的伦理叙事模式，不仅可以涵盖许多人文内容，还有很好的市场潜力。
谢晋模式没有很好地继续发展，除伦理观念随着社会发展而有所弱化外，电影界对电影观念的重新审视也是重要的原因之一。从“丢掉戏剧的拐杖”到“谈电影语言的现代化”，电影创作者热衷于形式手段的创新，如打破线性叙事方式的《小花》、突出造型性的《黄土地》、纪实影像风格的《北京，你早》，等等。这些积极的探索，使传统戏剧式的伦理叙事模式在某种程度上被电影新形式的实践所取代。其次，长期的计划经济环境，造成了电影商业市场的不健全，也使得这种具备票房优势的类型丧失了另一个发展的机会。再次，电视的发展和长篇电视连续剧在伦理叙事上具备更多的优势，像《大宅门》这样通过一个家族的兴衰来表述时代变迁的剧作，比一个半到两个小时的影片，无疑更加符合观众欣赏故事的口味，也更容易展开细腻生动的伦理描写。这种情况，致使电视在此类故事的消费上抢去了电影的不少份额。在以上种种情况的制约下，伦理叙事模式在电影实践中，除谢晋作品，并无更多成就。
然而，这并不意味着伦理叙事模式在电影中的消弭。第五代“民族寓言”式的叙述方式，可视为这种模式的变体。获国际大奖的《红高粱》和《霸王别姬》，已经没有了《黄土地》那样的先锋探索意义，重新回归到故事的叙述中来。与谢晋的作品相比，两者同样设置曲折的情节、男女间的感情、个体与社会命运的类同构性，同样有宏大的叙事，只是这两部片子中的伦理情感开始让位于个体意识和人性的思考。张艺谋一系列寓言式的故事，虽是东方奇观般的展示，但同样也是个人逐渐觉醒的过程。《红高粱》深入解剖人性之善恶，既渲染了生命的欢娱，又表现了生命的悲壮；《菊豆》对菊豆欲望细致入微的刻画，也比《芙蓉镇》中对胡玉音的刻画更为大胆和细腻。而且，在他们后面的作品中，个人的命运逐渐不再与时代紧密相连，对“人”的思考跨越了时间，进入到文化层面上的反思和重构。“第五代”导演的许多作品，是伦理叙事模式在新时期的发展和变异。
进入90年代后期，逐渐浮出水面的“第五代后”① 导演的作品，明显舍弃了宏大叙事，转而关注个体的感受。“它们大多表现出对政治热情的疏离，体现了一种青年人自我叙述的冲动，对自我世界的表达。”[9](P163) 贾樟柯的《小武》，描写了一个小偷被朋友、家庭和爱情抛弃的故事，影片中没有传统道德意义上的批判，更多的是揭示一种生活状态；但隐藏在影片深处的，还是贾樟柯对社会的关注和独特感受，包括困惑、茫然和无奈。这种人文关怀，到了娄烨等个性化更强的导演那里，就只剩下对个体情感的关注了，如《苏州河》里马达对爱情的评判和寻觅，便只限于个人的生命体验，只是一种个人焦灼和自我表达。可以说，“第五代后”导演的作品就整体而言，是与伦理叙事模式的彻底决裂。也只有在个体意识发展到了一定的程度的“第五代后”导演这里，这种决裂才有可能。但总的看来，第六代导演的作品在市场、美学观念等各种因素的影响下，并没有与大众构成有效的交流。他们的作品，只是在“先锋”的意义上，完成了个体的觉醒和对道德理性的呼唤。与此同时，伦理叙事的自省仍在延续。随着经济发展日益强大起来的大众文化主宰了电影市场，潜伏在市民文化心理中的道德伦理审美倾向，也再度固执地表现出来。《我的兄弟姐妹》、《和你在一起》、《暖春》这样一些以人伦为叙事重点的作品，都取得了票房与口碑上的良好成绩，也预示着伦理叙事的长久生命力。
中国电影百年的今天，电影业的市场化体制在艰难的建设之中，商业竞争的残酷，必然使电影制作者们重视观众的心理和欣赏口味。经济的发展和城市的繁荣，虽然从基础上解构着以伦理为本位的道德观念，建设着新的道德理性。影片也将更多地反映个体意识，替代之前占主流的集体话语。但伦理叙事的模式，因其深厚的观众心理基础，在电影、特别是商业电影的创作中，必将占有一席之地。目前，国内的电影市场并不景气，许多作品没有好的故事，或者按照某些创作者的话来说，是不屑于讲好一个故事。事实上，电影不仅是艺术，更是一种产业，面临着美国和世界电影的激烈竞争，中国电影要重新获得繁荣生机，需要好好地借鉴和发扬我们民族电影的优秀传统。伦理叙事模式影片在各时期突出的艺术成就和票房佳绩，无疑是值得当代电影人好好思索的。对伦理叙事电影的梳理、追索和检讨，因而也不无意义。
注释：
① “第六代”导演是延续之前的导演断代而惯性命名的，但从他们的创作情况来看，这批导演可以作为“代”的意义而存在是值得怀疑的。笔者更愿意使用“第五代后”这一个时间性的概念指认他们。