冀南出土磁窑器物上的金元词曲，本文主要内容关键词为：器物论文,金元论文,词曲论文,冀南论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《中原文物》1987年第1期发表黄明兰《一对金代北曲三彩枕》一文，最早报告了洛阳市博物馆和日本松冈美术馆所藏新出土的两个“金初或北宋末年所造”的瓷枕上书有8首“北曲小令”，计有［庆宣和］、［赏花时］、［落梅风］、［喜春来］4调，其中［庆宣和］3首，［落梅风］3首，［喜春来］和［赏花时］各一首。除［庆宣和］的文词有一首重复，共得无名氏散曲7篇，不见于以往文献记述。有人在此基础则进一步肯定其中［庆宣和］等4首为“宋代散曲”（周笃文《略论新发现的四首宋代散曲》，载《中国韵文学刊》1988年总第2·3期）。2001年第1期《文献》载沈天鹰《金代瓷枕诗词文辑录》文，除收有上述黄文的内容，又披露广州、上海等六家博物馆所藏出土瓷枕上的5首词曲，新得［月中仙］、［摊破浣溪沙］、［点绛唇］、［朝天子］、［折花三茎］5调。其实这些瓷枕都是金元磁窑或“磁窑系”烧制之物，现在把我们十年来在河北南部调查金元词曲所获并附考校抄录于下。
一
邯郸市磁县文保所收藏词曲瓷枕6方，共有作品9篇，照原文录出，依曲谱加以校点，括号中为我们所加校文：
1.终归了汉，始灭了秦，子房公到底高如韩信。幼年间进身，中年时事君，到老来全身。为甚不争名，曾共高人论。
石（应为右）庆东原
2.愁如醉，闷似痴，闷和愁养成春睡。珠帘任谁休卷起，怕莺花笑人憔悴。
落梅风
3.得闲，且闲，已过终（中）年限。宁交（教）别人上高竿，却交（教）别（衍）他人看。邯郸长安，皆属虚患（应为幻），论渔樵一话间。江山，自安，那里也唐和汉。
4.左难，右难，枉把功名干。烟波名利不如闲，到大无忧患。积玉堆金，无边无岸，限来时悔后晚。病患，过关，谁救的（得）贪心汉
朝天子 漳滨逸人造
5.如梦令
为向东波（坡）传语，人在玉堂深处。别后（夺“有”）谁来，雪压小桥无路。归去归去，江（夺一上字）一犁春雨。
6.南朝千古伤心事，犹唱后庭花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家。恍然如梦，仙肌胜雪，云鬓堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。
人月圆
7.风波实怕，唇舌休卦（《乐府新声》本作挂），鹤长鹤（应为凫）短天生下。劝鱼（应为渔）家共樵家，从今莫说贤鱼（应为愚）话。得道助多（助多《乐府新声》本作多助）失道寡，渔（应为愚），也在他；贤，也在他。
山坡里羊
8.山前山后红叶，溪南溪北黄花。红叶黄花深处，竹篱茅舍人家。（未书牌调，似是［天净沙］减书一四字句，也可能是一首六言诗）
9.春将暮，风又雨，满园落花飞絮。梦回枕边云（？）渡事，一声声道不如归去。
（未书调牌，应是［落梅风］
第3、4两首书于同一个枕面，属重头联章。7、8、9三首分别书于同一枕头的长方形上、前、后三面。邯郸市博物馆收藏词曲瓷枕4方：
10.韩信功劳十大，朱阁（应为诸葛）亮位治三台，百年都向土中埋。邵平瓜盈亩种，渊明菊夹篱开，闻安乐归去来。
红绣鞋
11.左难，右难，枉把功名干。烟波名利不如闲，到大来无忧患。积玉堆金，无边无岸，限来时悔后晚。病患，过关，谁救得贪心汉。
朝天子
12.渔得鱼渔兴蘭（应为阑），得鱼满笼收轮（应为纶）竿。樵得樵樵心喜，得樵盈檐（应为担）斤斧已。樵夫渔父两悠悠，相见溪边山岸头。绿杨影里说（此字仅言旁可辨，据句意可推定为说、谈、论、讲等）闲话，闲话相投不知罢。渔忘渔樵忘樵，绿杨影里空惆橱（疑为踌躇）。画工画得渔樵似，难画渔樵腹中事。话终所以是如何，请君识（应为试）问苏东坡。
（未书调名）
13.香霭雕盘，寒生冰注（箸），画堂别是风光。主人情重，开宴出红妆。腻玉圆搓素颈，藕丝嫩、新织仙裳，双歌罢，虚檐转月，馀韵尚悠扬。人间，何处有，司空见惯，应谓寻常。坐中有狂客，恼乱心肠。报道金钗坠也，十指露、春笋纤长。亲曾见，全胜宋玉，想像赋高堂（唐）。
满庭芳
第11首与第4首全同，只是单章书写。此外，邯郸市峰峰矿区文保所收藏一只四系瓶（高约50公分，大肚小口，颈有四个耳朵以系提绳，盛酒用），瓶体上以寸楷书小令一首：
14.晨鸡初报，昏鸦争噪，那一个不在红尘里闹。路遥遥，水迢迢，利名人都上长安道。今日少年明日老。山，依（夺一“旧”字）好；人，不见了。
词寄山坡里羊
我与研究生张孝进收藏的一枕一瓶，计三首词曲小令。素白腰嘴瓶阴刻无名氏散曲小令一首；
15.左难右难，枉把功名干。烟波名利不如闲，到头来无忧患。积玉堆金，无边无岸。限来时悔后晚，病患，过关，谁救得贪心汉。
山河峰
瓷枕应是冥物垫脚枕，用黑蓝黄三彩画成图案，一背呈山字笔架状，枕面素白，用三条直线加两端外向箭头的图案一分为二，各书双片词一首：
16.月明满院情（晴）如昼，绕池塘四面垂杨柳。泪湿衣襟，离情感旧，人人记得同携手。从来早是不即（原文病框中加即字）溜，闷酒儿渲（此处脱一“得”字）人来瘦。睡里相逢，连忙先走，只和梦里斯迤（原文拖字去手旁换马旁）逗。
中吕宫七娘子
17.常记共伊初相见，时（对）枕前说了深深愿。到得而今，烦恼无限，情人觑着如天远。当初如意非情浅，奈好事间阻离愁（此处脱一“怨”字），似捎得一口，珍珠（此二字半边模糊）米飰，嚼了却交别人咽。
中吕宫七娘子
二
上述二瓶十一枕的来源，主要有二。一是在磁窑旧址考古发掘中出土，如四系瓶，共出四只，书［山坡里羊］散曲者为其中之一。其他或题“仁和馆”，或题“一枝花”字样。二是由民间收集。磁县文保所前任所长张子英老先生亲口对我说，上世纪60、70年代以来，当地农民整修农田和“文革”中“破四旧”大掘坟墓，刨出许多瓷枕，因是死人之物，为农民所厌，丢弃于院角墙头，由他们陆续选购而来，书有诗词曲文者只是其中的一小部分。至今流散民间者还有不少。
这些器物多白地黑绘，是典型的磁窑产品。而且瓷枕底部往往印有“张家造”、“李家造”或“王家造”的标记，据此可考定皆由磁州窑“专门从事生产瓷枕的专业作坊”所出。冯先铭主编“国家文物局文物教材”《中国瓷器》第379-382页介绍“河北磁州窑”说：“‘张家造’瓷枕是东艾口窑产品，而钓鱼枕底部有‘张家枕’印记，为冶子窑产品。传世出土带‘张家造’印记的为数很多，东艾口窑出土枕类碎片最多，由此可知宋代盛行瓷枕，有专门从事生产瓷枕的作坊，东艾口窑就是其中的一处（杨栋按：东艾口和冶子镇在磁县观台镇漳河东西两岸，为古磁州窑旧址之二处）。……磁州窑系是宋金时期北方地区形成的一个窑系，并沿续到元代。磁州窑主要代表器物是白地黑花器，影响所及有河南省鹤壁窑、鲁山窑、宜阳窑、禹县扒村窑、钧台窑、密县窑、郏县窑，山西省介县窑、霍县窑，陕西省耀州窑，安徽省萧县窑，山东省淄博窑，江西省吉州窑和广东省海康窑。”
瓷枕是一种寝具，幽明两用，也有为丧葬特制的。如磁县藏枕中有一方底部书有“圹记”字样，说明是专门定做的冥物。冀南人民使用瓷枕的风俗和磁州窑出产瓷枕的历史是很悠久的，至晚在隋唐时就有了记载。唐人沈既济传奇《枕中记》的著名故事就发生在“邯郸道”的逆旅中，主人公卢生就是躺在道士吕翁给他的一个瓷枕上，做了一枕黄粱美梦的。今“黄粱梦”古迹在邯郸市北30华里处，是京广线上一个小站，距磁县约100华里。传奇小说和“黄粱梦”的古迹虽然是虚构及附会的，但此地人民以瓷枕为寝具的生活细节却无法凭空捏造。宋元以来，大批量烧制瓷枕，形成了多家“专门从事生产瓷枕的专业作坊”，乃是磁窑在中国陶瓷史上一个引人瞩目的特征。
与官、哥、定、汝、钧等承应贡品的宋元名窑不同，磁窑属于民用窑，专门生产百姓生活日用粗瓷，求量不求质，一般胎釉粗朴，图案与文字也多由文化水平不高的民间工匠所书或所作，显得粗率稚拙，乃至信手涂鸦，错讹百出也毫不为意。这从上录词曲的校录中可以看出。正由于此，磁窑器物并不为鄙俗尚雅的文人士大夫和收藏家所重视，自然那些古董商人也不屑制赝造假。相反，由于它贴近百姓生活日用，保留着民间艺术的浓厚气息，所以前列枕、瓶所书词曲的文献价值极高，所包含的学术信息也极为丰富。
关于枕、瓶词曲的作者，可以肯定第5、6、13等三首为长短句词，［如梦令］与［满庭芳］系苏轼(1037-1101)之作，见于《全宋词》；《人月圆》系金代著名词人吴激(1090-1142)的名作，见《全金元词》。另外，第7与第14两首［山坡里羊］系元散曲家陈草庵所作，见于《全元散曲》。据门岿、赵义山两位先生考证，陈草庵生1247年，卒1330后。他曾在河北、河南做过地方官，这两首［山坡里羊］小令或为此时所做，大约在1280年前后。第3、4首［朝天子］为散曲重头小令，末属“漳滨逸人造”，应是制作此枕的这位民间工艺师的别号，但也不能排除他就是这两支曲子作者的可能。
关于上列枕、瓶的制作年代，文物专家有的指为宋代，有的说是元代，有的笼统称为宋元之物。我们经过仔细考察，认为系金元之物。书有陈草庵［山坡里羊］的一枕一瓶无疑为元代之器。此外，在与词曲枕样式外观相近、来源相同的一组瓷枕中，有两方底部明确标有年代。一书“（大）定二年”，系金世宗年号，为公元1162年；一书“圹记，明昌六年六月二十日志，张家造”。明昌(1190-1195)为金章宗年号。
三
磁窑系器物所书词曲的出土，为研究金元北曲提供了珍贵资料。这些作品不仅可补《全元散曲》之遗，而且提供了当时人记录北曲的早期版本。元代前期散曲家一般都是旋作旋弃，从未见有散曲别集或选集。如列名“元曲四大家”的白朴，生前曾把自己的词作编成《天籁集》，既不收散曲，也未有散曲专集，说明他重词轻曲。今存元人编辑的四部散曲选集和三部个人别集，即杨朝英（元代后期）编选的《阳春白雪》、《太平乐府》及无名氏的《乐府新声》、《乐府群玉》与张养浩(1270-1329)的《云庄乐府》、张可久（1270-1348后）的《小山乐府》以及汤式（元末明初）的《笔花集》等，都产生于元代后期，而且除张养浩的《云庄乐府》之外，多由南方人编辑于江南。磁窑器皿上的散曲则为元代前期乃至金代的作品，多不见于元人选集和别集，因此弥足宝贵。如第4、11、15首“左难右难”的三个瓷器版本，前二个的曲牌标为［朝天子］，另外一个则作［山河峰］。［朝天子］又名［山河峰］，真是前所未闻！即使有元人传本的一些作品，也可借瓷器版本资以考校，获取新的知识。如陈草庵的两首［山坡里羊］，已见于元末人编刊的《乐府新声》，与出土瓷器版本比勘，一方面可以看出文人选集的改动，淡化了原作的口语俚俗味道。如“那一个不在红尘里闹”、“利名人都上长安道”、“人，不见了”，刊本《乐府新声》分别作“那个不去红尘闹”、“功名尽在长安道”和“人，憔悴了”。另一方面可以通过多处异文，发现瓷器本皆长于刊本。如“路遥遥，水迢迢”，刊本作“路迢遥，水迢迢”。除此之外还能够据以探索曲牌的生变脉络，来说明一些悬而未决的问题。此调一般作［山坡羊］，周德清《中原音韵》“乐府三百五十五章”著录作［山坡里羊］，过去无从判断哪个更早。现在可以初步认定，元初的散曲家如关、白、马、卢等都未用此调，是陈草庵始取时调填词，原牌名应为［山坡里羊］，［山坡羊］系后来简化。由此可知此调原产于北曲，发生于陈草庵时代，晚于关、白、马、卢等。后来分为文人曲和民间曲两流，在民间者一直流传到明代中后期（见李开先《市井艳词序》、《词谑》、顾起元《客座赘语·俚曲》）。再由此可进一步推论：南戏《张协状元》既采用了［山坡里羊］的曲牌，其产生年代不可能如人们所说的早于北杂剧的年代。
更重要的是，这些出土瓷器上的金元词曲为研究北散曲在民间阶段的原始生态和词曲共生与互生的复杂关系及其传播路径提供了实物标本。现存典籍文献记录的元人散曲都是“成文章”的“乐府”（元代的散曲选集和别集多题名“乐府”即是明证），属于文人跻身曲坛的产物。根据金元人记述，当时还存在一个市井通俗歌曲的民间野生阶段，应是不争的事实。金末人刘祁《归潜志》卷十三：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗，在俗间俚曲也。”“今人之诗……而动人心者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情，而反能动人血气也。”元初燕南芝庵《唱论》把新兴散曲分为三类，说：“成文章曰‘乐府’，有尾声名‘套数’，时行小令唤‘叶儿’。套数当有乐府气味，乐府不可似套数；街市小令唱尖新倩意。”他所说的与文人“乐府”相对立的“叶儿”与“小令”，就是刘祁所谓“俗间俚曲”。芝庵还特别指出当时有“三千小令”，肯定了流行市井的通俗歌曲大潮的客观存在。以前的散曲史暨文学史著作凡写到元散曲的民间起源阶段，却发现没有一首作品可举，因此只好留作空白。郑振铎先生作《中国俗文学史》曾立志：“对于各种俗文体的讲述，大体上都注重于其初期的发展，而于其已成为文人学士们的东西的时候，则不复置论。”但写到元散曲却行不通，只能讲文人之作。他特别说明：“这里，只有一二个例外，就是对于元代的散曲，叙述各家比较详尽。这是因为元曲讲述之者尚罕见，有比较详述的必要。”（《中国俗文学史》第一章《何谓“俗文学”》）
磁窑器物上的无名氏散曲作品，第一次使我们看到了“叶儿”、“小令”的实物标本，同时也理解了芝庵散曲“三分法”的理由。从出土作品鲁鱼帝虎、衍夺层出的书写文本可以看出，这些器物制作者的民间工匠大都文字水平不高。［红绣鞋］曲甚至把“诸葛亮”写成“朱阁亮”，说明这些曲文的书写根据是听觉记忆，而不是视觉文本。否则，无论如何也难以解释“朱阁亮”的错讹。此外还应注意，这些词曲书写在日常生活器物乃至冥物上，从另一方面也暗示着当时市井俗曲的传播之广和深入人心。
第12首“渔得鱼”、“樵得樵”的俚曲是个怪物，不知是何调牌。元初胡祗遹有重头［双调沉醉东风］组曲，其中之一首作：“渔得鱼心满意足，樵得樵眼笑眉舒。一个罢了钓竿，一个收了斤斧。林泉下偶然相遇，是两个不识字渔樵士大夫。他两个笑加加的谈今论古。”胡氏为磁州武安人，如果不是偶然巧合，说明元代文人散曲不只是如陈草庵取市井俗曲［山坡里羊］调牌填词，乃至连俗曲的内容精神以及语言都采用了。
北曲起源论中的词曲关系，自古以来就是个“剪不断，理还乱”的曲学难题，同时又是一个老生常谈的话题，至今已有“曲源于词”、“曲兴词亡”、“词曲同源异流”、“词为曲之流”等各种说法（详见拙著《中国散曲学史研究》第二章）。这些出土作品为了解金元之时词曲共生的存在状况有新的启示。［人月圆］本是词调，后来流入北曲，《中原音韵》“乐府三百五十五章”列入黄钟宫，《全元散曲》共收元好问等人的小令11首。瓷枕所书为金人吴激的名词，在金元两代影响极大，“南北无不传诵焉”（叶申芗《本事词》卷下），甚至连外国人都能歌吟。张宗
《词林记事》引《居易录》说：高丽宰相李藏用来元朝访问，宴会间听“歌人唱吴彦高［人月圆］、［春从天上来］二曲，藏用微吟其词，抗坠中音节。”元代散曲家采用此调制曲，李齐贤之作文题径作《马嵬效吴彦高》，还有的借用或化用吴句入曲。如贯云石［正宫塞鸿秋］《代人作》“战西风几点宾鸿至，感起我千古南朝事。”杨果［越调小桃红］：“伤心莫唱，南朝旧曲，司马泪痕多。”
第13首［满庭芳］原是宋词调牌，后来流入曲中，小令、套数和杂剧皆用。《中原音韵》“乐府三百五十五章”将其划入中吕，其实还可入正宫和仙吕宫。《全元散曲》共收姚燧、乔吉、张可久等人之作12首。苏轼被金元词家推为第一人，他这首［满庭芳］在元代也是流行歌曲。关汉卿《谢天香》二折旦唱［贺新郎］：“呀，想东坡一曲［满庭芳］，则道一个‘香霭雕盘’，可又早祸从天降。”第5首［如梦令］纯是词调，未入北曲。民间工艺师将苏词书写在瓷枕上，原因大约也与［人月圆］、［满庭芳］相同，都属当时的流行歌曲。陶宗仪《辍耕录》卷二十八“一人娶妻无元，袁可潜赠之［如梦令］云……”
第16、17两首［七娘子］为长短名句词，日本白鹤美术馆也藏有同样一方三彩枕，比我所藏文字清晰，但小有差异。可见是两首传播得很广的民间无名氏俗词。特别值得注意的是后一首的结尾三句，“似捎得一口，珍珠（此二字半边模糊）米飰，嚼了却交别人咽”，按词谱应为“四四七”句格，“似”字显系临时所增衬字；又此三句合起来是一个歇后语，语面是替人捎一口飰食，经捎带者嚼过才给人咽下，意谓索然无味。使用衬字与歇后语为曲中独有，宋词极为罕见。此牌虽未入北曲，但可由此探讨词体俗化，与曲合流的真实状况。
现在有两个难以解释的问题，一个是民间工匠何以不选苏词中最为有名、在宋金也同样流行的［念奴娇］“大江东去”或［水调歌头］“明月几时有”，而独独偏爱这两首一般化的作品呢？芝庵《唱论》“近出所谓大乐”（《辍耕录》本作“近世所谓大曲”）所列十首宋金名词中就有苏东坡的［念奴娇］和吴激的［春草碧］，而瓷枕上的词作竟与《唱论》所列完全不同。另一个问题是《唱论》在“凡唱曲有地所”一节列出“大名唱［摸鱼子］，南京唱［生查子］，彰德唱［木斛沙］”，而大名距磁县仅一百华里，南京即金代首都开封，同彰德各距磁县也不过数百里之遥，为何这些流行歌曲与瓷枕所书也无一首相同？根据我们研究，《唱论》成书年代在1300年前后（参见拙著《中国散曲学史研究》149页），与出土瓷器应该同时或略后，早于瓷枕的可能几乎不存在。
根据《唱论》“大乐”或“大曲”的提示，我们推测金元词曲的流行音乐生态由三个层次构成，最下层是民间的市井通俗歌曲，即［庆东原］、［红绣鞋］、［朝天子］、［山坡里羊］之类，属于新生北曲的主流；中间层次是部分宋金词调受俗曲影响，向曲靠拢，大多最终流入北曲，即磁窑器物上的宋金词调；最上层则是前引《唱论》所列的旧词调，因为它们远离新生俗曲，始终保持着高雅的素质，成为高等文人欣赏的“大乐”、“大曲”，所以都未流入北曲。当然，这只是依据目前出土的词曲作品所作的推论，还有待发现新的资料加以证实或证伪。
最后指出，磁窑器皿上的散曲小令都不标注宫调，凡标宫调者皆为词调，如“中吕宫”的［点绛唇］和［七娘子］二牌等。而元人曲选或曲论著述都要标调或分宫类调。是有调不标还是北曲原无所谓宫调？我在《中国散曲学史研究》第161页中，依据宋代俗曲作品并参照南曲初始无宫调的事实曾经提出：“北曲在宋代市井民间流传的最初阶段，并无有关宫调的记录，人人可根据个人的嗓音条件信口而歌，高低自由，跟南曲一样也是‘随心令’，是无所谓宫调的。只是发展到一定时期，进入职业歌唱的阶段，需要乐器伴奏，要求提高到专业水平，才有了统一规范，亦即产生了宫调的需要。”现在看来应作如下补充：金元之际的散曲小令仍无严格的宫调规范，宫调的需要只是产生于组套联唱以及乐工艺人的范围之内。