“样板戏”观众与乌托邦文化，本文主要内容关键词为：乌托邦论文,样板戏论文,观众论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：在六十年代中期以后长达十年的时间里，中国文艺舞台被“八个样板戏”主宰，这种现象的存在有其深厚的历史文化背景，那就是中国“五四”时期就引进的启蒙思想中的乌托邦文化。它解开了“样板戏”与观众的互相需要之谜。
关键词：样板戏 观众 乌托邦文化
面前摆放着一大堆“文革”时期出版的装帧精美的剧本和好评如潮的论集，从这些颇为华丽的包装中，不难见出当年“样板戏”的显赫名声和地位。的确，岁月的剥蚀无法抹去那段历史，自六十年代中叶至七十年代中叶，整整十年的时间，中国的文艺舞台上乃至银幕、屏幕、美术、音乐、摄影等所有艺术园地，几乎都被“八个样板戏”主宰着。可以毫不夸张地讲，迄今为止，30岁以上的中国公民，没看过《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》、《白毛女》、《红色娘子军》这几出现代京剧、芭蕾舞剧的，恐怕为数很少。同样，不会哼几曲《我家的表叔数不清》、《远走高飞难找寻》、《迎来春色换人间》等唱段的，大概也不多见。在中国戏剧接受史上，这可谓是一种史无前例的欣赏景观。因此，怎样看待如此特殊的文化现象，恐怕是“样板戏”研究中无法回避的问题。
（一）有疑问的“被动接受”说
1988年，王元化先生撰文《样板戏及其它》，以檄文形式阐述了他对“样板戏”接受现象的看法：
十亿人在十年中只准看这八出戏，整整看了十年，还说什么百看不厌。而且是以革命的名义，用强迫命令的办法，叫人去看，叫人去听，去学着唱。只要还留着那段噩梦般生活记忆的人，都很清楚，样板戏正如评法批儒、唱语录歌、跳忠字舞、早请示晚汇报一样，都是“文化大革命”“大破”之后所“大立”的文化样板。它们作为文化统治的构成部分和成为我们整个民族灾难的“文化大革命”紧紧联在一起。[①]
站在某种史实的立场，也许这并不失为客观的描述，因为自1967年5月1日上海的《智取威虎山》、《海港》、芭蕾舞剧《白毛女》和山东的《奇袭白虎团》，会同北京的《红灯记》、《沙家浜》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、“交响音乐”《沙家浜》，共聚首都北京“汇演”之后，不仅经当时最具权威性的新闻媒介“两报一刊”（《人民日报》、《解放军报》及《红旗》杂志）竭力渲染，甚至还不惜版面，全文刊载几出“样板京剧”的剧本，不用多论，这些精心的组织和安排显然表明了“样板戏”是“文革”的重要构成部分。而艺术一旦与政治联姻，它在走向接受的过程中必然要带上某种“指令”和“强迫”的色彩。就此而言，王元化的上述评说不惟是属于他个人的，很大程度上它还代表着相当一部分论者的看法。研究者在论证上取得的一致性和结论上的趋同性，不能不说部分地要归因于“历史”，正是“历史”，才客观地提示研究者从如上角度去切近“样板戏”。但是，接踵而来的困扰是，倘若仅仅坚执着从单方面来考察对象，即使考察者所倚重的是客观的“历史”，恐怕从中得出的结论也会由客观变异为主观。这里存在着一个对历史概念如何理解的问题。在我看来，历史概念就其本质而言是建立在时间基础上的，是依循时间来把握的，历史的意义正在于“阐明一个时间系列的开始的局面怎样导致该时间系列终端的不同结局”[②]，而时间的最简单含义就是一个“发展过程”，在这个“发展过程”中，时间不单赋予事物生存以各种各样的理由和客观性，还陈述着事物如何生成如何演绎的具体流程。这无疑暗示了时间的复杂性抑或说“建立在时间基础上”的历史的复杂性。因此，进而将历史的复杂性理解成各种相互依存相互制约的条件和因素组构的整体，倒并不失为一种合乎逻辑的界定。然而，有了这种界定之后，我反倒不敢保证能为包括“样板戏”在内的一切复杂的历史现象开出一副诠释的良方。因为谁都懂得，一个事物之所以复杂，往往是由于它不但含括正面的因子，更为棘手的是还存有负面的意义，——有些甚至可以说曾引发过无以名状的苦痛和灾难，本文所论的“样板戏”即是其中典型的个例。不难设想，在面对它的时候，要努力追求那种实事求是、冷静分析的理论风气，是需要花费多大的心力来克服自己感情的障碍。“文革”后所出现的对“样板戏”的种种谴责文章，究其根由，正是灵魂愤激的产物。鲁迅先生曾说：“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”[③]即使对于诗歌这种长于抒情的文学体裁来说，过于浓烈的感情尚且不利于创作，那么，对于文学史和文学现象的研究就更是如此。可见，如果不对沉淀于思维深处的主观感情划出一个明显的疆界，那么它随时可能会越位、侵权于理性之上。到那时候，什么理性意识，什么历史复杂性，都不过命如琴弦，一切将只会朝着纯粹知性的分析框架滑入，更明确地讲，就是把构建历史整体的各种条件和因素孤立和拆解开来，夸大其中某一条件或因素为认识和探究对象所凭依的唯一依据，结果也许是，那个看起来多么富有历史感的定论其实无法完整、全面地说明那段历史本身。由此推知，将“样板戏”家喻户晓的原因纯粹归为观众被动接受所致，显然是滞留于认识的知性阶段，从那里牵出的一个实际症结是，立论者往往会为了其判断的“坚实”而有意无意地绕开另外的基本史实——比如观众的作用和影响。
（二）“样板戏”创作与观众暗中“在场”
这自然又回到开篇的话题，在承认政治的某种“指令”和“强迫”的同时，我们还不能无视六七十年代观众的欣赏态度与审美热情对“样板戏”创作的支撑和鼓励。
原因很简单，“样板戏”不是案头供个人阅读的小说、散文和诗歌，而是以演出方式存在的戏剧，无论怎样充当政治意识形态的话语工具，都始终不能改变它的这一基本品格。
奥·威·史雷格尔在《戏剧性及其他》一书中就曾明确指出：“关于一部作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与性癖”[④]。布伦退尔也认为：“戏剧并不是只在脚灯前开始存在，而是靠观众的通力合作作为戏剧而存在。没有观众，戏剧就不能存在，并且不能成为别的什么东西，而只能成为文字游戏而已。”[⑤]法国戏剧理论家萨赛则干脆宣称：“‘演出’一词就包括观众的见解在内，我们不能设想一出戏可以没有观众。”他甚至觉得表演、布景、服装、舞台本身等，戏剧都可以不要，唯独观众是绝不可缺少的[⑥]。尽管这个见解不无偏颇之处，但它却以极端的形式昭示了一个非常重要的命题——观众的接纳程度在某种意义上的确预示着戏剧作品的社会命运。
这个命题的得出，根本来说是由观众向舞台传递审美观感的特质决定的。戏剧演出时，观众席里大部分观众的反响形成信息反馈的主流，给予演员所塑造的舞台形象这样或那样的刺激和影响。可以断言，没有任何一个欣赏场所能够比剧院更容易集聚观众的一致性审美感知。无怪乎西方戏剧家把观众形象地称之为“只有一颗心的多头巨人”。
无疑，这种集体性的感受力和反应力，实际上构成了一篇直接关系到演剧成败的即兴剧评，谁也不敢小视它的威力。事实上，从观众角度来衡估自己戏剧作品质量的思维，已牢固地占据了编创人员的头脑，尤其是在一出戏首场公演之际，他们总是会为之诚惶诚恐，忧心忡忡，紧张地捕捉剧场的任何信息，哪怕观众席上一阵细微的咳嗽，都可能使他们对这场演出能否成功产生疑虑。即使是一个对所演剧目极其自信的剧作家或导演，一旦面对观众，这种自信也会变得非常脆弱。俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基在回忆文章里，便曾坦率地描述过契诃夫的剧作《海鸥》上演时自己所产生的“害怕”心态[⑦]。
看来，花费笔墨来论及戏剧与观众的关系并非多余，因为，恰恰从这个角度，我们能触及到前述研究者在对“样板戏”现象的思考中反映出的某种缺憾：由于答案被过分地归结于观众的“被动接受”方面，以致让人觉得他们似乎全然忽略了“样板戏”是以戏剧形式存在着，忽略了“样板戏”即使到了“文革”后期也仍是正在“试验”的戏剧。而我认为，作为一门同样需要观众主动参与的舞台艺术，“样板戏”本也应该由这一层面去认识和理解。
这里，清醒地认识到“样板戏”仍是作为“试验”中的戏剧，显然是考察和把握它的观众如何在暗中左右编创者的入口。因为，从心理学的角度看，当个人或集团势力在从事某项试验工作的时候，他（他们）都无法绕开一个心理场，这就是强烈地渴望自己的试验成果能够得到外界的普遍认同。不消说，戏剧与观众的天然血缘，必定使得其试验主体这一方面的欲求更为迫切。如此一来，观众在戏剧中的地位随之也会提高。那么，我们有何凭证认为“样板戏”的编创就带有某种试验性呢？关于这点，我想不难解答，众所周知，取中国传统京剧和西方芭蕾舞剧的形式来反映“现代生活”，同时又须使之仍保有京剧和芭蕾舞剧的本色，姑且不论这两者内部是否隐存什么关系，单就表层观，不能不说有较大的难度。正因为这个原因，当时从事京剧和芭蕾舞剧改革的编创人员几乎一致认为，若想使京剧和芭蕾舞剧真正自如地表达“现代生活”，首先必须着手解决“内容和形式”的矛盾。这就直接牵扯到对传统程式的改造问题。改造的结果当然是新程式的出现。1970年，上海京剧团《智取威虎山》剧组在《红旗》杂志发表题为《关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》的文章，其中谈到：“各个英雄人物的唱腔，已经不能再用什么‘流派’、‘行当’来衡量了，就拿杨子荣的唱腔来说，你说是老生唱腔吗？但其中又有很多武生、小生甚至花腔的唱腔风格，很难说是什么‘行当’。同样，常宝的唱腔，从‘行当’来说，既非花旦，又非青衣；从‘流派’来说，既非梅派，又非程派。它是什么‘流派’？什么‘流派’也不是，干脆说，革命派！”[⑧]为了更有力地反映波澜壮阔的现实斗争生活，“样板戏”编创者还对“文武场”的“锣鼓经”作了彻底改革，并在京剧历史上第一次采用中西混合乐队编制。如此等等，无疑令“样板戏”编创的试验意义空前地凸现出来。
照我的理解，现代京剧的程式创新既然是一项艰苦的探索和尝试，而且，更其主要的是，这项试验性艺术工程不仅仅是单方面的，它同时还冲犯着“人人所知，习成定式”的民族传统审美心理结构，那么，“样板戏”编创人员恐怕会格外看重和在意包括高层政治人物在内的观众的信息反馈。他们在将新程式逐一向观众亮相的时候，其紧张与不安也一定毫不亚于当年的斯坦尼斯拉夫斯基，缘由正如前面所讨论的，深谙剧场法则的他们不会不清楚，新程式必须经由观众的裁决和验证，方可在舞台上拥有继续生存的资格，也只有当其被观众认同，才能真正达到官方所谓“树文化样板”的政治用意。因为“样板”的含义，不但意味着操作层面的精工磨制，主导舆论的竭力宣传，它同时还包括一个重要方面，即那一时代民众的倾心服膺。三个条件中任何一者的“缺席”，都不可能让“样板”这面旗帜高高立起。正由于此，“样板戏”在被推向社会推向欣赏者的过程中，“被动接受”现象虽然存在着，但这只是它的表层构成，在其深层，观众却是极为活跃的群体。观众群体的这种活跃在样板戏编创者那里，表现为担心欣赏者能不能接纳新程式？“能不能顺着艺术家的设计轨迹走到预期的目的地？”[⑨]
从“样板戏”的取材特点，也同样能够看出那个“只有一颗心的多头巨人”是怎样潜在地制约着编创者的意识结构。过去我常常疑惑，“样板戏”占据“文革”舞台整整十年，在此期间，中国的社会舞台上先后发生了“批判刘少奇资产阶级反动路线”、“批林批孔”、“评论《水浒》”、“反击右倾翻案风”等一连串重大的政治斗争，可为什么竟无一出戏直接与这些政治斗争相关联？换言之，与“走资派”斗争自始至终是文化大革命的主导话语，按当时流行的政治术语表述，就是反映了“社会主义时期的阶级斗争、路线斗争”的“实质”，而“样板戏”的创作在“文革”中又被视作“无产阶级向资产阶级发动新的进攻战的重要组成部分”[⑩]。以这样的地位，它应该更积极更热衷于在自己的艺术框架里组织那个“主导话语”。但让人惊讶的是，“批走资派”如此重大的、纵贯“文革”始终的主题，居然没有进入“样板戏”编创者的视野。“样板戏”百分之九十的内容都取自革命历史题材，像为我们所熟悉的《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》……它们表现的皆是半个世纪以来中国共产党及其领导下的广大人民艰苦卓绝的革命历史斗争画卷，着力宣传和歌颂的也是爱国主义精神和革命气节。即使少量反映社会主义时期生活的“样板戏”，也没有一个写与“走资派”斗争的内容。如《海港》，展示的是无产阶级国际主义主题。尽管这出戏后来为了强调阶级斗争越来越尖锐的政治观点，硬在剧中加上阶级敌人钱守维，可他也只是归属于暗藏的国民党特务之类，与“走资派”仍无关系。
最典型的“文革”文学，竟没反映最典型的“文革”主题，这实在是“样板戏”一个颇为奇怪的现象。也许有人会说，“八个样板戏”大多在“文革”前就已产生，它们的人物冲突和剧本框架也都基本定型，很难任意改动。这话不假。1964年，在北京举行的首届全国京剧现代戏观摩大会，检阅了京剧现代戏创作的成果，来自全国各地的29个京剧团演出了36个现代京剧，其中，北京京剧团的《芦荡火种》、中国京剧院的《红灯记》、上海京剧院的《智取威虎山》、山东京剧团的《奇袭白虎团》、云南京剧院的《黛诺》、天津京剧团的《六号门》等一批现代戏，以其思想艺术上的成就而获得较高评价，这些剧目大都成为后来“样板戏”的蓝本。因此，我们在上述戏中看不到那个“文革”主导话语，也正是十分自然的。然而，惟其承认这样的解释思路，我们就愈发有理由相信，“文革”中创作的“样板”作品，必然会在取材上另开一路。可是，实际的情形却并非如此，从《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》、《沂蒙颂》等新创作的剧目里，我们发现的仍是与第一批“样板戏”极其类似的取材角度。这就有些费解了。难道是编创者的一时疏忽？可我却觉得，能引起人们疏忽的事物，往往是由于它目标太小，色彩过淡，既没有什么突出的特点，又没有什么怪异的地方，而贯穿“文革”十年的“批走资派”运动显然不具这个特点，因为它不但面目清晰、轮廓分明，并且声势浩荡、范围广大，根本不需要你仔细辨识，而是随时都在逼向眼前。如此凸出的存在，怎么可能从“样板戏”编创者的笔下遗漏，更何况那又是“文艺要为无产阶级政治服务”的口号喊得震天响的年月，你读当时的许多作品，都能强烈地感受那段现实生活的政治层面怎样在蛮横地挤压创作者已经极其有限的审美意识。可以想像，处于如此的精神气候之下，“样板戏”编创者更不会置“主导话语”而不顾。除非有一种相当强大的外力，使他们不由自主地背过脸去。
这外力究竟从何而来呢？问题的焦点集聚在“样板戏”摄取“生活”的径路上。
我们发现，几乎所有“样板戏”都无一不是来自小说、话剧、电影的改编或地方剧种的移植，在这里，“生活”并没以它原初的面貌而是以间接的方式影响和作用于编创者，比如《红灯记》，在它之前，就已经有了故事影片《自有后来人》、昆剧《红灯传》以及由凌大可、夏剑青执笔的沪剧《红灯记》，同名京剧“样板戏”正是从后者移植而来。再如《沙宾浜》，先是由上海人民沪剧团依照崔左夫的一篇革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》改编成《芦荡火种》，尔后才被移植为现代京剧。至于《智取威虎山》，最初的演出本则在扉页上特地标明该剧“根据小说《林海雪原》并参考同名话剧改编”。作为文学组织生活的一种方法，“改编”或“移植”参与“样板戏”的形象营构并不为奇，可是，倘若编创者在着手每出“样板戏”的创作时都不约而同地要倚重它们，那就需要一番思忖了，其间除了对这种方法的某种偏爱外，是不是还隐匿着别的原因？
要想找出这个原因，就不单要注意“改编”与“移植”本身，还要注意被“改编”与“移植”的对象，——比如它为什么往往集中于地方剧种？注意到与这个对象连带着的艺术世界，——比如它为什么总是以革命历史题材居多？由这一角度审视，答案其实就在观众那里。
首先，从“改编”与“移植”来讲，它十分便于造就一个良好的接受前提。因为剧目由“改编”“移植”而来，本身就表明它已经历了某种先于剧目的普及，只要看看“样板戏”大多以家喻户晓、脍炙人口的小说、电影为蓝本，便不难窥出其目的意图。当观众走进剧场，见他们所熟悉的故事换了别样艺术形式在传达，必定会生发一种既亲切又新鲜的欣赏感受，这就很大程度上能保证京剧改革的先决性成功。其次，就“改编”与“移植”偏于地方剧种而言，根柢仍可追寻到观众，按“样板戏”编创者的理解，同属虚拟、写意表演体系的地方剧种一般程式限制较少，离群众生活较近，用它们来直接表现现实常会为观众接纳，在此基础上，京剧进行“改编”与“移植”相对来说就容易获得成效[(11)]。第三，从革命历史题材入手编演现代戏，优势除了因其所反映的革命斗争画卷能够有力地回应那个年代观众的巨大热情，原因还在于它和当代拉开了一段距离，创造出这时期生活的新程式，不太会受到观众的挑剔和心理抵拒。总之，尽管可以为“样板戏”编创者何以把“兴趣”定格于“改编”与“移植”列举出多种理由，但我相信，那根本意图却只有一个，即希望自己的戏剧作品契合观众的审美期待视野，接通观众的集体感受机制。因此，要说在“样板戏”的孕育当中，什么在背后对创作主体构成的影响最深，很大程度上恐怕当推观众了。既然把观众看得这样之重，某种无益于他们接受甚至梗塞反馈流程的事物，自然会在有限的范围内加以删除或抽去，即使它是一个时期政治生活的“主导话语”。惟其如此，“剧场的生命是观众”这个被历来戏剧大师一再咏叹的理论，才使我真正深信不疑。
（三）接受者——乌托邦文化的再塑
但是，承认观众对“样板戏”审美取向的参予，仍不足以说明“文革”戏剧接受现象的全部，与这一解答纠结着的，还应有对观众本身的观照和研究。原因是，那个在“样板戏”编创者视野中赫然存在的“多头巨人”，却并非他原始自在的形象，而是经过了主流意识形态，抑或更具体地讲，经过了一种乌托邦文化的严格再塑。这意味着我们对“样板戏”接受方面的探寻，尚须进入一个更为隐层的环节——即从历史的角度看，乌托邦文化与六七十年代的中国观众之间究竟存有一种什么内在关联？
要想把这个问题层层剥离出来，我们先得了解何为乌托邦文化。所谓“乌托邦”，就其功用目的而言，不过是人们关于至善世界的某种“想象性满足”。由于这一文化是与推行道德理想联系在一起的，它的最终指向必然是一场观念战争，必然引发一场对人的全面改造运动，所以乌托邦本质上就是一种意识形态，一种理想与专制的双重衍生物。关于这点，我们可以从乌托邦文化的源头——柏拉图的《理想国》中清楚地看出。在那个“至善世界”中，柏拉图臆想了“一些关于美、善、秩序、正义等等的观念”[(12)]，他认为国家的头等大事，便是要把这些观念灌输给公民，由此才可能通向“道德同一”的理想境界。柏拉图的乌托邦思想，到了18世纪法国的卢梭那里，又得以继续向前伸延。1762年，卢梭撰写《社会契约论》，将人类步入至善王国的进路，毫不犹豫地划在对公民自然天性的清洗之下。
敢于为一国人民进行创制的人，——可以这样说——必须自己觉得有把握能够改变人性，能够把每个自身都是一个完整而孤立的个人转化为一个更大的整体的一部分，这个个人以一定的方式从整体里获得自己的生命与存在，以作为全体一部分的有道德的生命来代替我们得之于自然界的生理上的独立的生命。总之，必须抽掉人类本身固有的力量，才能赋予他们以本身之外的，而且非靠别人帮助便无法运用的力量。这些天然的力量消灭得越多，则获得的力量也就越大，越持久，制度也就越巩固，越完美。[(13)]
在卢梭看来，若要有利于一个理想政体的建设，公民就必须是人为的，卢梭这一认识在另一篇文章中表述得更为直接：“如果说，能够按照人们本身的状态去驱动人们是高明的话，那末，能够按照需要他们成为的样子去驱动人们，则更高一筹”[(14)]。卢梭认为，唯一有资格重铸公民素质的权威即为道德。因为按他的理解：“道德不是别的，就是个人意志与公共意志的一致”[(15)]。谁“拒不服从公意的，全体就要迫使他服从公意”[(16)]。这种对个性进行道德理想洗礼的准宗教救赎情怀，势必“把人再次拖到祭坛的脚下”，其结果是，道德法庭代替了理性审判，政治斗争换算为道德斗争，整个世界简化成黑白两色，而与之相伴随的，无疑是你死我活的善恶相斗，社会生活的舆论划一，民众行为的高度规范。
因此，接受乌托邦文化，就意味着接受它的德化政治，接受它的一整套公民人为塑造学说。
乌托邦文化在中国的确立，是历史和现实复杂揉合的结果。原因在于，作为中国传统思想一脉的，以道德至上为其内核的大同理想，本身就称得上是卢梭观念世界的一个近亲。不难想象，当这一“观念世界”落入中土，必定会激活二十世纪初叶的中国知识分子潜在的“乌托邦情结”，它不仅能使其因全盘反传统而导致的“无根”焦虑获得部分的缓解，而且还让知识分子失落的中国梦重新找到漫游的寓所。长期以来，人们总是以惋惜的口吻谈论“五四”那批分明吸吮着西方启蒙主义乳汁成长的先觉者，却没能在启蒙主义立场上坚持多久。进而将这种背离现象的造成，归结为严酷动荡的社会现实所致。这当然不失为一种十分有力的解答，正是连绵不绝的战乱和来自四周的现实环境压力，使知识分子越来越丧失捍卫个体价值的自信，越来越陷入对集体意识的崇拜。但是我觉得，还有一个因素不可疏忽，这即是对他们所吸吮的启蒙乳汁的鉴别。因为，在“五四”时期所引进的各种启蒙资源当中，作为其中一个重要部分的法国启蒙资源，本身就存在两种截然对立的启蒙倾向，前者以伏尔泰为代表，崇尚历史理性，强调最大程度地关怀个体价值。后者以卢梭为领袖，信仰价值理性，力主“公意”克服“私意”，“有道德的整体生命”代替“孤立的自然生命”[(17)]。而“五四”时期，被“新文化”运动的主将奉为偶像的，恰恰不是伏尔泰，而是卢梭。一旦看清“五四”思想先驱发动的那场触目的启蒙运动，其间还援用了这样一种启蒙资源，你就会不再吃惊人本色彩极淡的政治导向型启蒙为何能迅速地取代文化心理塑造型启蒙[(18)]。从某种意义上讲，乌托邦文化在中国的确立，有一部分即来自以救世为宗旨的政治导向型启蒙所释放的理想主义的追求和社会革命的激情。也正是它们在二十年代以后的扩散蔓延，从一个侧面含蓄地披露了乌托邦文化与启蒙对象的密切关系。可以说，当时为了激发民众投身于民族独立与解放的斗争，向他们描绘关于未来世界的美好蓝图，几乎成为主流意识形态的一个非常重要的启蒙策略。受此时代大潮的冲击，肩负宣传教育使命的文学艺术，也表现出对本质话语的不同程度的倚重。三十年代中期为左翼理论家所介绍和倡导的社会主义现实主义，强调的即是删除“非本质的琐事”描写，写出社会动向的历史趋势，“把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者”[(19)]。正是在这个基础上，先是为个性觉醒的五四时期所张扬，继而又遭“唯物辩证法创作方法”贬抑的浪漫主义，才可能作为要素重新被纳入主流理论的框架，因为以写光明写未来为主要特点的社会主义现实主义，恰好给浪漫主义的理想性腾出了一席空间。至于浪漫主义的另外一翼主体性，则由于无法与这种本质话语衔接而被肢解。浪漫主义在中国的特殊命运，清楚地标示了中国现代思想文化的乌托邦走向。乌托邦时代的最大风格，正在于以一整套道德理想主义的符号系统，来实现对民众思想、意识和心灵的全面诱导、改造和控制。它用至善与至恶来划分世界，凡有是非之处，必被视为善恶之争。它的魔力与专制性，直接导致了中国整个民族的“精神失语”，“不是我们说语言，而是语言说我们。”[(20)]在这样一种乌托邦文化的浸淫之下，作为现实的大地已变得可有可无，人们为了共产主义美好明天的早日到来，完全陷入对包括个人利益在内的各种牺牲的偏执崇拜。
“文革”时期全民的乌托邦化，意识形态化，无疑为“样板戏”的生产培植了丰厚的接受土壤。以《红灯记》为例，当时在羊城演出的每场，“都使无数观众热泪盈眶，闭幕后观众们还久久不散，争相拥到台前与演员握手”。“在上海连演40场，场场爆满，售票处前排成长队”，“许多有幸看到戏的观众，纷纷热情地给剧组去信，表达自己看戏后的激动心情。”[(21)]观众对“样板戏”的热烈回应，透出一个重要信息，即经过一个较长时期的特定文化熏陶和教育，作为“样板戏”的接受者，已与主流意识形态以及受主流意识形态支配的编创者达成一致，他们实际上共同在创造“样板戏”的历史。正因为此，倘若一部“样板戏”稍有和既定文化意识结构不符之处，不仅主流意识形态要出面干涉，就连观众也会对其加以指责。最典型的就是舞剧《白毛女》中关于杨白劳这个人物的艺术处理，早先的本子基本上还是遵循着歌剧的路子，除夕之夜，躲债在外的杨白劳回家与喜儿团聚，他心事重重，因为地主黄世仁已威逼他以喜儿抵债。喜儿熟睡之后，痛苦的杨白劳只得喝盐卤自杀。1964年5月，该剧在进行试验演出的时候，杨白劳服毒这一情节招致了观众的纷纷批评，一位码头工人愤愤言道：“要我说杨白劳喝盐卤自杀太窝囊了！……杨白劳得拼一拼，不能这样白死！”[(22)]面对时代观众的呼声，新的修改本对杨白劳的刻画不再囿于歌剧框架，而是设计他拿起扁担三次奋起抗争，最后被地主活活打死的情节。由于这一改动高度契合了正沉浸于“革命意识”、“阶级意识”狂热中的观众心理，因而他们对杨白劳的“三扁担”称赞备至，认为他在舞台上“抡起扁担向黄世仁的有力一击，大长了革命农民的志气”，是“临死前向旧制度进行的坚决挑战。”[(23)]
作为接受客体，杨白劳前后不同的遭遇是非常能够说明问题的，它暴露出六七十年代彻底意识形态化的观众及其背后的建制（包括整个国家机器）在文本意义和价值的裁决中所发挥的重大影响。从这个意义上说，要将“文革”时期的官方、“样板戏”的编创者与接受主体截然区分是相当困难的。因为代表官方意志的主流意识形态虽然凌空蹈虚，对社会施以道德清洗，但在当时的中国，却正好填充了人们精神世界的价值饥渴。所以，与其说“样板戏”需要观众，勿宁说观众需要“样板戏”。
注释：
（1）王元化《样板戏及其他》，1988年4月29日《文汇报》。
（2）〔美〕华莱士·马丁《当代叙事学》，北京大学出版社1990年中译本，第78页。
（3）《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1958年版，第79页。
（4）转引自余秋雨《戏剧审美心理学》，四川人民出版社1985年版，第128页。
（5）（6）转引自〔美〕布·马修斯《戏剧创作的原理》，罗晓风选编《编剧艺术》，文化艺术出版社1986年版。第30页，第29页。
（7）参见斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》，转引自余秋雨《戏剧审美心理学》，四川人民出版社1985年版，第130页。
（8）上海京剧团《智取威虎山》剧组《关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》，《红旗》杂志1970年第2期。
（9）余秋雨《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第256页。
（10）初澜《中国革命历史的壮丽画卷——谈革命样板戏的成就和意义》，《京剧革命十年》，北京人民出版社1975年版，第4页。
（11）参见陈昌本《关于京剧艺术的继承与创新》，《争取京剧艺术的新繁荣》，新中国戏剧出版社1992年版，第55页。
（12）〔法〕伏尔泰《哲学辞典》，商务印书馆1991年版，第228页，第225页。
（13）〔法〕卢梭《社会契约论》，商务印书馆1961年中译本，第165页。
（14）〔法〕卢梭《致达朗贝尔论观赏》，英译本，第251页。
（15）（16）〔法〕《卢梭全集》第3卷第15页。转引自朱学勤《道德理想国的覆灭》三联书店上海分店1994年版，第79页。
（17）参见朱学勤《道德理想国的覆灭》，三联书店上海分店1994年版，第73页—第80页。
（18）参见胡若定《新时期小说论评》，南京大学出版社1990年版，第5页—第6页。
（19）周扬《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，载《现代》第4卷第1期，1933年11月。
（20）转引自朱学勤《道德理想国的覆灭》，三联书店上海分店1994年版，第229页。
（21）（22）戴嘉枋《样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及内幕》，知识出版社1995年版，第24页、第50页、第104页。
（23）李希凡《在两条路线尖锐斗争中诞生的艺术明珠》，1967年5月19日《光明日报》。
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