《庄子》与中国诗史之源，本文主要内容关键词为：诗史论文,庄子论文,中国论文,之源论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 本文考察了《庄子》与中国诗史的关系，文章认为：《庄子》的审美情感开拓了诗的疆域；庄子创造了丰富的意象、全新的意境和浪漫主义的艺术风格；《庄子》的艺术精神超越了同类文化典籍，足以与《诗三百》、《楚辞》鼎足而三；以《庄子》为中心形成了道家诗学体系；《庄子》在塑造中国古代诗人心态，建构诗人人格模式，规范诗歌创作流向诸方面发挥了巨大的作用。因此，《庄子》是中国诗史之一源。
关键词 诗史之源 神美情感 诗学体系
何谓“诗史之源”？本文认为，可称为诗史之源的文本，当具备下列因素：一，该文本形成于民族文化的发韧期。在中国，即是先秦时代；二，必须是诗歌总集或是具备诗歌艺术特质的文化典籍。如果是后者，它必须具备同类文化典籍所缺乏的艺术特质，而其艺术特质能够填补诗歌总集艺术建构方面的空白；三，以它为中心，形成了一种美学诗学体系；四，此文本不是一个静态的标本，它能够以顽强的生命力与巨大的渗透力引领后世诗人心态的走向，规范后世诗歌艺术精神的流程。以下的讨论即据此展开。
一
虽然《庄子》中有一些语句整饬而又押韵的章节，《大宗师》、《人间世》、《知北游》中皆有诗意盎然的直接标明为“诗”与“歌”的段落，然而，从整体上看，《庄子》毕竟是间有韵语的散文。如果诗必须要有整齐的句式、和谐的韵语，那么，《庄子》不是诗。幸而，这只是诗的表层形式。诗，还有诗的深层形式，还有诗之魂。
“是诗便少不了那一个哀艳的‘情’字”，[1]若无真情灌注的诗，纵然精工，终如纸花，缺乏生气。《庄子·渔父》云：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”一部《庄子》处处充溢着这种精诚之情。
韦勒克、沃伦说过：“历史上确曾有过哲学与诗之间真正合作的情形，但这种合作只有在既是诗人又是思想家的人那里才可以找到。”[2]在中国诗史上庄子是第一位将哲学诗化的哲人。作为哲人，庄子对自己建构的哲学体系充满了深情。对其哲学最高范畴“道”的描述、对其理想人格“真人”、“神人”、“圣人”的描绘，无不倾注了宗教般的热忱。在他的笔下，“神人”们“肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”（《逍遥游》）“古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过而弗悔，当而不得也；若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。”（《大宗师》）此神人真人是宇宙的精华、天地的英灵。从形体到精神莫不符合美的标准、诗的神韵。庄子并不因倾心于形而上的“道”而遗忘了人间世。所谓诗人就是关注人生，热爱生命，具有悲天悯人情怀的人。庄子正是这样一位真正的诗人。他说：
子不闻夫越之流人乎？去国数日，见其所知而喜；去国旬月，见所尝见于国中者喜；及期年也，见似人者而喜矣；不亦去人滋久，思人滋深乎？（《徐无鬼》）
君其涉于江而浮于海，望之而比见其崖，愈往而不知其所穷。送君者皆自崖而返，君自此远矣！（《山木》）
旧国旧都，望之畅然。虽使丘陵草木之缗，入之者十九，犹之畅然（《则阳》）。一个无情之人，难以有如此细腻的情感领悟，难以有这种心灵的悸动。只有眷恋人生、珍视生命的诗人才能将远离家园、远离亲人、漂泊无依的悲哀感和盘托出。“人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已”（《知北游》），是庄子体认到生命短促而又无可奈何的哀叹。惠子，是庄子的论敌，又是他的挚友。他们曾共同游乐、相互争执、甚至势不两立……随着惠子的去世，这一切都成为永久的回忆，留给庄子的是无尽的哀伤：
庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：“殷人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，殷人立不失容。宋元君闻之，召匠石曰‘尝试为寡人为之。’石匠曰：‘臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣。’自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣。”（《徐无鬼》）
这是诗人的伤逝，这是哲人之间的友谊。真情厚谊，感人肺腑。钟向知音，人亟称之；庄惠之交，世所罕言。真正的友谊，不仅在于理解，其实启迪友人的灵感，撞击友人思想的火花，尤为重要，尤为难得。也许，这样要求太过苛刻，因为庄惠之交，千载而下，惟此一度。解牛之庖丁、承蜩之佝偻、斫轮之轮扁、运斤成风之匠石……因了《庄子》的缘故，进入了文学的殿堂。是的，《孟子》中亦有揠苗助长的宋人（《公孙丑上》）、乞幡之齐人（《离娄上》），《韩非子》中亦有酤酒之宋人（《外储说右上》）、鬻盾矛之楚人（《难一》）等等，也写到了下层人物，但后者多是被嘲笑的对象或者只具有工具价值。不似庄子用真情肯定他们的品质、赞赏他们的技艺。《庄子》之情，弥漫人寰，也弥漫自然。从天体的运行、四季的推移到鱼之乐、蛙之惊、螳螂之怒……庄子无不作了细致地观察。庄子把自己的身心安置于自然之中：或与友人漫步濠上，观赏鱼游之乐；或与弟子穿越山林，讨论材与不材；或垂钓河畔，思悟人生至理……他说：“山林欤，皋壤欤，使我欣欣然而乐焉！”（《知北游》）至此，大自然已成为诗人完整的审美对象，审美主体与审美客体浑然如一。
庄子立足于自然的尚情论以及他对人间世、对自然、对其哲学境界的深情，犹如一阵春风，吹入被儒家道德说教所笼罩的诗坛，这是一场诗界的革命。因之，古人云：庄子是“最近情的人”（林云铭：《庄子因》卷一），是“最深情的人”（方以智：《药地炮庄·庄子论略》）。闻一多先生云：“庄子是开辟以来最古怪最伟大的一个情种。若讲庄子是诗人，还不仅是泛泛的一个诗人。”诚哉，斯言！
情感并不等于诗，只有运用一定的艺术形式（如意象，意境，格律……）将情感予以艺术的再现，才能形成诗。贯通整个中国诗史而看，意象的创造是一个渐进的过程。在意境的类型上，庄子除了创造了许多社会意象、心理意象外，着力创造了一批具有象征性的自然意象。譬如《齐物论》中栩栩然飞翔的“蝴蝶”、万窍怒号的“大块噫气”等等，此处的蝴蝶与风，已不是生物学意义上的蝴蝶和气象学意义上的风，而是诗的蝴蝶，诗的风，只能用审美心态去体味去把捉。庄子笔下的动物植物无不浸透了诗的色彩，从不同的角度象征着庄子的哲学范畴。这些意象作为一种意象原型被长期沿用。仅“蝴蝶”意象就被诗人化用为：庄周化蝶，庄周梦蝶，庄周蝴蝶，蝴蝶庄周，蝶化庄生，栩栩蘧蘧，蘧蘧栩栩，梦蘧蘧，蘧蘧梦，蝶蘧蘧，蝴蝶梦，梦蝴蝶，蝶梦，梦蝶，化蝴蝶，化蝶，蝶化，蝶与周，蝶为周，周为蝶，漆园蝶，南华蝶，庄蝶，庄生蝶，庄叟蝶，枕蝶，蝶入梦，庄周梦，庄叟梦，庄梦，梦栩栩……。庄子意象的主要特征是采用夸张性变形性意象。写大时则曰：“北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。”（《逍遥游》）“任公子为大钩巨缁，五十犗以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩，陷没而下，鹜扬而奋鬐，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。”（《外物》）写小时则曰：“有国于蜗之左角者曰触氏，有国于蜗之右角者曰蛮氏。时相与角地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而后返。”（《则阳》）写肢体的变形则曰：“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为肋。”（《人间世》）王国维云：“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽：故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌；至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往。此种想象，决不能于北方文学中发见之。”（王国维：《屈子文学之精神》）其实，即使在南人中，庄子亦是独一无二的。其文“喻后出喻，喻中设喻，不啻峡云层起，海市幻生”（宣颖：《南华经解·庄解小言》），创造出一系列丰富而鲜明的意象。是故，有人誉庄子为“第一位创造意象的大师”，[3]不是没有根据的。
王国维《人间词话》将意境分为有我之境和无我之境。有我之境以我观物，物我对峙；无我之境以物观物，物我两忘。庄子哲学的最高境界是天人合一之境，又可称为“吾ˉ我”之境。“我”指偏执的我，斤斤计较于一己得失的我，蔽于成见同于流俗的我，物与我相互对立的我。只有消解这样的“我∷椰才能进入“天地与我并啥，万物与我为一”（《齐物论》）的澄明境界。从美学诗学的角度看，这是审美的境界，是诗化的境界。它既是诗论史上“无我之境”理论的发源地，又是诗歌史上“无我之境”的首次呈现。同时，“文中之支离疏，画中的达摩，是中国艺术里最具特色的两个产品。正如达摩是画中有，诗文中也常有一种‘清丑入图画，视之如古铜古玉’的人物，都代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界。而文学中这种境界的开创者，则是庄子。”[4]
庄子也是我国浪漫主义文学的奠基人之一。“在庄子中，既有昆仑神话系统的产品，也有蓬莱神话系统的产品。……如果说，它借助昆仑神话表现出从现实社会超脱到天国、自然之中的观念行为，呈现出磅礴雄伟的气势；那么，它借助蓬莱神话则表现出‘逃遁’心灵、静心养气的观念行为，呈现出淡漠超然的气势。这两种风格分别成为古典浪漫主义全部作品的风格基础。”[5]甚至，有人认为屈赋中并没有真正的浪漫主义，代表中国浪漫主义审美理想的真正源头的只有《庄子》。[6]是不是可以作这种结论，还有待于进一步讨论。但至少可以肯定《庄子》是中国古代浪漫主义的源头之一。
概之，《庄子》的情感溢出了伦理道德的堤坝，为诗歌创造开辟出新的天地；庄子创造出了前所未有的意象意境，开创了浪漫主义风格。从本质上看，庄子是一位“天生的诗人”，《庄子》具有“诗歌的原质”（王国维：《屈子文学之精神》）。
二
《庄子》的艺术精神和艺术价值远远高出于同类文化典籍。
在先秦诸子中，墨家和法家认为审美与艺术不具有直接的功利作用，从而漠视忽视艺术的价值。此处略而不论。对中国艺术精神发生根本性影响的只有儒道两家。孔子作为塑造民族性格和文化心理结构的历史巨人，同时亦具备诗人气质，其“吾与点也”的潇洒情怀即为明证。不过，他更多的关注于社会伦理道理规范，更多的投身于平治天下的事业。因而，与其说他重视诗歌，不如说他重视诗歌的社会功用。他明确说：“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），他认为诗歌只具有“兴”“观”“群”“怨”四种社会作用，他还规定了“思无邪”、“中庸”等审美思维方式……。一言以蔽之，他的诗学理论从属于他的社会人生哲学体系。提出“以意逆志”“知人论世”的孟子和提出了“诗以言志”的荀子，继承了孔子诗学精神，对文艺社会功用的强调比前者有过之而无不及。由于原始儒家的不懈努力，使中国诗歌从先秦时代开始，便与国计民生、政治教化紧密绾结。从文学的角度看，《孟子》亦具备较强的艺术性。孟子讲究知言养气，他说：“夫志，气之帅也。气，体之充也。夫志至焉，气次焉。”“我知言。我善养吾浩然之气。”（《孟子·公孙丑上》）孟子其人充满了浩然之气，孟子其文亦充满了浩然之气。而且，孟子亦善于借助譬喻说理。与《庄子》相较，《孟子》的气势更充足，结构更完整，条理更清楚，说理更充分，逻辑性更强。也就是说，正因为如此，《孟子》更接近典型的议论文。
《周易》的封爻辞是上古时代最早见之于文字的歌谣，其中个别歌谣已具备优美的韵律，但它们还达不到“诗”的标准，最多只能算是一些不成熟的诗。倒是其中一些概念（如“神”“意”“象”等），因在客观上与审美思维和艺术精神相通，对诗学史有一定影响。
老子是道家的始祖，他的哲学体系以“道”为最高范畴，他认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），直接启迪了庄子思想，同时，《老子》一书文采斐然，有比兴手法、有形象描绘、有强烈的情感，并且，其句式、韵律更接近于诗歌形式，被人称之为“长篇哲理诗”。然而，从思想体系上看，《老子》思想属于社会政治学说，他依据“反者道之动”（《老子·三章》）的原理，设计出“无为无不为”的以反谋正之术。难怪《汉书·艺文志》称其为“君人南面之术”。汉初以黄老之术并称，不是偶然的。而庄子追求的是一种精神境界，“庄子思想本身就是一首绝妙的诗。”[7]从艺术手法上看，“《易》之妙，妙于象；《诗》之妙，妙于情。《老》之妙，得于《易》；《庄》之妙，得于《诗》”（吴世尚：《庄子解》）。《易》之“象”并非诗歌的意象，而是由“—”“＿”两爻叠加组合的符号。《老子》的“象”亦是比较抽象的。虽然，《老子》中有“车辐”、“户牖”等具体物象，有“犹之，若畏四邻”（《三十一章》）等新颖的喻体，不过，与《庄子》丰富的意象清晰的意境相较，《老子》尚停留在简单的比附阶段。二者虽不能说有霄壤云泥之隔，却分明属于两个不同的层次。
概之，在先秦文化典籍中，《庄子》具有同类文化典籍所不具备的诗歌艺术特质。
三
《诗》、《骚》是诗歌总集，但它们决不单纯是诗歌总集，可以说以它们为核心凝成了中国诗学史上的两大重要的体系：儒家诗学体系和楚骚诗学体系。与此同时，我们不应当忽略：诗学史上还有另一种重要体系——道家诗学体系，《庄子》则是道家诗学体系的核心，它具有《诗三百》和《楚辞》无法替代的诗史价值。
《诗三百》与《庄子》、《楚辞》的区别甚为明显。一是产生时代不同。据考证《诗三百》中最晚的一篇是《陈风·株林》，它形成于公元前600年或前599年。而屈原则诞生于前340年，相差二百余年。庄子生平难考，学界认为他大约与孟子同时，略早于屈原。这一推论当是基本可信的。二是文化背景不同。《诗三百》基本属于北方的中原文化系统，而《庄子》《楚辞》主要反映的是南方荆楚文化系统的特色。三是作者的哲学素养不同。英国学者柯勒律治说：“一个人如果同时不是一个深沉的哲学家，他决不会是伟大的诗人。”先秦时代，只有庄子和屈原可以称为伟大的诗人。四是庄屈之“文如云龙雾豹，出没隐见，变化无方”（刘熙载：《艺概·文概》），具有上天入地，神游八极，情思飘逸的浪漫主义特色。《庄子》中的意境前已指陈。仅就屈原作品中的诗境而言，其诗中有苍梧、县圃、白水、阆风、昆仑、西极、流沙、赤水、不周等神奇之地，有羲和、望舒、飞廉、丰隆、雷师、东皇太一、东君、云中君、湘君、湘夫人等神人。他将遥远的上古神话传说、虚幻神秘的楚地巫风以及诗人超群出众的想象力揉合起来，建构成一幅幅浪漫神奇的艺术画卷。他所选择的意象、组接的意境源于现实合于现实又超越于现实，神奇而不怪诞，夸张而不变形，迷离而不恐怖。这种对个体心灵情感世界细致深刻的描绘，对超现实世界的神奇的勾勒，在《诗三百》中是找不到的。《诗三百》则是典型的现实型文学。现实型文学即是以侧重写实的方式再现客观现实。通读《诗三百》不难发现它以日常人生为写作素材，以人间世为抒情对象。在这里有社会政治秩序之乱与治，有国计民生之利与病，有社会风气之好与坏，有君臣朋僚的往来，有双亲妻子的聚离散合，有男女间的痴恋与绝情，有孤儿弃妇的哀吟，有山川景物建筑工艺的描摹……。诗人所歌咏所展现的是有哭有笑、有声有色的人间生活，其中散发着浓郁的乡土气息。在依依杨柳间行进的士卒，在故国宗庙宫室之遗址抒发黍离之悲的大夫，在“蒹葭苍苍、白露为露”的秋天追寻理想的士人，在桃花盛开的季节走向新生活的少女……时隔千载之后，今天读来，依旧清晰，依旧亲切。五是作品篇幅的长度不同。《楚辞》多是长篇巨制，《天问》三百七十多句，二千五百多字；《离骚》三百七十三句，二千四百九十字。屈原博大精深的思想、上天入地的神思、忠而被谤的怨怼，非借助宏篇巨制难以抒发。但这种鸿文长篇在中国诗史上所占比例很小，中国古代诗歌大都是数十句甚至八句四句的篇幅短小之作。这一传统无疑始于《诗三百》。《诗三百》的语言以四言为主，兼有杂言。“颂”诗中只有个别篇章以杂言为主，“风”诗中杂言化倾向较为明显。
庄屈同是晚周伟大的浪漫主义诗人。自其同者而言之，“二子皆才高而善怨者，或至于死，或迫于无所有之乡，随其所遇而变耳。故二子所著之书，用心恢奇，逞辞荒诞，其宏逸变幻，亦有相类。”（陈子龙：《谭子庄骚二学序》）自其异者而言之，则“庄骚实二，不可以并”（龚自珍：《最录李白集》）。
原始儒家讲究修齐治平，与屈原同。屈原继承了儒家忧国忧民的情怀，自觉承担起历史的重荷，上下求索，九死不悔；然孔孟荀皆以天下之士自许，并不独钟情于故国。屈原在接受原始儒学基本思想的同时，“受命不迁”，将自己的情感投射向故国，自愿与故国共存同亡。他所追求的是一种理想，一种新形态的文化的精神。为了这种文化精神他甚至选择了放弃生存。当屈子在汨罗江畔举身赴水之时，中国诗史上崛起了一位顶天立地的伟人。他的精神、他的情操、他的人格与日月共存！屈子之情充塞八极、弥漫寰宇。他为战乱漫延，民不聊生而悲：“长叹息以掩涕兮，哀民生之多艰。”（《离骚》）“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆。民离散而相失兮，方仲春而东迁”（《哀郢》）；他为楚国君王而悲：“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”（《离骚》）；为自己的理想无由实现而悲：“既莫足为美政兮，吾将从彭咸之所居。”（《离骚》）与悲相对，屈原还喷吐了自己因“信而见疑、忠而被谤”所产生了怨怼之情。他将批判的矛头首先指向反复无常的楚君：“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他。”其次，他怨恨精心培养的人才的变节：“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽！”他尤愤恨奸佞党人的嫉贤妒能：“众皆竞进以贪婪兮，凭不厌乎求索；羌内恕己以量人兮，各兴心而嫉妒”（《离骚》）。屈原对人民、对故国的爱与对君主的怨对奸邪小人的恨是同一情感的一体两面。与屈子那殉道的精神和献身的热忱不同，庄子不与统治者合作，他淡泊功名，志在山林，趣入皋壤，追求精神的自由，人性的解放，庄子的人格是一种独立型人格，他不为轩冕肆志，不为穷约趋俗；一方面坚守自己的理想，另一方面批判社会现实，同虚伪的礼教作不妥协的斗争。庄子的人格境界对后世士——诗人之人格建构发挥了巨大作用。一个“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”（《离骚》），一个“不为轩冕肆志，不为穷约趋时”（《缮性》）。尽管同样值得敬之重之，却分属两种情操类型、两种人格模式。此其一也；
屈子“这种激情的倾诉，表现了一个自我生命存在的历炼与挣扎；因此，自我性的突显，可以说是《楚辞》文学的特征。”[8]这与《庄子》的追求恰恰相反。故《楚辞》多“有我之境”，《庄子》多“无我之境”。此其二也；
《诗三百》中的比兴是自由随意的，到了屈原时代，他将比兴固定化，并形成了一个比兴系列，如此则更能突显比兴的审美作用，使比兴走向深入，走向系统化。屈原扩大、深化了《诗三百》比兴意象，“以美人为君子，以珍宝为仁，以水深雪雾为小人”（《文选·张衡〈四愁诗〉序》），形成了相对稳定的比兴结构，而庄子意象却更为庞杂奇诡不拘一格，没有固定的格式。此其三也；
屈子虽然上游天庭，下穷九泉，他的心却始终不曾忘怀故国，忘怀民众。其诗歌意象属于政治伦理之载体。这与儒家诗教有扣合之处，而与庄子将审美情感倾注于永恒的自然大异其趣。故清代学者刘熙载认为：“诗以出于《骚》者为正，以出于《庄》者为变”（《艺概·诗概》）。此其四也。
庄屈分野，判若鸿沟。
显然，《庄子》自有其独特的诗史价值。不是《诗三百》和《楚辞》所能替代的。先秦时代《诗》、《庄》、《骚》相继崛起，如同三条粗大的根系，共同支撑起中国诗史的参天大树。
四
无论共时性的考察还是历时性的探究，都不难发现，中国诗史的肌体内始终流淌着《庄子》的血液。
两汉是一个诗思消歇的时代。汉代儒士采用断章取义的诠释法，先变《诗三百》为“经”，继而，又变《离骚》为“经”，扼杀了《诗三百》和《楚辞》的生命力，把它们制作成僵硬而贫血的政治标本，至于《庄子》则被他们久久的遗忘了。直到汉末魏初才有了根本的转变。汉魏之际《诗》、《骚》、《庄》的诗史位置得以确立，并呈现三源合一流的趋势。其中，《庄子》的地位越来越重要。“一到魏晋间，庄子的声势突然浩大起来，……庄子突然占据了那时代的身心，他们的生活、思想、文艺——整个文明的核心是庄子。”[9]由于庄子思想和艺术精神的博大无涯，魏晋诗人对《庄子》的认同体悟并非一蹴而就，而是呈现为一个渐进的动态过程。
《古诗十九首》以其“情真、景真、事真、意真，澄至清，发至情”（陈绎曾《诗谱》）突破了《毛诗序》“诗言志”的藩篱，大胆的将朋友阔绝，男女相思，叹老嗟卑、知音难遇，逐臣失意之情写人诗中。稍后，建安诗人进一步开拓了“真情”、“至情”的范畴，使诗歌与人类情感紧密扣合；在特殊文化背景中成长起来的一代代诗人，其人生追求往往与政治、社会、仕途、功名联系在一起，限于主客观因素，个人的期望常常会遭到挫折，或者完全落空。有时不仅无法实现自我价值，甚至会有性命之忧。一代天才曹子建就是这样，他后期生活，名为藩王，实同囚徒。理想的失落，生命的变幻莫测，使他自觉地投靠《庄子》，沉浸于《庄子》的士大夫人格境界以消解生命的悲剧意识。庄子思想与中国失意士人的全方位结合，当始于此。此后，庄子思想便成为历代失意、潦倒之士的精神避难所。正始时期，阮籍、嵇康以老庄为师，用自然对抗名教，在王弼何晏正始玄学之外别开竹林玄学一途。嵇康“手挥五弦，目送归鸿”的逍遥，阮籍“人生若尘露，天道邈悠悠”的悲怆，与庄子精神遥相呼应。以阮籍、嵇康为代表的正始诗人继承了庄子批评黑暗现实，冲决封建礼教罗网，向往精神自由境界的思想和行为；晋宋玄言诗，“诗必柱下之指归，赋乃漆园之义疏”（《文心雕龙·时序》），直接将老庄义理用韵语排列。玄言诗之衰亡与《庄子》的兴盛，雄辩地说明：诗之所以为诗，在于诗之魂，不在于诗的外层形式；晋宋之际陶渊明因时局险恶，壮志难酬，毅然挂冠归去，隐居浔阳，躬耕垄亩。他“少无适俗韵，性本爱丘山”的纯真人格，“久在樊笼中，复得返自然”的欣喜之情，“采菊东篱下，悠悠见南山”的怡然自得，无不与庄子的思想境界和艺术精神妙合无垠。稍后，谢灵运在青云失路后，寄情山水，写出了大批山水诗。庄子之后，将自然美作为独立的审美对象进行观照，进而创立田园诗派山水诗派，是陶渊明和谢灵运的功绩。从此，湖光山色、林泉籁韵作为新的美感范畴全面进入了诗史领域。如此，庄子终于一步一层占领了中古诗坛。徐复观先生说：“在庄子以后的文学家，其思想、情调，能不沾溉于庄子的，可以说是少之又少；尤其是在属于陶渊明这一系统的诗人中，更为明显。”[10]诚如斯言，即以伟大诗人李白、苏轼而言，古人早已指明：“太白诗以庄骚为大源”。“诗以出于《骚》者为正，以出于《庄》者为变，少陵纯乎《骚》，太白在《庄》、《骚》间，东坡则出于《庄》者十之八九。”（刘熙载：《艺概·诗概》）太白东坡二人豪放旷达的性格，傲岸不羁的人格，浪漫神奇的艺术境界与《庄子》密不可分，因二人气质经历、处世方式的不同，其诗文又各具特色。大体说来，太白更多地接受了庄子“那婴儿哭着要捉月亮的天真”，而东坡则更多地继承了庄子“那神秘的怅惘、圣睿的憧憬”。[11]天真者多沉溺于幻境，多自信自负，多放浪形骸，多奔放之激情，故常常放声歌唱：“大鹏一日随风起，扶遥直上九万里”（《上李邕》），“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）；怅惘者则多忧患意识，多理性的思索，多人生无常的慨叹，故时时咏叹：“我生天地间，一蚁寄大磨”（《迁居临皋亭》）；“吾生如寄耳，初不择所适”（《过滩》）；“吾生如寄耳，岭海亦闲游”（《郁孤台》）……，在艺术表现方面，太白喜欢用纯朴天真的诗情、夸张变形的意象，袒露强烈的主观情感，“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接，发想无端，如天上白云，卷舒灭现，无有定型”（方东树：《昭昧詹言》卷十二）；东坡则在飘逸洒脱、自然流传的同时，擅长于细致的观察与冷静的思考，“如导师说天上妙谛，如飞天仙人下视尘界”（姚范：《援鹑堂笔记》卷四十），显然，二人从精神、人格到创作个性、诗歌风格都不同程度的受到了庄子思想境界、艺术特质的熏陶。从对魏晋诗坛和陶李苏三大诗人的析论中，可以看出庄子艺术精神渗透于一部中国古代诗史。而以上论述尚未包括《庄子》对中国古代文论领域的开拓性贡献。
当《诗三百》成为历史的绝唱，当《楚辞》的魔笛尚未奏响，诗歌那寂寞的天宇突然间响彻了天籁之声，这就是《庄子》。《庄子》的审美情感开拓了诗的疆域；庄子创造了丰富的意象、全新的意境和浪漫主义的艺术风格；《庄子》的艺术精神超越了同类文化典籍，足以与《诗三百》、《楚辞》鼎足而三；以《庄子》为中心形成了道家诗学体系；《庄子》在塑造中国古代诗人心态，建构诗人人格模式，规范诗歌创作流向方面发挥了巨大的作用。“不仅‘晚周诸子之作莫能先’，秦汉以来的一部中国文学史差不多大半在他的影响下发展。”[12]至此，我们似乎可以肯定地说：《庄子》是中国诗史的三大源头之一，不知读者诸君以为然否？
注释：
[1]《闻一多全集·古典新义·庄子》（以下简称《古典新义》），三联书店，1982年，第282页。
[2]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店，1984年，第119页。
[3]陈良运：《中国诗学体系论》，中国社会科学出版社，1992年，第210页。
[4]《古典新义》，第289页。
[5]张碧波、雷啸林：《试论中国古代浪漫主义文学传统诸问题》，《文学遗产》，1983年第3期。
[6]刘绍瑾：《庄子与中国美学》，第312页。
[7]《古典新义》，第208页。
[8]刘岱主编：《中国文化新论·文学篇·意象的流变》，三联书店，1992年，第33页。
[9]《古典新义》，第279页。
[10]徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年，第116页。
[11]《古典新义》，第281页。
[12]郭沫若：《今昔蒲剑》，海燕书店，1949年，第288页。
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