记忆的空间性及其对虚构叙事的影响，本文主要内容关键词为：其对论文,性及论文,记忆论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206 ［文献标识码］A ［文章编号］1004－518X（2009）09－0049－14
无论是在历史叙事还是在虚构叙事中，空间都不是可有可无的要素，而是构成整个叙事活动的必不可少的基础。在《历史叙事的空间基础》一文中[1]，我考察了历史叙事的空间基础问题，接下来，我准备探讨虚构叙事的空间基础问题。在我看来，这个问题非常重要，无论在何种意义上，它都应该成为叙事学研究中最具基础性的“元问题”之一，可遗憾的是：在目前的相关研究中，我们几乎还找不到涉及相关论题的成果。本文即为填补这一空白的初步尝试。
哲学史家、翻译家王太庆先生说得好：“人的思想要有一个基点，正如人的身体要有一个所在一样。……一个人可以浮想联翩，想到太虚幻境，可是那幻境里的金陵十二钗毕竟离不开地上的大观园。……任何哲学都要以实在为基点。”[2]那么，叙事思想中的“实在”是什么呢？我们认为是“事件”，因为任何叙事活动都必须以事件为基点，没有事件的叙事作品是不可能存在的。我们要探讨虚构叙事的空间基础，必须重点考察叙事虚构作品中的事件以及由事件组成的故事情节的空间性，但在考察这一问题之前，我们必须首先解决事件的来源问题，这就涉及创作心理，涉及作家创作时的记忆和想象活动。
任何叙事作品的产生，都是作家们艰苦劳动的结果。尽管“新批评”以来的文学理论活动以“意图谬见”为理由斩断了作品与作家的联系，但我们还是认为：作家们的创作心理仍是探讨虚构叙事空间基础问题的合理起点，因为这涉及叙事中的“实在”——事件的来源问题。只有把“源”上的问题解决好了，后面的相关问题才能得到合理的解释。任何作家在进行叙事虚构作品的创作时，都离不开记忆和想象这两种最基本的心理活动，而两者均具有非常明显的空间特性，这种空间特性必然会给作家们的创作活动带来深刻的影响。限于篇幅，本文仅探讨记忆的空间性及其对虚构叙事的影响。
一、叙述的对象：从原生事件到意识事件
作为一种精神创造活动，确定一系列的事件是一切叙事活动的真正起点。既然如此，那么我们就有必要先对“事件”进行剖析和界定。事件是叙述的客体，但这一客体并不是纯粹客观的，生活中实际发生的原生事件、子虚乌有的虚构事件、被人们感知和意识的事件、储存在记忆中的事件、形诸文字的事件以及被读者阅读和阐释的事件并不是一回事。因此，要把握作为叙述客体的“事件”这一看似简单的要素，实在不是一件容易的事。下面，我们将重点对原生事件和意识事件进行剖析。
其实，叙述的对象并不是原生事件，而是意识事件。也就是说，叙述者面对的并不是客观发生的“事实”，而是经过意识和记忆反应之后的往往并不在场的事件。但遗憾的是：无论是创作界还是学术界，目前对这两个概念都还存在不少误解，人们总是想当然地认为叙述的对象是在场的原生事件。我们认为，无论是对于创作者还是对于研究者来说，在观念上把叙述的对象从原生事件转向意识事件，都是取得客观认识和创作成就的基础。
（一）原生事件
所谓原生事件，就是在生活中实实在在、原原本本发生的事件。但事实上，原生事件只在理论上存在，因为事件一经发生，必须被感知到，才能进入人的意识，从而为人所认识、记忆和叙述。没有进入人的意识的事件是毫无意义的，而进入了人的意识并被人所记忆和叙述的事件，就已经不是原生事件了。
然而，有不少理论家是相信有原生事件，也就是有事件本体存在的。如历史实证主义相信，“历史”首先是作为一个“对象”而存在的，即历史的“本来面目”，它是历史研究者所追求和欲达到的目标，也是“历史学”的对象。当然，在习惯上人们把对“历史”的叙述和阐释也称之为“历史”，但无论如何，人们还是一直相信有一个作为研究“对象”而客观存在的“历史”的。以哲学家冯友兰为例，就对“历史”一直保持着两种意义的区分，从20世纪30年代的两卷本《中国哲学史》到晚年七卷本的《中国哲学史新编》都是如此。在前者的绪论中，他明确地界定说：“历史有二义：一是指事情之自身；如说中国有四千年之历史，说者此时心中，非指任何史书，如《通鉴》等。不过谓中国在过去时代，已积有四千年之事情而已；此所谓历史，当然是指事情之自身。历史之又有一义，乃是指事情之纪述；如说《通鉴》、《史记》是历史，即依此义。总之，所谓历史者，或即是其主人翁之活动之全体；或即是历史家对于此活动之纪述。若欲以二名表此二义，则事情之自身可名为历史，或客观的历史；事情之纪述可名为‘写的历史’，或主观的历史。”[3](P16)在后者的绪论中，他继续坚持说：“历史这个词有两个意义。就其第一个意义说，历史是人类社会在过去所发生的事情的总名；……就这个意义所说的历史，是本来的历史，是客观的历史。……历史家研究人类社会过去发生的事情，把他所研究的成果写出来，以他的研究为根据，把过去本来的历史描绘出来，把已经过去的东西重新提到人们的眼前，这就是写的历史。这是历史这个名词的第二个意义。”[4](P7－8)显然，冯友兰所说的“本来的历史”、“客观的历史”，就是作为史学研究“对象”的历史，是被研究者“对象化”了的存在。
如果真的存在像冯友兰所说的那种“本来的历史”、“客观的历史”的话，那么历史学家只要像兰克所说的那样“如实直书”就行了。但历史事实在本质上是不在场的，因此它并不像具体物件那样具有明晰的式样，而是人们对以往事情的记忆、概括和叙述。雅克·德里达说得好：“在场的历史是关闭的，因为‘历史’从来要说的只是‘存在的呈现’，作为知和控制的在场之中的在者的产生和聚集。”[5](P131)历史记忆是经过人们筛选和重构的东西，它不可能重建另一个时空体系中存在的所有人的生活和经验，因为在历史的每时每刻都充满无限的物理和心理事件。事实上，即使是面对同一个历史事件，不同的人也会根据现实的需要和各自的目的而有不同的剪辑和构想。而且，就时间来说，每个人在任一时间点上都只能亲身经历“现在”，正如法国学者高概所说：“只有现在是被经历的。过去与将来是视界，是从现在出发的视界。人们是根据现在来建立过去和投射将来的。一切都归于现在。历史之难写，正在于它与我们的现在有关，与我们现在看问题的方式以及投射将来的方式有关。只有一个时间，那就是现在。”[6](P7)这种说法其实与克罗齐和柯林伍德的说法如出一辙，前者认为“一切历史都是当代史”，后者则认为“一切历史都是思想史”，他们的意思无非是说：真正客观的历史或本体的历史是不存在的，一切历史都打上了历史叙述者思想的烙印，一切历史都是当代人的重构与想象。由此可见，过去的历史事件只在理论上保持客观和原生的性质，事实上是不存在纯粹客观的、原生的历史事件的。那么，现在的事件呢？实际上，“现在”也并非稳固的在场。一方面，当我们于当下考察“现在”时，它瞬间就已经消逝，成为非在场的“过去”。诚如奥古斯丁所说：“现在如果永久是现在，便没有时间，而是永恒。现在的所以成为时间，由于走向过去；那末我们怎能说现在存在呢？现在所以在的原因是即将不在；……”[7](P242)在这个意义上，与其说时间是永恒的现在，不如说是永恒的过去。另一方面，我们对“现在”的观照，总是对现在事物理解中的投射，其意向总是指向未来。在这个意义上，时间又成为永恒的未来。然而，“将来尚未存在，尚未存在即是不存在；既不存在，便绝不能看见；……”[7](P246)既然“现在”的存在在理论上缺乏稳固的根基，那么“现在”发生的原生事件也就缺乏长期存在下去的理由，因为时间总是与事件捆绑在一起，我们也正是通过事件来感觉时间的①。事实上，事件一经发生，便会坠入时间的绵延之中而成为过去时。那些号称要介入“当下”的叙事者，不是懵懂无知，就是自欺欺人。
看来，把原生事件放逐出人们的认识领域是比较合适的，它们只在理论上存在。这种看法与康德以来的近现代哲学对传统本体论的扬弃有关。哲学家告诉我们，我们所认识到的世界是经验世界，它是我们主体与客观存在的互动的产物。康德明确地指出：人类的认识能力是有限的，纯粹客观的“物自体”是超验的形而上学存在，并不能进入人类的认识视野。如果我们仿照康德的说法，可以说：纯粹客观的“事自体”，也就是原生事件，是超验的形而上学存在，它们不属于人类的认识范围。也就是说，原生事件是过去了的或消逝了的时空体系中发生的事情。尽管现在的世界是过去世界的延续，但这个世界过去的时空特征却是缺席的或不在场的。而且，现在的人与过去的人处在不同的时空维度中，我们的行为无法对已经消逝了的时空体系中的存在施加影响。就作为叙事主要类别之一的历史而言，如果历史本身不是当下的存在，不是在场的存在，那么，历史存在于何处呢？“历史事实”曾经发生在某个经历了变化的空间范围内，它曾经存在于某个已经消逝了的时段上，这是我们的信念，没有这个信念我们就会滑向历史唯心主义。然而，如果认为“历史事实”就像石块之类的具体物件那样有棱有角地存在的话，那我们就停留在朴素实在论的水平上。事实上，如果说自然存在对人来说也需要认识的确证的话，那么历史存在对人的依赖就更大了。“历史事实”与其说是存在于外部世界，倒不如说是存在于人们的理解、记忆、叙述和阐释之中。
（二）意识事件
这里所谓的意识事件，是指在叙事行为即将开始之际出现在叙述者意识中的事件。从接触渠道来说，意识事件可以来自叙述者在当下生活中的亲身经历，可以来自朋友或同事之间的闲聊，可以来自电视、报纸或其他媒体的新闻报道，可以来自灯下独坐时的缠绵回想或浮想联翩……从心理活动来说，意识事件可以依靠感知，从对当前事件的耳闻目睹中获得；也可以发动想象，靠虚构获取；当然，最重要还是诉诸记忆，从往事中提取。而且，严格说来，一切即将进入叙述的事件在某种意义上说都是往事，因为哪怕是你作为一个电视新闻记者正在做现场报道，被报道的事件也是在被你的眼睛和耳朵等感觉器官感知后进入到意识中之后，才能被你报道或叙述的②。正因为如此，所以我们讨论意识事件时涉及的心理活动主要是记忆。
为了便于讨论，我们先来引入一个关系事件的概念。所谓关系事件是指事物在相互交往的关系中所表现出来的状态。一般而言，单个的事件只需要孤独地存在即足矣，而关系中的事件却既以单个事件的存在为前提，又不可避免地以交往为实现方式。因此，与单个的、静止的和分割的事件不同，关系事件自身并非自治自足的，它总是需要某些外在的观念或符号的规范与调节。一般来说，叙事作品都不可能仅仅叙述一件单一的事件，所以出现在叙述者意识中的事件一般都是关系事件。在面对一系列的事件集合时，叙述者只有发现存在于不同事件间的“关系”，才能整理出事件的秩序，才能使叙事作品成为一个有机的整体，并赋予它们以价值和意义。对叙述者来说，事件间最重要的关系是因果关系，此外还有并列关系、包孕关系等。
对叙述者来说，关系事件当然是更复杂、更重要的事件。说其更复杂，是因为在对事件间“关系”的发现和整理中，已经加进了叙述者对事件的认识和理解，这就必然会加进人们的偏见、好恶、利益权衡等偏离原生事件的因素，因此，由于认识和理解的不同，哪怕是同一事件，也很可能会变成成千上万种所谓的“事实”。说其更重要，是因为人类的一切行动、决策、价值、意义，全仰仗于对事件的认识和理解；对事件的认识和理解不同，就会导致不同的判断、不同的决策和不同的行动。
伴随着对事件的认识和理解，也存在一个对事件的选择和组织问题。也就是说，叙述者必须从意识中选择出一系列事件并把这些事件根据某种关系组织起来，才能最终达到叙事的目的。而对事件的选择和组织都有可能影响到叙事作品的最终面貌。限于篇幅，这里仅对叙述中的“选择”行为略加探讨。
正如前面所说，要想完全恢复原生事件的本来面目是不可能的，其原因之一是：在任何历史环境中，只有一部分人的经历被记录下来并传至后世。朱利安·巴恩斯在《福楼拜的鹦鹉》一书中曾经把对往事的打捞形象地比喻为用拖网网鱼，他如此形容撰写人物传记的过程：“拖网里满了，传记作家把拖网拉起来，拣选、扔回大海、贮藏、切片以及出售等等。然而，想一想他没有捕捉到的：总是大大超过这些已捕获到的。”[8](P37)摄影家罗伯特·卡帕的话也许不那么形象，但更为准确，他说他在诺曼底登陆日拍的一些照片“只是整个事件的一些片断”，而不是全貌。对于这种现象，美国历史学家柯文这样写道：有许许多多的人参加了义和团运动，但只有一部分人的言行被记录下来了。1900年夏被围困在北京使馆区的数百名外国人中，有不少人写过信函、日记和书籍，详述他们的亲身经历，但这些记载最多是对亲身经历的概述、描绘和有水分的重塑，而不能全面和准确地再现过去。其实，“即使过去的经历能够完全再现，也只能是这样的情况：用文字或视觉资料（如照片等），或者二者兼用，来重塑过去，而不能再现经历本身。……亲历者的记述至多是对那一事件的生动而有趣的描绘，不能为我们提供历史本身。”[9](P47)可见，进入到叙述者的意识并最终进入叙述过程的事件，是经过“选择性记忆”处理之后的结果。
而且，就是这些被记忆的“拖网”打捞上来的往事，也已经被不同程度地歪曲、改造和重塑过了。当然，记忆是上帝送给我们的最重要的礼物之一，很多人都把记忆看做是我们最可信赖的朋友，但即使是最亲密的朋友偶尔也会有意无意地欺骗我们。专门研究记忆的哈佛大学心理学教授丹尼尔·夏克特（Daniel L.Schacter，也译作丹尼尔·夏科特）曾经谈到过这样一件歪曲记忆的真实的事例：
弗兰克·瓦鲁斯在一次痛苦的经历中真正体会到了什么是记忆的歪曲。
1978年，他因被指控为一名纳粹战犯而受审，有几个证人把他认定为一名盖世太保，说他于1934年至1943年间在波兰城市捷斯托瓦和基尔斯对平民实行恐怖统治。其中有一个证人回忆说，他亲眼目睹瓦鲁斯杀害了两名儿童和他们的母亲。另有一个证人回忆说，瓦鲁斯有一次闯进他的家虐待他的父亲，并说他亲眼看见瓦鲁斯枪杀一名犹太人律师。这位证人还轻易地在一系列照片中认出了瓦鲁斯，并十分很定地说：“我永远也忘不了这张面孔。正是这个人杀害了一位无辜的平民，而他唯一的罪状就是他是犹太人。”基于这些证人的辨认，瓦鲁斯被宣判为战犯，并被剥夺了美国公民权。
然而，当瓦鲁斯就此上诉时，却产生了完全不同的结果。对德国战争记录的调查没有找到任何有关弗兰克·瓦鲁斯或与这个名字相似的任何人的记录。波兰的一个战犯管理委员会也没有任何关于瓦鲁斯的记录。也许更为重要的是，瓦鲁斯能提出档案资料和证人证实，战时他并不在波兰，而是被遣往巴伐利亚农场做苦力。战争时期瓦鲁斯在巴伐利亚农场的照片——照片中的瓦鲁斯与他在1978年时的相貌如此悬殊，以致瓦鲁斯案的一审法官怀疑，那可能是另外一个人的照片——与瓦鲁斯作为美国雇佣军时的一张确证无疑的照片完全吻合。因此，二审法院推翻了一审判决，但保留他被指控的可能性（他后来再未被指控）。[10](P93－94)
与瓦鲁斯案相似的还有约翰·丹江朱克一案。丹江朱克是克利夫兰的一个汽车工人，他被指控为是杀人恶魔伊凡。伊凡是一名邪恶的纳粹战犯，曾在特里布林卡集中营对犹太人实行恐怖统治。丹江朱克最终被判处死刑并被放逐到以色列。他在那里服刑8年后，以色列最高法院推翻了他的原审判决。法院找到了一些理由相信，真正的战犯其实是一个叫伊凡·马尔芩科的人，他在战争结束时已经死亡……丹江朱克的辩护人瓦格纳尔认为，之所以造成对丹江朱克的误判，是因为提审程序和取证程序存在问题，这些程序使用了误导性的问题，提供给证人辨认的照片的组合方式也不恰当——这就使得证人的记忆发生了致命的误差。[10](94－95)
上述事件听起来就像是天方夜谭，但它们确实实实在在地发生过，这就不由得我们不对记忆的可靠性产生怀疑③。是的，一切记忆最终都通向遗忘。然而，尽管记忆有着这样那样的不足，但失去了记忆的世界更为可怕。于是，人们想出了种种固化记忆的方法，其中最主要的固化手段是文字（图像之类的符号在某种程度上也具有这种作用）。哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯在其经典名著《百年孤独》中曾经写到过这样一个有关记忆与遗忘的例子：在一个名叫马贡多的村子里，由于一场奇怪的瘟疫的袭击，村民们都陆续失去了记忆。村子里有一个名叫霍塞·阿卡迪奥·布恩地亚的银匠发明了制止记忆流失的办法：他用纸片写上物品的名称，然后贴在相应的物品上，“以便将来一读就能识别”。关于这种方法：
霍塞·阿卡迪奥·布恩地亚首先在家中实行了，不久又推广到全镇。他用蘸了墨水的刷子给每一样东西写上名称：桌子、椅子、钟、门、墙、床、锅。他来到畜栏里，给牲畜、家禽和植物都标上名字：牛、山羊、猪、鸡、丝兰、海芋、几内亚豆。他们通过逐步研究遗忘症的无穷可能性，明白了总有一天他们虽然看了字能认出东西，但记不得它们的用途。因此要写得更加清楚。那块挂在牛脖子上的字牌，就是马贡多居民决心同遗忘作斗争的范例：这是牛，每天早晨应挤奶以生产牛奶。牛奶应在煮沸后加入咖啡，配置牛奶咖啡。他们就这样在一种难以把握的现实中生活着，这现实暂时被文字挽留着，可是一旦人们忘记了文字的意义，它就会逃走，谁也奈何它不得。[11](P36)
诚然，文字在相当大的程度上可以起到固化记忆的作用，从而在某种程度上抗拒遗忘。也正因为如此，所以罗伯特·梅纳瑟认为记忆并非人类有生俱来的固有特征，而是在时间上相对较晚的一种“发明”，“否则的话就无法解释人类为什么会有那么长的史前史了。那时候，火一定被一千次地重新发现过，而车轮也被一千次地重新发明过，因为人们还生活在一个没有记忆能力的世界里。只有在所有发明中最了不起的发明，也就是记忆的发明实现以后，所有的发明成果才会被一代又一代地传承下去。这里所指的便是文字：一般意义上可用来记录记忆内容的文字和在特殊意义上用来记录语言的文字。”[12](P13)这种绝对化的说法当然是不对的。对此，扬·阿斯曼反驳道：“史前史研究所遵循的时间判定法以及历史分期的法则，可以教给我们更好的一课。因为人们之所以能为各种事物判定时间上的早晚，便是基于一切更新都没有被不断忘记和丢失的前提。”[12](P13)事实上，构成无文字社会记忆文化的是“实物的记忆”[12](P14)。然而，无论是文字记忆还是实物记忆都不是记忆本身，而是符号化或物质化了的记忆。这种“记忆”当然可以激发作家们的想象，并成为作家们创作叙事虚构作品的素材④，但它更主要的恐怕还是历史叙事的材料或文献，因为讲究“实证”的历史需要的正是固化的记忆，它不允许材料的模棱两可，更容不得想象因素的存在。
除了文字之类的符号，人类还有没有其他强化记忆的方法呢？通过研究，我们认为答案是肯定的。据心理学的研究，“记忆所由产生的特定的物理环境，对人类的记忆具有广泛的影响。这种影响几乎在日常生活的所有方面都有所表现。”[13](P473－474)事实上，在很早的时候，人类就根据记忆的空间性特征而发明出了高超的“记忆的艺术”。
二、记忆的空间性与“记忆的艺术”
记忆对于叙事活动的重要性是不言而喻的。记忆当然涉及过去，涉及往事，所以它往往与时间有着千丝万缕的联系，在《寻找失去的时间——试论叙事的本质》一文中，我曾经探讨了时间、记忆与叙事三者间的关系：“记忆是一个心理学范畴，在某种意义上，它是架在时间与叙事之间的桥梁。如果人类不具备记忆的功能，那么时间马上会变成一种毫无意义的东西，叙事也会因印象空白而变得不再可能。”[14]是的，无论是对于个人还是对于社会来说，发生在过去时空中的一切其实都储藏在记忆中，“如果没有记忆，就没有任何可以讲述的内容。”[15](P71)事实上，记忆不仅和时间有关，它的空间特性也非常明显，而这种空间特性必然会给虚构叙事带来深刻的影响。
早在古希腊时期，人们就已经发现了记忆的空间特性，并依此而发展出了影响深远的“记忆的艺术”（artes memoriae）。据说，最早发现记忆之空间特性的人是古希腊著名诗人西蒙尼戴（Simonides）：
很久以前，西方著名诗人西蒙尼戴在一所公馆里与亲友们聚会饮酒，周旋于众多宾客之间。就在他暂时离座出门片刻的功夫，一阵突如其来的飓风吹塌了大厅。其他的欢宴者都被砸死在其中。他们被砸得血肉模糊，肢体残缺，即便是其家属也难以辨认。不过，西蒙尼戴能准确地回忆起这些亲友饮酒时的位置，于是，他一个个地点出名字，尸体也就得以辨别。由此我们可以了解延续至后世的记忆法的产生。[16](P5)
正是这件偶遇之事，让西蒙尼戴发展出了著名的“位置记忆理论”（或叫“地点记忆法”、“处所记忆法”）：“将需要记忆的东西与一些特殊的位置，如房屋的房间餐桌旁的椅子等联系起来，再将其按逻辑顺序组织起来，使它们更利于记忆。”[17](P12)这种记忆法的关键是：“须对每个要记住的项目形成视觉形象，并把每个形象同某个非常熟悉的地点联系起来。当要回忆这些项目时，只需唤起某一特定地点的形象，即可回忆起与之对应的项目形象。”[18](P13)当然，古希腊人关于记忆术的研究文献已经基本失传，但他们有关记忆技巧的精髓却被保存下来了。从一些零星记载和二手文献，“可推断出古希腊人已创立并发展了很多有效而可靠的方法来运用其位置理论。例如，他们强调与记忆相关联的位置应是记忆者所熟悉的，并尽可能地运用这位置和其上所发生的人或事，以使这个位置的概念更清晰来加强记忆。同时，他们也承认感觉的重要性，特别是视觉。”[17](P12)
与古希腊人一样，古罗马人也对记忆术情有独钟，而且，他们在古希腊人的基础上推进了记忆术的发展。古罗马最有名的记忆术研究者是西塞罗，他据记忆的空间特性建立起了较为完整的记忆理论。在《论公共演讲的理论》一书中，西塞罗认为记忆可分为两类：“一类是天然的；另一类是技艺的产物。天然的记忆就是埋藏在我们心里的记忆，与思想同时产生。人为的记忆是那些通过某种系统的训练和练习得以增强的记忆。”[19](P68)西塞罗明确指出，需要训练的是“人为的记忆”，“人为的记忆包括背景（backgrounds）和形象（images）两类。所谓背景我指的是天然或人为地确定一些小型的、完整的、显著的场景，用来衬托要记忆的对象，以便用生来就有的记忆力轻易地把握它们。例如，房子、柱廊间的空地、壁龛、拱门，等等。所谓形象就是我们想要记住的对象的形状、标志或肖像。例如，要是希望回忆起一匹马、一头狮子、一只老鹰，我们必须把它的形象放在一个确定的背景中。”[19](P68－69)显然，西塞罗所说的“背景”是一种能把“形象”放置其中的空间性的“框架性”存在物，而“形象”则是置于“背景”中的各种“元素性”的存在物——西塞罗形象地把两者比喻为“字母表”和“字母”：“许多认识字母表的人能够把字母听写出来，也能把他们写下来的东西朗读出来。同理，那些学会了记忆术的人能够把他们听说的事情置于背景之中，并依据这些背景回忆这件事情。因为背景就像蜡板或莎草纸，形象就像字母，形象的安排和布置就像抄写，表达就像朗读。”[19](P69)此中，“我们需要特别小心地学习我们已经采用的背景，以便使之持久地存在于我们的记忆中，因为形象就像字母，当我们不用它们的时候，它们就会被忘却，而背景就像蜡板一样会保存下来。”[19](P69)西塞罗认为，无论是“背景”还是“形象”，都不能随意为之，而是需要认真地选择，精心地打造。对于记忆的“背景”，西塞罗提出了两条原则：首先，选择的“背景”必须清晰可见，特征明显，不能过于模糊[19](P70)；其次，在涉及大量事物（“形象”）的多个“背景”中，“背景”必须能形成一个体现“次序”的系列[19](P69)。至于记忆的“形象”，西塞罗也提出了两条原则：首先，形象必须与所记忆的对象具有相似性，“相似性限于两种：一种是事情的相似，另一种是语词的相似”[19](P71)；其次，形象必须强烈、鲜明、深刻、新颖[19](P72)。
西塞罗的记忆理论非常全面和深刻，而且具有可操作性，所以无论是在当时还是此后，都影响很大。除了西塞罗，在古罗马就记忆问题做过详尽阐述的还有昆体良。昆体良在西塞罗的基础上进一步把记忆“场所化”，并具体探讨了如何在记忆的“场所”中存放所选择的形象。在《历史叙事的空间基础》一文中，我曾经较为全面地考察过“场所”这个概念，认为：“从本义来讲，场所就是各种事件发生于其中的一种特殊的地方（空间）；但从引申义讲，场所则可指代容纳某类主题的话语或思想于其中的框架性的‘容器’。”[1]应该说，西塞罗的记忆理论还偏重于具体的“地方”，而昆体良的记忆理论则借鉴古希腊的有关理论进一步将“记忆场所”抽象化了。而且，除了选择一个现实中的空间作为记忆的“场所”，我们也可以超越具体的空间自己构想出类似的“场所”。事实上，“场所”（topos）在古希腊时就已经是一个非常重要的概念，美国史学理论家菲利普·J.埃辛顿在其《安置过去：历史空间理论的基础》一文中这样写道：“名词场所（地点）在西方修辞学和逻辑学话语中有着漫长的历史。在我们用于任一研究主题或关注对象的日常术语中，‘主题（topic）’均源于场所（topos）。在亚里士多德的《范畴篇》——西方第一部关于逻辑的论著中，场所是辩护或反驳陈述的合乎逻辑的策略。尽管亚里士多德从未明确地界定这一术语，但它极有可能是借自把地理位置用作记忆方法的广泛实践。”[20]当然，在这里我们没必要展开对“场所”的广泛讨论，我们只需要知道昆体良是如何把形象存放在“场所”中从而便于记忆的：
可以说，最主要的观念形象是被安置在前院，其次的形象安置在起居室，其余则应按预定顺序围绕蓄水池安置，它们不仅仅被保管在卧室、客厅，甚至可以考虑塑像等物。这样安置之后，一旦需要召唤关于这些事物的记忆，人们便可以依次拜访所有这些场所，并从保管人那里将它们一一取出，于是，每看到一件物品，就能回忆起各自的细节。因此，无论人们想要记忆多少东西，所有的形象必然如同舞者手牵着手依次联接，由于它们是按前后顺序挨个联接，因此便不会出错。除了最初安排它们各就各位的劳动之外，也就不会有什么麻烦事。同样，可以如我所说的在一套房子内进行安置那样，我们也可以将形象存放在公共场所、一次长途旅行、城市的防御工事，甚至一些图片之中。或者，我们甚至可以自己构想类似的场所。[16](P9)
不难看出，昆体良的“记忆场所”其实是一种结构化的空间，放入其中的形象必须分门别类、各就各位、按一定的顺序连接，因为只有这样，才能做到结构清晰、秩序井然，因而有利于记忆。
以西塞罗、昆体良为代表的西方古典记忆理论，发展到文艺复兴时期达到了空前的繁荣。在文艺复兴时期，随着人性的复苏和人文主义的兴起，对记忆研究的热情空前高涨，“记忆的艺术”也因此而达到了一个空前的高度。由于文艺复兴首先在意大利兴起，所以这里的记忆术研究尤其有名。当时著名的科学家伽里略为了唤醒人们思想中对神的回忆——他认为神本来就存在于人的意识之中，创建了他著名的“记忆剧场”。而且，“他不认为这仅仅是一个简单的假想，他还构思、设计并将这个假想付诸实践，建造了一些木制的建筑。每座建筑都有足以容纳两个人的‘中心舞台’，在观众席外还竖立着雕饰华美的圆柱和神的塑像以唤醒‘思想和灵魂深处所隐藏的一切’。伽里略带着他的小木屋在意大利和法国作巡回展出，激起了很大的反响，公众的兴趣也为他带来了巨大的声望。”[17](P15)哲学家布鲁诺也认为，接近神的关键在于冥想和与其相关的记忆术，“他创立了各式记忆理论体系并组建了他的‘记忆剧场’。这些‘记忆剧场’正如天堂的缩影般展示出行星和恒星的轨迹。在‘记忆剧场’中，他列举了艺术、科学、语言学的一些符号，并运用直觉和联想将这些符号与一些映象、事实相联系。当他观测星空时，那些与天空有关的映象就会被唤醒并反映出‘世界的秩序’。”[17](P15－16)尤值一提的是，当时意大利传教士利玛窦把这种空间记忆体系叫做“记忆之宫”，而且在传教过程中把这种记忆的方法传到了中国。利玛窦的“记忆之宫”继承了前人的理论，但又有所发展，所以他的记忆理论更为体系化，表述也更为明晰。概括起来，利玛窦的“记忆之宫”理论有五个方面的特点值得我们重视：第一，利玛窦确定了决定“记忆之宫”规模的原则。“‘记忆之宫’的规模是依据他们想要记住的内容的多少而定的。”[16](P3－4)第二，利玛窦指出了“记忆之宫”的性质和目的。“这些宫殿、休息室和烟茶室都是留在人们头脑中的‘心理结构’，而不是完全由‘真实’材料建成的有形实体”，“人们在头脑中臆想这些心理结构的真正目的，无非是要为无数的概念提供存储空间……”[16](P4)第三，利玛窦强调了“记忆之宫”里存储形象的场所的“次序”，并且认为这非常关键。[16](P13)第四，利玛窦分析了“记忆之宫”的原型或来源：“来源于现实的场所”、“凭想像臆测完全虚构的产物”、“一半真实一半想像的场所”[16](P4)。在三者中，利玛窦尤为重视虚构的场所，因为与“真实的场所”相比，“虚构的场所”更加体现出了记忆的建构性和创造性。第五，利玛窦不仅提出了理论原则，还提供了操作实践。应该说，利玛窦的空间记忆体系是非常完备的，但在中国传授时的实际效果并不是太好。这既有历史的原因，也有文化的原因，更有宗教的原因。
危机往往总是潜藏在繁荣之中的。当文艺复兴时期“记忆的艺术”达到空前繁荣的时候，由于科学技术的发展，由于机械装置的大量应用，更由于时空观念的革命性变化⑤，这种空间性的记忆艺术便逐渐走向衰落了。
三、记忆的空间性对虚构叙事的影响
由于记忆是作家们创作时最基本的心理活动之一，所以它的状况和形式必然会对叙事虚构作品的面貌产生决定性的影响。既然记忆具有某种空间性的特征，那么创作时以这种记忆方式来选择并组织事件而写成的叙事虚构作品，也就必然会具有某种空间性的特征。为了探讨记忆的空间性对虚构叙事的影响，我们当然只能通过考察具体的叙事虚构作品来进行。通过研究我们发现，记忆的空间性对虚构叙事的影响既表现在内容或主题层面，也表现在结构或形式层面。
（一）叙事作品中的记忆与空间
无论是对于普通人还是对于小说家来说，记忆都是至关重要的，如果失去了记忆，我们就会失去对事物的意识，失去对往昔和世界的感觉，而失去了这些也就等于失去了生活中的一切。而正如前面所谈到的，我们生活中重要的记忆总是和一些具体的空间（地方）联系在一起。或者说，那些具有特殊重要性的地方很容易成为我们记忆的承载物。显然，这类“地方”在某种意义上已经成了带有宗教性的“神圣空间”，它与人们生活中的其他空间具有不同的意义和不同的重要性。“神圣空间”是美国学者米尔恰·伊利亚德在讨论宗教思想时提出的一个非常重要的概念。在伊利亚德看来，对于普通人来说，空间意味着均质和广延；但对于宗教徒来说，某些空间由于它的特殊性而被赋予了“神圣”的特性。其实，“神圣空间”不光宗教徒能够体验到，普通人在世俗生活中也会把那些对他意义重大的空间“圣化”，从而赋予其特别的价值，“例如有一些特殊的地方，它们与所有其他的地方具有完全不同的属性，像一个人的出生地、初恋的地方、年轻时造访过的第一个外国城市的某处。甚至对于那些自我坦陈不是宗教徒的人而言，所有这些地方仍然具有一种不同寻常的、无与伦比的意义。这些地方是他们个人宇宙中的‘圣地’，好像正是在这些地方，他们得到的是一种关于实在的启示，而不仅仅是其日常生活中的一处普通的地方。”[21](P3)在那些被“圣化”的空间中，我们经常可以发现“故乡”的影子。在《存在·空间·建筑》一书中，挪威建筑理论家诺伯格·舒尔兹提出了“存在空间”的概念：“所谓‘存在空间’，就是比较稳定的知觉图式体系，亦即环境的‘形象’。存在空间是从大量现象的类似性中抽象出来的，具有‘作为对象的性质’。”[22](P19)也就是说，“存在空间”是沉淀在意识深处的“比较稳定的知觉图式体系”，它具有认知的功能；而且，“存在空间”是我们非常熟悉，并投注了情感的空间。“故乡”就是这样一种“存在空间”，它往往承载着我们最初的重要记忆，以后不管到了哪里，我们总是以这一“存在空间”作为参照系去体验世间的万事万物。小说家乔治·艾略特说得好：
人类的生活应该很好地植根于家乡的某些地方，在那里，它能够得到对大地的面庞、对人们从事的俗务、对大地上萦绕的声音和腔调、对在未来的知识拓展中将会给早期的家园赋予熟悉而不会弄错的差异的任何东西的温柔亲切的关爱：在这个地方，早期记忆的清晰性可能和感情浑然一体，与所有邻居甚至包括狗和驴的友好相处，四处蔓延，这不是通过情感的努力和反省，而是血缘的一个温柔的习惯。[23](P44)
是的，正因为人类的生活很大程度上“植根于家乡的某些地方”，所以对很多人来说，家乡就储存着全部的往事、积淀着和自己有关的所有的时间，因而家乡就是全部的世界，至于其他地方，那只是外在于自己的、“陌生的”东西；只有和“家乡”这一魂牵梦萦的空间联系起来，其他的地方才能被赋予意义，因而也才有存在的价值。
作家们对于空间、往事和记忆的关系尤其敏感，他们为了复活往事，总是会有意无意地踏上返回“故乡”之路。事实上，从许多作家的叙事文本中，我们的确可以找到他们童年时生活过的“空间”，像马塞尔·普鲁斯特笔下的“贡布雷”、威廉·福克纳笔下的“杰弗生镇”、舍伍德·安德森笔下的“温士堡城”、奈保尔笔下的“米格尔街”、沈从文笔下的“湘西”，等等。在某种意义上，我们可以说，对故乡这一特殊空间的追忆或重构，是促使上述作家进行创作的动力。俄国作家伊万·布宁在其以“回忆”为主题的自传体长篇小说《阿尔谢尼耶夫的一生》中写道：“我最初的回忆，是一种有点莫名其妙的微不足道的东西。我记得一间大大的房子，在入秋前阳光的照耀下，从朝南的那个窗口可以看见太阳照在山坡上的干燥的亮光……”[24](P5)在回忆自己的幼年生活时，布宁总是带着忧伤的感情，而这种感情是一个叫做“故乡”的地方造成的。[24](P5－6)正是记忆中那个最初的小小的空间，培养了布宁丰富的想象力和伟大的同情心，尤为重要的是培养了一种超越现实世界而进入“另一个天地”的能力——这正是一个伟大的作家必须具备的一种能力。而且，因为有了空间的定位，所以布宁所有的回忆便有了一个稳固的“基点”。也正因为如此，所以“接下来我对自己在人世间开头几年生活的回忆，就更加普通平常和准确了，虽然一切都依然还是那么贫乏、偶然、零零散散……”[24](P10)当然，毕竟涉世未深，所以在童年的记忆中，“我看到的世界，仍局限于一座庄园、一幢房子和一些最亲近的人”——总之，看到的是空间或者明显地具有空间特性的人、事、物。
由于记忆的空间特性，我们可以通过“复活”具体的空间而把往事激活并唤醒。这是人们精神生活中非常普遍的经验。而小说家亚苏拉里·卡瓦贝塔的短篇小说《尤米尤拉》则给我们提供了记忆与空间关系的另一种情况。《尤米尤拉》的主人公也是一位小说家，某一天，他家里来了一个不速之客——一个号称30年前就认识他的女人。女人把和小说家共同的往事说得有鼻子有眼：他们是在海港节日期间小说家造访小城尤米尤拉时认识的，他们在一起度过了一段让她一辈子也忘不了的时光……而且，女人还动情地向他宣称——“亲爱的，你曾经向我求婚呢？”那段时间，小说家正在遭受记忆力衰退的烦恼，听女人说了这件事后，他认为这是他记忆力或者说智力进一步减退的一个明显的迹象。接下来，女人向他讲述了更多令人吃惊的往事……小说家的不安很快变成了歉疚和恐慌：他想不到几十年来对自己如此一往情深的女人自己居然一无所知！他也想不到自己的遗忘症竟然是如此的严重！女人走后，小说家余悸未消，他立即拿出地图，希望能在地图上找到那个名叫尤米尤拉的小城，更希望这个“地名”能够撞击出些许记忆的火花，以弄清楚自己为什么会去那个地方。然而，他几乎找遍了所有的地图和书籍，也没有找到这个小城的所在，他甚至没有发现“尤米尤拉”这个名字的丝毫线索。此时，小说家才意识到：他可能根本就没有去过女人所说的那个小城，“尤米尤拉”这个名字很可能是虚构或误置的产物。尽管那个女人的记忆是那样的清晰、肯定，叙述也是那样的生动感人，但她可能是完全搞错了。[25](P4－5)显然，在这里，空间（地点）是小说家证明女人的虚构并恢复自己的信心的关键要素。当然，与小说《尤米尤拉》相反的情况也是存在的。阿兰·罗伯－格里耶所写的电影小说《去年在马里安巴》就叙述了这样一个故事：一个貌美富有的少妇和丈夫一起来到一个疗养胜地，在这里她遇到一个陌生的男子，可该男子自称是她的老相识，他们去年在马里安巴相约今年的这个时候在此地见面，然后两人一起私奔……女人听了男子的叙述深感诧异，赶紧告诉对方她根本不认识他，而且自己去年根本就没有去过马里安巴。然而，该男子却坚持说他们的确曾经是情侣，并不断地用鲜活的事件向她证实此事。在男子不断的坚持和说服下，女子的信心开始动摇，慢慢地就开始相信他的话了，最后她终于确定了过去与该男子的“关系”，并决定和他私奔……无疑，在《去年在马里安巴》中，陌生男子正是利用事件与空间的关系来干扰并重塑了少妇的记忆，从而达到了自己的目的。这与《尤米尤拉》中的情况恰好构成了鲜明的对照：《尤米尤拉》中的小说家通过空间（地点）证明了号称深爱自己30年的女人的叙事的虚构性，而《去年在马里安巴》中的陌生男子却利用空间（地点）让貌美富有的少妇相信了自己的虚构叙事。
在我看来，《尤米尤拉》中的小说家尽管正深受记忆力衰退的苦恼，但他仍能识破拜访他的不速之客所讲故事的虚构性，正是由于他对记忆与空间关系的深刻把握。事实上，当我们把目光投向那些文学史上有创造力的作家时，其创造力也正是源于他们对事件、记忆与空间及其与之密切相关的时间关系的深刻把握，马塞尔·普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯如此，威廉·福克纳、弗拉基米尔·纳博科夫同样如此。就拿纳博科夫来说，他认为自己一生中最热衷于去做的事情就是对过去某些时间栩栩如生的回忆，而创作正是他用来重现往昔并使之完美无缺、永恒不变的一种最好的方式。在其著名的自传式回忆录《说吧，记忆》中，纳博科夫对时间的本质与记忆的曲折过程进行了深邃的探索，而这种探索正是和空间紧密地联系在一起的，“纳博科夫最喜欢的观点之一就是时间其实是空间的一种形式——华兹华斯称之为‘时间的一点’，它是完美精神生活这一繁荣领域的一部分，我们可以随心所欲地回到那里造访。”[26](P214)在《说吧，记忆》中，纳博科夫还回忆起了父母是如何在自己面前谈论过去的，他们总是反复地纪念过去经历中的重要时刻，并以此作为预防将来遗忘这些时刻的一种措施。纳博科夫这样写到他的母亲：
仿佛是感觉到几年后她的世界中这个有形的部分将会消失，对于分散在我们乡村别墅的各种各样的时间的标志，她培养了一种非凡的意识。她怀着与我现在描绘她的形象及我的过去时同样的怀旧热情，珍视她自己的过去。这样，从某种意义上说，我继承了一个精美的幻影——无形财产、非不动产的美——后来证实这成了承受以后的损失的极佳训练。她特有的标记和特征对我和对她自己都同样神圣。那儿有过去专门为她母亲的特殊爱好而保留的房间，一个化学实验室；那儿，在上坡通向格雷亚兹诺村的路边，如我父亲——一个热诚的自行车爱好者说的那样，在人们喜欢‘不畏艰险骑车’的最陡的一段，并且是他求婚的地方，有那颗标志着那个地点的椴树；还有，在那所谓的‘老’庭园里的那个废弃了的网球场，现在是一片青苔、鼹鼠丘和蘑菇，在1880和1890年代曾是欢乐的集会的场所（就连她严厉的父亲也会脱掉大衣，估量着舞动那把最重的球拍），但是到我10岁的时候，大自然已经抹去了一切，彻底得就像用一块毡擦去了一道几何题。[27](P29-30)
然而，由于母亲心中的往事已经被建构成了空间性的记忆，所以哪怕是大自然涂抹去了记忆中有形的部分，却涂抹不掉她心中对往事的鲜活印象。那些对于其他人来说可以起到唤起记忆作用的“旧物”，母亲却“并不真正需要它们”：“我父亲的一只手的模型、一幅现在属于东柏林的泰格尔希腊天主教的公墓里他的坟墓的水彩画，和流亡作家的作品放在同一个架子上，这些书的书皮用的是廉价纸，非常容易散开。一只用绿布蒙起来的肥皂箱上面，是她喜欢放在她的长沙发旁边的、在歪斜的框子里的发暗的小照片。她并不真正需要它们，因为一切都在她的记忆之中。就像一个巡回出团的演员，虽然他们仍然记得他们的台词，却走到哪儿都带着一片任风吹刮的荒原，一座雾蒙蒙的城堡，一个具有魅力的岛屿，她也拥有她的心灵曾储存起来的一切。”[27](P39)显然，“荒原”、“城堡”、“岛屿”正是母亲心中永不消失的记忆的空间性象征物。正如《说吧，记忆》的书名所示，纳博科夫没有把过去按时间顺序连接起来，而是与记忆展开对话，或者通过展示储存记忆的空间，让记忆自己说话——在我看来，只有明白了这一点，才算是真正掌握了解读纳博科夫所有小说的钥匙。
纳博科夫对记忆的思考非常深入和全面，他小说中表现出来的记忆不仅涉及“过去”，而且关乎“未来”。而无论是“过去”的记忆还是“未来”的记忆，都是和具体的空间（地方）紧密联系在一起的。纳博科夫于1925年所写的短篇小说《柏林导游》即是一篇专门探讨空间、时间与记忆关系的小说，这篇小说的重要性表现在：其中表现出来的记忆既在“过去”的维度上运行，又延伸到了“未来”的维度，而将两者联系在一起的是一些非常具体的物件和空间性的场景。小说的主人公是一位来自俄罗斯的流亡作家（在很大程度上就是纳博科夫自己的化身），他对构成柏林这座城市的大小要素（包括建筑、有轨电车、电车售票员手的动作、小酒馆等等）进行了细致入微的观察，而这些要素正好构成了我们所说的记忆。在这篇小说中，“我”不仅罗列了自己亲眼所见到事物，而且还叙述了“我”在感知柏林这座城市时，是如何通过回忆自己的历史和经历来过滤所看到的事物的。“我”一边回忆18年前在彼得堡人们如何套上马匹去拉有轨电车，一边继续描写在柏林人们如何把一节挂车接在有轨电车的主机上。当然，纳博科夫并没有止于此类的关联性描写，而是衡量了所见事物的“记忆能量”及其在将来社会记忆中所具有的意义。他写道，“到了21世纪的20年代”，人们会在一家技术博物馆里看到有轨电车和售票员制服，可是人们对于售票员的表情和动作的感知，却如何在社会记忆中找到自己的位置呢？纳博科夫笔下以时间对柏林进行导游的小说家有一个酒友，他对“管道、有轨电车和许多其他高度重要的东西”统统不感兴趣。小说最精彩的是结尾处的一个空间性场景：“我”和酒友坐在一家小酒馆里，小酒馆的里间屋里坐着一个孩子，他一边用勺子喝着汤，一边观察着客人正在喝酒的堂屋。见此情景，酒友问“我”道：“这儿有什么好看的？”于是，作者趁机描写了那个孩子从里间小屋里看到的一切：台球桌、柜台、通过塞孔从啤酒桶里汲着啤酒的孩子的父亲、抽着烟的客人们，当然，还有小说家本人以及他“上衣的空空的右袖筒和他……布满疤痕的脸”。“这个在里屋里喝汤的孩子，在自己的童年天天都看到堂屋里的画面”，等他将来成年的时候，就会把上面写到的那些东西拼到这幅画面上去。“我真弄不懂，你在这儿能看到些什么呢？”那位酒友不耐烦地咕哝道。“我”根本就没有回答他，只是在心里想：“我怎样才能让我的这位酒友明白，我现在看到的是某人未来的回忆呢？”[28](P1－3)由于这篇小说涉及各个层面的时间，所以有学者认为：“这个短篇小说所提供的不是一部地点志（Topographie des Ortes），而是一部时间志（Topographie der Zeit）。”[28](P1)然而，由于小说中所涉及的各种时间均和具体的地点联系在一起，所以我们认为它既是一部时间志，也是一部地点志。真不知道如果去掉那些地点，小说中的时间还会是什么样子。
（二）记忆的空间性与叙事作品的空间形式
不难看出，上面所论记忆的空间性对虚构叙事的影响主要表现在内容或主题层面，其实更重要的影响应该表现在结构或形式层面。当然，由于以下几个方面的原因，这种研究是有相当难度的。首先，因为叙事作品的结构表现在文本层面，而记忆的结构则是一种涉及创作主体的心理结构：按照“新批评”、结构主义以来的文学研究模式，对结构的考察必须斩断与容易导致“意图谬误”的主体的任何联系；而我们要在记忆的空间性与叙事作品的空间形式之间建立联系，显然就与20世纪以来的批评主张相悖。诚然，20世纪晚期以来的很多文学理论都认为研究文本不能和生产文本的作家以及阅读文本的读者割裂开来，但这些理论基本上都还停留在“提口号”的阶段，并没有提供打通这几个文学环节的研究实绩。因此，要探讨记忆的空间性与叙事作品空间形式之间的关联，我们并无理论上的借鉴。
其次，空间性的“记忆的艺术”主要是一种流行于古代和中世纪的记忆理论，到了文艺复兴时期便开始衰落了，而作为叙事虚构作品主要类型的小说，按照伊恩·P.瓦特的说法，要等到18世纪才算是正式诞生⑥。由于文艺复兴以来西方的时间观主要是直线发展型的（沿过去——现在——未来的方向运动），空间观则讲究透视效果、讲究事物存在的空间明晰性，“从此，所有发生的事件都被纳入一个全新的、理想化的时空网络之中；在这个体系中，最让人满意的事件莫过于直线匀速运动，因为这样的运动能在时空坐标体系之下被精确地再现出来。……自此以后，人们为了理解一个事物，就必须将之置于确定的时间、确定的空间之中。”[29](P20)在这种时空体系中，那种把发生在不同时间、不同空间中的事件统一放置在同一个“场所”（“记忆之宫”或“记忆剧场”）之中的做法，显然已经是不合时宜之举了。因此，新时空观影响下的小说所表现出来的主要是一种因果线性结构，这类小说与空间性的记忆术肯定是没有多大的关联。只有到了19世纪末20世纪初，随着社会生活的急剧变化和科学技术的飞速发展，时空观念又发生了革命性的变化，于是，一批具有创造力的作家对那种机械的因果线性叙事表示不满，并开始创作那种具有真正的“空间形式”的高度复杂的叙事作品。像马塞尔·普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯、威廉·福克纳、克劳德·西蒙等人都是这方面的先驱者和大师。由于创作此类作品的艰难性，所以到目前为止，真正具有“空间形式”的叙事作品也不是太多，因而可供我们分析的文本非常有限。而且，创作出了此类叙事文本的作家大都没有留下有关创作活动尤其是记忆活动的详细记录。所有这些，都让我们很难在记忆的空间形式与叙事文本的空间形式之间建立可靠的联系。
再次，“空间形式”其实是一种比喻性、象征性的说法，是阅读者经过“反应理解”之后在意识中呈现出来的产物。具有“空间形式”的小说当然不是单线小说而是复线小说，也就是说，此类小说一般都有好几条情节线索，而且，这几条情节线索并不是机械地组合在一起的，而是按照某种空间关系组合成一个抽象的、虚幻的就像“宫殿”、“剧场”、“圆圈”那样的“形象建筑物”。其中，某一条情节线既可以是只包括一两个事件的简单线索，也可以是包括多个事件的复杂线索，如果是多个事件的情节线，其本身也构成了一个“形象建筑物”。而此一情节线的“形象建筑物”又与其他情节线的“形象建筑物”组合成一个更大、更复杂的“形象建筑物”，比如说，普鲁斯特洋洋两百余万言的经典巨著《追忆似水年华》，其各条线索复杂交织，最终组构成了一个“大教堂”式的空间结构。某一情节线在小说整体的大的“形象建筑物”中究竟是“正房”还是“厢房”，要视其在文本中的重要性而定。显然，这里所谓的“空间形式”，其实是一种经过读者反复阅读后才把握到的结构性存在，而要把握到这种“空间形式”，该读者必须具备相当的阅读能力。不止一位研究者均认为“现代小说是需要重读的”，所以读这类小说不仅需要能力，而且需要需要耐心。就拿法国“新小说”来说，如果只读一遍，我们简直会不知所云。施康强曾经这样谈到：“以比较好懂的《弗兰德公路》为例，一般读者读第一遍，像碰到一团乱麻……如果他有耐心读第二遍，这一团乱麻便能理出一个头绪。……如果读者还有兴趣读第三遍，他将发现，这部表面上叙述混乱的小说其实服从一个严格的、巧妙的内部结构，情节的支离破碎是有意安排的，各个情节碎片像一幅画上的各个色块，在作品的不同部分相互呼应、折射，从而产生线性叙述不可能达到的立体效果。”[30](P6)如果没有耐心，那么这部小说的“空间形式”、“立体效果”和繁复之美也就无从把握了。如此看来，“空间形式”其实是和读者的心理活动联系在一起的：不经过读者的“反应理解”，所有的叙事文本都无非是一页一页的书、一行一行的字而已。这样一来，要考察记忆的空间性与叙事作品空间形式之间的关系，既涉及叙事文本与作家的心理活动，又涉及叙事文本与读者的心理反映。这显然是一个非常复杂的问题，它不是传统的形式或结构研究所能够解决的。
然而，不管怎么说，我们相信在空间性的记忆艺术与叙事作品的空间形式之间是有着内在的关联的。按照意大利美学家、历史学家克罗齐的说法，如果我们能在内心“直觉”到一个事件，并通过赋予其“形式”而把握它，那么我们其实已经“表现”了该事件，而得到“表现”的事件就已经是“艺术”了。克罗齐的逻辑是：“直觉”即“表现”，“表现”即“艺术”。克罗齐认为，事件只有被直觉到，才能形成“真表象”，才能与机械的、被动的、自然的事实区别开来，“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。若把直觉与表现分开，就永没有办法把它们再联合起来。”[31](P14－15)这就是克罗齐著名的“直觉即表现”的观点。那么，我们如何才算是对一个事件或一组事件有直觉呢？克罗齐认为，除非我们能赋予它一个形象，并能明确地把它“说”或“画”出来——当然，这不是一种真的可诉诸他人听觉或视觉的“说”或“画”，而是一种心理语言的活动。“直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）。”[31](P18)就事件而言，世界上每天都会发生成千上万件，它们绝大多数是未经直觉、未经分辨、未经心灵以某种方式获取的，因此不能获得一定的形式，只能成为在人类的心灵认识之外的“自在之事”。当然，有一小部分事件被我们直觉到了并且具备了某种形式，因而能够进入心灵，被心灵的语言所“书写”或“言说”。按照克罗齐的说法，这些事件其实就已经是“艺术品”了，至于它们是否被外在媒介（文字、图像等）表现出来，那是无所谓的事情。如果按照这种逻辑，那么那些进入到“记忆之宫”、“记忆剧场”或其他空间结构中的事件，其实已经被赋予了一种形式，已经具有了某种秩序，已经得到了表现，并且已经是艺术作品了。俄国作家赫尔岑在其著名的回忆录《往事与随想》的“序”中这样写道：“这与其说是笔记，不如说是自白，围绕着它，和它有关的都是从往事里抓出来的片断回忆，在随想里留下来的思绪点滴。然而，把这些外屋、顶楼、厢房合并在一起，它也是统一的，至少我是这样看法。”[32](P3)值得注意的是：在这里，赫尔岑用了“外屋”、“顶楼”、“厢房”等空间性意象，来指代往事的片断回忆和随想的思绪点滴。对此，译者巴金有一条注释这样解释说，“这就是说：把不同时期写成的篇章编在一起，就好像把东一间、西一间先后搭起来的屋子合并在一起，它们也是连贯的，统一的。”[32](P3)巴金之所以说的是“篇章”而没有直接说“往事”或“随想”，是因为赫尔岑早就在写这些“往事”或“随想”了，并曾经在《北极星》杂志上陆续刊登过一些。而事实上，所谓的“往事”或“随想”和“篇章”是一而二、二而一的东西，它们都是建构记忆或文本“大厦”的“外屋”、“顶楼”或“厢房”，也就是说，都是完整的“艺术作品”的有机组成部分。
尽管克罗齐有关“直觉”即“表现”、“表现”即“艺术”的观点颇有说服力，但还是遭到了后来不少理论家的批判。因为说到底，记忆空间中的事件还只是一种“内在事件”，它与被文字、图像等媒介表现出来之后的“文本事件”并不是一回事。关于“内在事件”，我曾在《叙述：词与事》一文中这样写道：“所谓内在事件，就是被内部言语书写过并具备一定内在形式的事件。内在事件是一切叙述者都应该认真对待的事件，如果能把某一内在事件通过某种媒介传达出来，那么一件完整、成熟的叙事作品也就诞生了。当然，有些人直觉到了某一事件，但他们没有把这一事件‘传达’出来的冲动或意志，所以他们不是叙事艺术家，最多只能算是丰富的直觉主义者。有些人则尽管有传达的冲动或意志，却缺乏传达的技巧。因此，作为一个优秀的叙述者，他既需要具备丰富的直觉能力，又必须有强大的把直觉传达出来的意志；当然，他还必须对传达媒介的特性有熟练的掌握，并在掌握的基础上加以运用。”[33]也就是说，“内在事件”还只具备某种内在的形式，这种“形式”与具体叙事文本中特定的结构形式并不是一回事。这中间，还有一个被叙述者用媒介进行叙述的过程。因此，要把记忆的“空间形式”转化成叙事文本的“空间形式”，还存在一个媒介的空间表现问题。众所周知，文字是建构叙事文本的主要媒介。而文字是一种时间性的媒介，要用它来表现叙事作品的“空间形式”，必然又会涉及一系列重大的理论和实践问题。对这些问题，我在《时间性叙事媒介的空间表现》一文中已做过探讨[34]，这里不再赘述，仅以该文的开始作为本文的结束。
注释：
① 在《寻找失去的时间——试论叙事的本质》一文中（《江西社会科学》，2000年第9期），我对事件与时间的关系有较全面的探讨，有兴趣者可以参考。
② 当然，在此过程中，原生事件转化为意识事件的时间非常短，因此保留了较多的真实性。因此，在用文字或图像之类的媒介固化对事件的记忆之前，记忆的时间应该尽可能地短，只有这样才能保留较多的事件的真实性。这种说法是有科学依据的——心理学家提出的“短期记忆”和“长期记忆”概念，即是就此而言的：一般来说，“短期记忆”与原生事件更为接近，而“长期记忆”往往会对事件的真实性进行“改写”，最终甚至使得记忆中的事件与原生事件牛头不对马嘴。
③ 丹尼尔·夏科特在其《记忆的七宗罪》一书中，就专门探讨了记忆对事实的扭曲现象。和很多人一样，夏科特曾经多次遭遇过记忆的失败，作为一个专门研究记忆的心理学家，他觉得必须弄清楚一个问题：记忆能够通过哪些不同的途径来歪曲事实？通过研究，夏科特得出了结论：“我认为记忆的故障可以分为七个初级过错或缺陷，我把它们称作‘健忘’、‘分心’、‘空白’、‘错认’、‘暗示’、‘偏颇’、‘纠缠’。正像古代的七种致命罪恶那样，记忆的缺陷在日常生活中会经常发生，给我们每个人带来严重后果。”（丹尼尔·夏科特：《记忆的七宗罪》，李安龙译，北京：中国社会科学出版社，海口：海南出版社，2003年版，第8页）夏科特在该书中对每一种记忆的“过错或缺陷”都有详细的讨论，有兴趣者不妨参看。
④ 对于很多具有历史情怀或者志在写出“当代编年史”的作家来说，这种符号化或物质化了的记忆的确很重要。比如，美国作家约翰·朵斯·帕索斯就认为：“我非常喜欢历史，我的所有作品都具有某种历史的内涵。……我常有这样一种感觉，认为这也许根本不算在写什么小说，但多做些史实记录至少是有用的。”（程代熙、程红编选：《西方现代派作家谈创作》，北京：中国广播电视出版社，1991年版，第443页）所以，对帕索斯这样的作家来说，激发其创作灵感的就是此类文字性的材料：“我发现能促使我创作的更简单的东西是翻看日记，尤其是在旧箱子里找到一些过去的日记……”（同上，第455页）但是，帕索斯也承认：“什么事情一经记录下来，通常就不再去思考它了。”（同上，第444页）所以，从根本上说，这种外在的、机械的记忆反而会妨碍记忆本身。
⑤ 此中最重要的变化是由钟表带来的，这个看起来并不起眼的小小的装置直接导致了时间观的变化，进而又导致了空间观的变化。而时空观的变化又导致了此后包括工业体制、社会秩序、文化观念等一系列的重大变化。正如刘易斯·芒福德所指出的：“现代工业时代的关键机器不是蒸汽机，而是时钟。”（刘易斯·芒福德：《技术与文明》，陈允明等译，北京：中国建筑工业出版社，2009年版，第15页）应该承认，这种由钟表带来的时间观的变化是革命性的，它把时间、空间、记忆和事件间的纠结关系解除了，并把时间和空间从某种神圣秩序中摆脱出来，因为在此前的中世纪，“事件之间的联系是宇宙和宗教的秩序：时间的真正秩序是永恒，空间的真正秩序是天堂。”（同上书，第19页）于是，从文艺复兴时期开始，“所有发生的事件都被纳入一个全新的、理想化的时间网络之中；在这个体系中，最让人满意的事件莫过于直线匀速运动，因为这样的运动能在时空坐标体系之下被精确地再现出来。……自此以后，人们为了理解一个事物，就必须将之置于确定的时间、确定的空间之中。”（同上书，第20页）在这种时空观念的主宰之下，那种建立在“位置”、“处所”基础上的将众多事物“存放”在一个统一的空间之中的所谓的“记忆的艺术”，必然就没有立足之地了，因此其衰微的命运也就不可避免。
⑥ 瓦特的说法可见其经典著作《小说的兴起》，高原、董红均译，三联书店，1992年版。