中华戏曲文化美学及其现代转型，本文主要内容关键词为：中华论文,戏曲论文,美学论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J82 文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2010）02-0129-26
戏曲是中国传统文化在几千年的发展中孕育出来的一道亮丽景观。就像讲欧洲文化史离不开古希腊悲剧和喜剧，讲印度文明史离不开梵剧，讲日本艺术渊源离不开能乐一样，讲中国文化就不能不关注戏曲。
和任何人类戏剧样式一样，中国戏曲源自人类初始文化的宗教仪式中。不同的是，它没有像在欧洲和印度历史上所发生的那样形成文化断裂，古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧在发出耀目光芒之后，都构成了中断，中国戏曲却一直生生不息地发展演变至今。
因此，戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征，它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术和模仿表演诸种艺术元素于一身的综合艺术。它在长期的演变过程中，又将所能够吸收的艺术成分都吸收进来，例如在它的表演形式中还含括了仪式、杂技、魔术、武术等成分。戏曲将这些成分有机熔铸为一体，随着时间的推移，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用唱念做打综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。
由其文化品性所决定，戏曲呈现出象征型艺术的明显特征。它的表演手段都由生活抽象并升华而来，舞台创造的一切都根据韵律和美的原则来进行，而体现为程式化特点。它从唱腔、念白、做工等基本表现手段，到服装、化装、布景等辅助成分，处处都经过精心设计，这种设计的经验大多来自传统的积累和传承。
在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和茁长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为民众社会生活的重要构成方式，戏曲成为当时极其繁盛的民俗文化的集中代表，它因此也成为社会民众最为倾心与瞩目的艺术式样。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。中国戏曲因此在它的肌体中挟带了中国文化的众量因子，要了解中国文化，不能不了解戏曲。
进入现代社会以后，戏曲遭遇了艰难的文化转型，其传统的舞台方式因受到现实需求的冲击而扭曲。然而，戏曲仍然是广大民众爱好的艺术样式，它每日每时都在广袤幅面的城市乡村间演出，有着广泛的观众群和爱好者。经历了曲折的探索、尝试与调整之后，戏曲这种典型的传统艺术，正与各种现代艺术样式一道，稳步而自信地走向未来。
一、独特的审美样式
在我们这个蓝色的星球上，漂浮着树叶状的七大洲陆地。除了永冻的南极洲之外，其他部分住满了不同肤色而富于智慧的人群。他们生活着、劳作着、思考着，闲暇时则阅读、运动和娱乐。他们在世界的任何一个角落里从事戏剧活动，运用各种语言、形式和场所，从而求得精神的陶冶、情感的抒发、心理的愉悦。戏剧是人类普遍的艺术现象。
然而，如果我们朝向历史的纵深眺望，让目光回到人类的童年，戏剧对于陆地的覆盖并不是那么均衡，步履也不总是那么平衡。这其间有着早发文明的璀璨辉映、异军突起，也有着野蛮时代的长夜漫漫、一息犹存。戏剧的长河里时而波澜壮阔，时而细流涓涓。凝神静心，你听得到她一路幽咽婉转、奔突冲撞、呼啸而来的声音，直到汇入现代文明的艺术汪洋。
人类戏剧的原始萌发，伴随着人类文明的曙光出现。似乎世界上的任何民族，当她最初从事庆贺神明诞生或欢度节日庆典的宗教仪式时，都会和原始戏剧相遇。于是，当我们把目光投向5000年前的古埃及文明时，我们看到了她祭祀尼罗河神——俄塞里斯的祭仪中，有关俄塞里斯生平的盛大装扮表演。俄塞里斯祭祀的神圣程序被2000年后的古希腊人狂热的酒神崇拜所继承，并朝向世俗装扮表演发展。人类另一处古老文明——印度，在它的“吠陀时代”（前13—前7世纪）之前，已经在频繁的祭祀活动中夹杂拟神行为。而中国在4000多年以前的尧、舜、禹时代，也有着众多史前时期宗教仪式中的原始戏剧活动，反映在一些先秦典籍如《尚书》、《吕氏春秋》里。可以说，当人们在原始的宗教庆典中，装扮神明，扮演他们的故事时，无意识的原始戏剧就产生了。人类文明史反复证实了这一点，我们从美洲的玛雅文化、澳洲和非洲的土著部落文化、印度尼西亚的巴厘岛土著歌舞，以及更多例证里，都可以看到原始宗教戏剧的影子。
然而，人类从事有意识的戏剧行为，或者换句话说，戏剧作为一门艺术样式而独立存在，最初仅仅发生于少数几个文明当中。这几个文明是古希腊、古印度和古代中国。古希腊于公元前534年举办的悲剧竞赛见于记载，宣告了人类戏剧成文史的开端。古印度梵剧是在公元前4世纪开始传播的。古希腊和古印度都产生了伟大的史诗作品，为戏剧的借鉴内容、实现体裁转换提供了条件。古代中国戏剧的独立，由于没有民族史诗的支撑和帮扶，在她形成较为完整的戏剧文学结构——以文学剧本的出现为标志——的路途上走过了漫长的旅程，而后于12世纪走向成熟。
站在当代的基点上，回首遥望我们这个星球的过去，人类戏剧的明亮光芒最初只在几个点上放射，地球上的多数地域则被暗夜所笼罩；这几个点上的光芒也并不同时亮起，它们呈间歇性递相发射辉光。于是，我们真正感觉到这些最初光亮的珍贵。然而，它们却持续不灭、生生不息，最终发展播衍成了今天戏剧覆盖全球的状貌——我们不得不感戴人类早期戏剧对于现代文明的奠基之功。
人类古老戏剧的步履和轨迹各个不同。古希腊和古罗马戏剧在放射了千年的璀璨光芒之后，随着罗马帝国的灭亡而中止，欧洲戏剧从此在中世纪宗教独裁的漫漫隧道里苟延残喘。印度梵剧则在持续盛行了1400年之后，于12世纪遭受了伊斯兰文化的冲击而断绝。中国戏剧却在12世纪初期真正脱离了原始与初级面貌，诞生了今天所知道的第一个完整剧本《张协状元》，标志着一种有意味的东方传统戏剧样式——戏曲的正式形成，从此生生繁衍至今，并不断向周边区域发射文化脉冲。
东方还有其他一些比较古老的传统戏剧样式，例如日本的能，13世纪在中国舞乐文化的影响下，由传统祭祀节庆表演发展而成；孟加拉的“贾拉达”，其历史或许可以追溯到古代雅利安人的祭祀仪式；柬埔寨的“巴萨剧”，大约形成于吴哥王朝初期的10世纪；越南的“嘲剧”，或许发源于李陈朝时期（11—13世纪）。这些东方传统戏剧都流传到了今天，成为东方戏剧文化的丰富宝藏。但它们大都发生在印度文化和中国文化的影响圈之内，与这两地的古老戏剧有着一定的文化继承关系，也都可以划归传统的诗歌舞综合舞台艺术的范畴。
与东方各个封闭文明里自在发展、自我完善的戏剧不同，欧洲戏剧走过了一个由古老向近代不断蜕变、同时又不断扩张到世界其他地域的过程。古希腊和古罗马戏剧的伟大传统虽然断绝，中世纪教堂里宗教戏剧的活跃却延续了欧洲戏剧的人文传统。即使是在教堂戏剧时期，随着基督教的播迁，欧洲中世纪已经将她的戏剧文化推衍到一个较大的地理范域，虽然这段宗教独裁阶段被史家称为黑暗时期，它为以后欧洲戏剧的复兴开垦了广幅的土壤。待到文艺复兴的曙光升起，欧洲各国由教堂戏剧传统中蜕变出来的各类轻歌剧、滑稽戏、哑剧蜂拥而起，宫廷和乡间到处载歌载舞。其间英国的莎士比亚戏剧放射出万丈光芒，奠定了欧洲戏剧继古希腊之后的又一个丰厚传统。而文艺思潮的模仿原则和趋实原则，奠定了欧洲戏剧分化为三大类型的哲学和美学基础，这三大类型为话剧、歌剧和舞剧，分别以语言、音乐和舞蹈为主导性的舞台表现方式，不同于东方古老戏剧综合融汇的舞台原则——东西方戏剧由此分途。西方戏剧又以话剧为主导样式，它为人类贡献了丰富的人文和文学瑰宝，以写实性舞台方式区别于东方传统的写意性戏剧。
由世界史的整体趋势所决定，西方世界在实现了地理大发现和工业革命以后，加快了其一体化的步伐，其间几乎没有多少特色文明可以单独保存。由此，欧洲戏剧在文艺复兴以后的盛大发展，可以视为一种各国大体同步的过程，虽然彼此时而有着差异，彼此互相促发和诱导，最终却构成西方戏剧文化的整体进步。因此，欧洲20世纪以前的戏剧发展，基本上是一系列思潮影响下的共同运动，由古典主义到浪漫主义，再到现实主义和自然主义，而不同的文艺思潮导致不同的戏剧流派形成，各自推出了经典性的代表人物和巨著，产生巨大的影响。相对来说，东方各个封闭的传统文明，是在西方工业文明崛起，挟军事和经济强势东来之时，被陆续打破壁垒的。因此，西方戏剧更多呈共性特征，东方戏剧则保留了一些特殊的古老痕迹。
15世纪末的地理大发现使欧洲戏剧的播衍急剧扩张。最初西班牙把她的教堂戏剧带到了美洲，以后是英国、法国殖民者的后续。随着欧洲在东方殖民地域的扩张，以及西方文化的东渐，西方戏剧也向着东方不断渗透，遮蔽了非洲、亚洲一直到大洋洲的广大地幅。也可以说，西方戏剧随着英语、法语、西班牙语覆盖地域的急剧扩大，迅速扩展成为世界性的戏剧现象。而印度、中国、日本和南亚这些有着古老戏剧传统的国家和地区，以及世界上任何语种的国家，也都逐步在自己的舞台上引进了西方戏剧样式，而用本国语言来演出，同时也按照西方式样建造起众多的剧院供演出使用。西方戏剧于是在20世纪成为全球性的文化现象。
西方戏剧的渗透，引起了东方古老戏剧的观念变革，于是20世纪的东方可以视为戏剧变革的世纪，这些变革从日本、中国、东南亚以及其他传统国家的舞台变化中体现出来。但同时，西方戏剧也由于自身原因，产生了变革的强烈需求。其原因来自社会机体、宇宙观、哲学思潮、文艺思潮各方面的诉求，也来自其朝向写实发展的最终穷途末路。因而20世纪也是西方戏剧各种现代思潮和流派盛行时期，从象征主义到表现主义，从存在主义到荒诞派，从现代派到后现代派，产生了众多的代表作家和作品。在自身的变革中，西方戏剧从东方传统的戏剧美学中汲取了灵感，这促进了东西方戏剧的交流和交融。
但是，东西方文化的冲突与交融、西方戏剧的东进，不但丝毫不能掩盖反而更加烘托出中国戏曲的独特辉光。中国戏曲作为唯一一个有着数千年史前史、800年兴盛史、300个声腔剧种和50000个剧目累积量、覆盖城市乡村广大幅面和十几亿人众、生生繁衍至今而顺势长入现代社会的舞台艺术门类，它成为人类三大古老戏剧样式（古希腊悲喜剧、印度梵剧、戏曲）的唯一存活体，葆有世界文化名人关汉卿、与莎士比亚齐名的剧作家汤显祖、世界三大爱情经典剧作之一《西厢记》（与《沙恭达罗》、《罗密欧与朱丽叶》并称），其舞台综合性发展到精淳的地步，其美学原则使之成为人类写意型艺术的典型代表，得以自身的独特与丰富，自立于世界艺术之林。中华文化和人类文明因有戏曲而丰富、而完满、而骄傲。
二、深厚的文化内涵
中国戏曲的文化内涵极其广袤深厚，限于篇幅，这里不可能展开全面论述，仅选择覆盖率、影响力、文化性格和精神家园性四个角度来做些阐释。
1.广袤的覆盖率
戏曲对于中古以后中国人的社会生活形成了全面覆盖。从空间意义上说，元明清以来经过繁衍生息而形成的众多地方剧种，对汉族和少数民族聚居区形成了弥有孑遗的覆盖。汉族地区有京剧、秦腔、山西梆子、豫剧、川剧、粤剧、闽剧、湘剧、汉剧、桂剧、吕剧、评剧、越剧、黄梅戏、锡剧、扬剧、沪剧等，少数民族地区有白剧、藏戏、侗剧、傣剧、壮剧、布依剧以及彝族、土家族、壮族、侗族、仡佬族、仫佬族、毛南族、羌族傩戏等。中华文化中的诗乐传统常有盛行佳话，例如唐朝白居易的诗歌平易浅近流传最广，有“妇孺皆知”说；北宋柳永的词作婉转凄清流传最广，有“凡有井水饮处，皆能歌柳词”说（参见南宋叶梦得《避暑录话》）。这种极言之的比喻对戏曲来说则最终成为事实，中华大地上可说凡有人居处皆有戏曲，这在世界文化中是一大奇迹。从时间意义上说，宋元以后遍布城乡的勾栏戏馆、街台庙台上丝弦锣鼓终日不绝的演出，成为民俗文化生活的主要景观。例如孟元老《东京梦华录》卷二和卷五说，北宋都城汴京有演戏的勾栏棚50余座，每天看客充斥，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。清末北京戏园知道名字的有二三十座，见于道光年间北京精忠庙清道光七年（1827）《重修喜神殿碑序》载录的20座，为中和园、天乐园、裕兴园、同乐园、庆乐园、庆春园、广和楼、庆顺园、三庆园、广兴园、庆和园、隆和园、广德楼、阜成园、德胜芳草园、万庆园、万兴园、六和轩、太庆园、广成园，又见于其他记载的3座：广顺园、太和轩、吉阳楼。清人察富敦崇《燕京岁时记》说，这些戏园一年中除了冬至封台一周外，天天上演戏出。而遍布城乡的神庙戏台、会馆戏台、祠堂戏台和私宅戏台，在神诞庙会时酬神许愿，一年中排着演戏，加上街巷里弄人家年节庆典婚丧嫁娶还要临时搭台演戏，中华大地可谓朝朝燕舞、日日笙歌。从介入深度上说，戏曲文化成为宋元明清民俗文化的核心内容，几乎是地覆海涵、包罗万象，上述年节庆典酬神许愿、婚丧嫁娶红白喜事都被戏曲垄断是一典型例证。另外，几乎一切生活工艺都围绕戏曲而制作，建筑雕塑、居室装饰、器物装饰、绘画、年画、泥塑、剪纸、刺绣、瓷器、漆器、金银器种种皆如此。戏曲充斥了人们的文化空间，成为一切民俗艺术的载体，成为世俗生活中不可或缺的内容。
覆盖率还可以作另外一种层面的理解。例如戏曲创作对于中国传统题材的全面覆盖：积累起来的51876①[1][2]个传统剧目，其内容可以涵盖一整部中国文明史，从上古开辟神话到全部二十四史几乎敷衍净尽，其中如京剧、秦腔、豫剧、川剧等大剧种都各有5000个以上的剧目，这种情况在全世界也是唯一的。不同的剧种又各有自己的曲调和表演特色，形成对多样审美风格的覆盖，也形成对不同流行地域的覆盖。例如京剧，原由徽调和汉调结合而成，在京都环境下博采众长，发展成庄严典雅凝练厚重的剧种，规范谨严、做工精细、声调铿锵、词情并茂，尤其擅演表现宫廷政治的袍带戏，受到广大观众的欢迎，因而清末以来得到极大发展，不但由北京扩展到北半部中国，而且由上海沿长江流域上溯至南半部中国，成为近代以来覆盖面最广、影响力最大的剧种。昆曲则典雅绮丽、轻歌曼舞、文词华美、情思绵长，历史上曾经覆盖大江南北；梆子腔剧种则高亢激越、浑朴苍凉，由西北覆盖了北部中国；秧歌采茶花鼓剧种则活泼轻快、民间气息浓厚，以南方更为盛行；20世纪新兴的越剧沪剧等则舞台齐整、台风亮丽，流行于江浙一带。它们各自有着自己的观众拥戴群和流行地域，以自己的特色和风格吸引着大批的爱好者。
2.深入的影响力
宋代以后中国传统社会进入民俗阶段，由几千年礼乐文化培养出的正统意识日渐化生为民俗，形成文化生活传统。其中戏曲作为统一精英文化与大众文化的最重要桥梁，影响日益深入民间，成为传播传统文化的集中载体。中华礼乐制度自三代建立，中经孔子的大力提倡，逐渐普及和深入民间。例如中古以后民间城乡遍布的迎神赛会社火活动，即由古代社日祭祀等仪式发展而来，孔子曾称赞它对于辛劳一年的乡民有着调节精神、放松情绪的作用，《孔子家语·观乡》所谓“百日之劳一日之乐”。作为农耕文化节令性与仪式性的特征体现，其村庄社区群落聚集性的红火温馨，映射出延续数千年的礼乐文化的民间化过程。戏曲作为赛会社火活动的主要内容，成为传统礼乐文化的世俗化结晶，构成中华传统文化的独特存在和传承方式。而它礼乐合一的表达形式，进入并牢牢占据着村落社区的精神空间，孩子从小就在其中濡染中国文化的传统墨色，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生动情景那样：
至于我在那里所第一盼望的，却在到赵庄去看戏。……
最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。
“近台没有什么空了，我们远远的看罢。”阿发说。
……
在停船的匆忙中，看见台上有一个黑的长胡子的背上插着四张旗，捏着长枪，和一群赤膊的人正打仗。双喜说，那就是有名的铁头老生，能连翻八十四个筋斗，他日里亲自数过的。
我们便都挤在船头上看打仗，但那铁头老生却又并不翻筋斗，只有几个赤膊的人翻，翻了一阵，都进去了，接着走出一个小旦来，咿咿呀呀的唱，双喜说，“晚上看客少，铁头老生也懈了，谁肯显本领给白地看呢？”
……
然而我的意思却也并不在乎看翻筋斗。我最愿意看的是一个人蒙了白布，两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精，其次是套了黄布衣跳老虎。但是等了许多时都不见，小旦虽然进去了，立刻又出来了一个很老的小生。我有些疲倦了……然而一个红衫的小丑被绑在台柱子上，给一个花白胡子的用马鞭打起来了，大家才又振作精神的笑着看。在这一夜里，我以为这实在要算是最好的一折。
然而老旦终于出台了。老旦本来是我所最怕的东西，尤其是怕他坐下了唱……那老旦当初还只是踱来踱去的唱，后来竟在中间的一把交椅上坐下了。我很担心；双喜他们却就破口喃喃的骂。我忍耐的等着，许多工夫，只见那老旦将手一抬，我以为就要站起来了，不料他却又慢慢的放下在原地方，仍旧唱。全船里几个人不住的吁气，其余的也打起呵欠来。双喜终于熬不住了，说道，怕他会唱到天明还不完，还是我们走的好罢。大家立刻都赞成，和开船时候一样踊跃，三四人径奔船尾，拔了篙，点退几丈，回转船头，驾起橹，骂着老旦，又向那松柏林前进了。[3]
古代一般小民特别是妇女没有条件念书，他们的历史文化知识和文化观念多从看戏中来，他们同时也从戏曲演出中得到娱乐，所以看戏成为日常生活中一项最为流行和风靡的事。清代李绿园小说《歧路灯》在这方面有着十分详尽的描写：乡绅谭绍闻的续弦夫人巫翠姐，从小在山陕庙里看戏长大，每次演戏，戏台前柏树下就是她家占下，无论白天黑夜都来看，所以平日跟谭绍闻斗嘴，张口《程婴保孤》，闭口《断机教子》，惹得谭绍闻说她“小家妮子，少体没面，专在庙里看戏，学得满嘴胡柴”（第74回）。没有读过书的小民许多从看戏中增长了见识甚至增加了学问。明代文人凌濛初曾在《谭曲杂札》里感叹他的丫环家奴们看多了戏以后，一个个“命词博奥，子史淹通”，都成了“康成之婢、方回之奴”（康成是汉代著名经学家郑玄，方回是元代著名文学家）。清代诗人赵翼《瓯北诗抄》绝句二里有一首绝句，感叹经常看戏的家仆说起历史掌故来竟然比自己知道得还要多，说是“老夫胸有书千卷，翻让童奴博古今”。甚至有些士大夫还把看戏和读书的功用相加，认为两者可以相辅相成。清人梁章钜《浪迹丛谈》卷六“看戏”条说，乾隆年间甘肃平凉知府龚海峰曾问他四个儿子读书好还是看戏好，少子说看戏好，被骂了一顿；长子说读书好，龚说是老生常谈；次子说书也要读戏也要看，龚说他圆滑两可；最后第三个儿子说“读书即是看戏，看戏即是读书”，龚大笑，说“得之矣”。当然，戏曲对历史的扮演是主观性和艺术描写性的，并不能当做信史来看，它有时也造成了对普通民众历史知识的歪曲传授。例如曾有士大夫对之表示不满，清咸丰癸卯年（1853）二月《时事采录汇选》收录二月四日《同文沪报》山西阳曲县令文曰：“今以经史所传，历代圣君贤相，通儒达士，执吾华四百兆之众而问之，其瞠目而不能答者，殆什之八九。又举稗记所编，叛逆不逞之徒，怪谬无稽之说，执吾华四百兆之众而问之，其能津津而道者，又什之八九。此什之八九之众，盖未尝身入学堂，故罔于所见。若彼未尝不身入戏场，故迷于所见又如此……”
不同的戏曲声腔剧种对于民众的影响面是不一样的。例如昆曲唱词文雅、情调悠闲，多表现青年书生的科举事业与爱情，受到士大夫阶层的欢迎，普通百姓则不喜欢看这些掉书袋子卖弄学问、书生小姐调情骂俏的戏，而更喜欢看情节紧凑、故事集中、戏剧性强的武戏、鬼戏、功夫戏，于是弋阳、梆子等剧种更盛行于民间，历史征战内容占了上风，当时称做“花部”，清人焦循《花部农谭》自序说农夫渔父都爱看，“花部”因而发展播衍成几十上百种受欢迎的地方剧种。
3.传统文化性格的体现
由于戏曲无所不在的覆盖率和影响力，中国人的道德观念、审美趣味乃至文化性格，都受到戏曲潜移默化的影响和塑造。《歧路灯》里多处描写了巫翠姐从戏中引申出做人道理，和谭绍闻反复争辩的场景，十分生动。例如说妇人要贤惠：巫氏自称看《芦花记·安安送米》，唱“母在一子单，母去三子寒”，“唱到痛处，满戏台下都是哭的”，她因而知道要善待前妻所生子：“我不看《芦花记》，这兴相公（谭前妻子）就是不能活的。”谭绍闻问为什么，她说：“从来后娘折割前儿，是最毒的，丈夫再不知道。你没见黄桂香（《黄桂香推磨》主人公）吊死在母亲坟头上么？”谭绍闻说： “你是他的大娘，谁说你是他的后娘？”巫翠姐又说：“大妇折割小妻，也是最毒的，丈夫做不得主。你没见《苦打小桃》么？”（第91回）又如说做人要讲义气：谭绍闻后悔赶走了仆人王中，觉得他没大错，想把他叫回来。巫翠姐说：“骂你的结拜兄弟，还不算错？你看唱戏的结拜朋友，柴世宗、赵大舍、郑恩他们结拜兄弟，都许下人骂么？秦琼、程咬金、徐勣、史大奈也是结拜兄弟，见了别人母亲，都是叫娘的。”（第56回）巫翠姐还引用戏文来指责谭绍闻不好好读书，说是“若晓得《断机教子》，你也到不了这个地位”（第82回）。普通小民尤其妇女就是这样从戏曲里汲取伦理观念的。明人叶盛《水东日记》卷二十一“小说戏文”条说：戏曲受到民众爱好，书坊为了获利就大量印行戏曲本子，南方人喜欢的是刘秀、蔡伯喈、杨文广故事，北方人喜欢的是“继母大贤”故事，“农工商贩，抄写绘画，家蓄而人有之，痴呆妇女，尤所酷好，好事者因目为《女通鉴》，有以也。”戏文本子竟然被说成是女人的《通鉴》，其对妇女处世观念所具有的影响力可以想见。明末张岱《陶庵梦忆》卷七“冰山记”条还记载了一次城隍庙里上演李玉所写时事剧《清忠谱》的情景，由于涉及当时社会政治事件，竟然诱发了观众正义感、道义感的情绪怒潮：“城隍庙扬台，观者数万人，台址鳞比，挤至大门外。一人上白曰：‘某杨涟。’□□啐嚓曰： ‘杨涟！杨涟！’声达外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒气忿涌，噤断嚄唶。至颜佩韦击杀缇骑，枭呼跳蹴，汹汹如崩屋。”戏演当朝宦官魏忠贤及其爪牙杨涟迫害忠良之事，当时魏忠贤的劣迹已经败露，引起天下共愤，所以出现了万众声讨的局面，表达了民众的强烈义愤。清人焦循《花部农谭》自序因而说地方剧种演戏，“其事多忠孝节义，足以动人，其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡”。
戏曲与古代民众生活就是这样交织、交融在一起的。民间生活重戏曲一个很重要的原因，是它浓缩了古代社会的政治史和精神史，提供了前人经验和教训，表现了人世苦难与温馨，它善恶分明、惩恶扬善、褒忠贬奸，宣示了历史英雄主义、忠贞不渝的爱情、对美好事物的认识、对丑恶现象的鞭笞，传达了广大民众的理想和愿望，它因而成为传统道德与价值观的承载物，成为传承中华传统美德的桥梁和渠道——中国人的善恶观念从中而来，忠孝节义观从中而来，审美能力和情趣从中而来。如果按照美国人类学家芮斐德（Tobert Redfield）的理论来区分知识阶层所代表的高雅文化与社会大众所代表的民俗文化，而把古代文化分为大传统与小传统，那么，民间社会就是通过戏曲的影响，间接吸收了大传统中的儒家伦理和正统精神的。
戏曲体现的是正向的道德导向，它把历代淘洗积淀而成的传统道德意识作为创作出发点，以之为准选择题材和确定价值评判标准，将其转化为舞台形象，从而进行传统伦理的宣示与传播，而使自身成为传播的重要链条。传统伦理道德中有着中华民族的核心价值观，所体现的古代人物和事迹的崇高精神、爱国情怀、优良品格、善良人性、传统美德，是中华民族的宝贵精神财富。在中华传统文化中，如果说老庄、孔孟、李杜表达的是知识人格，儒释道折射的是精神之光，戏曲呈现的就是世俗人生的价值和意义。戏曲承载的众多的文化负载，因而成为中国人性格的组成部分，成为中国人文化性格的核心，成为我们今天的生命基因。当然，由于社会制度与人群结构的复杂性，传统道德积累也有负面，戏曲自然也承载了传统文化的糟粕，例如传统戏里不乏愚忠奴性、姻缘果报、凶杀色情等内容。但这些也长期受到社会清议的自然调节和抵制，例如元明清有着大量禁毁诲淫诲盗戏曲小说的通令、乡规民约，王利器先生将其辑录为《元明清三代禁毁小说戏曲史料》一书。
4.中国人的精神家园
戏曲的精神辐射力，更深刻地体现在它成为中国人的精神家园上。戏曲不同的声腔剧种，是戏曲与各地不同方言、曲调和生活习俗结合的结果。秦朝统一文字的一大功劳，是各地方言变化而不离规范，有共同的文字在制约着它们的发展，否则今天的中国语言就会演变成为欧洲各国语言。事实上今天北方人听粤语、闽南语、客家语，仅从语音角度说，可能比英、法、德语互相理解的难度也小不到哪里去。方言于是成为地方剧种的性格基因。地方剧种的区别除了方言外，还有曲调唱腔的不同，而曲调唱腔又是在不同的方言基础上形成的。各地曲调由于不同方言的作用形成不同的地方风味，比如山西人唱《兰花花》，苏州人唱《好一朵茉莉花》，两者一粗犷率真一缠绵细腻风味大不相同。腔调区分自古以来即形成。春秋战国时期的楚地民歌不同于中原，越歌又不同于楚歌，著名的《越人歌》是越国舟人为鄂君子晰所唱，子晰一句也听不懂，翻译后才发现它是如此的美丽动情：“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得与王子同舟。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”六朝时的吴歌、西曲构成与北方民歌完全不同的乐歌体系，两者风格差异很大，同为礼赞爱情，北方民歌是“欲来不来早语我”（《地驱乐歌》），南方民歌是“婉伸郎膝上，何处不可怜”（《子夜歌》）。金朝民间盛行的小曲各地有区别，燕南芝庵《唱论》指出：“凡唱曲有地所：东平唱［木兰花慢］，大名唱［摸鱼子］，南京唱［生查子］，彰德唱［木斛沙］，陕西唱［阳关三叠］、［黑漆弩］。”元代的戏曲腔调分为南曲和北曲，明代南曲在江浙赣闽粤流传，产生出十几种变体，如昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔、青阳腔、徽州腔、义乌腔、潮腔、泉腔，等等。其中最有影响的是昆山腔，发展为今天的昆曲。此外各地仍有大量的民间歌调流行，又形成后来的各路声腔，如梆子系、皮黄系、秧歌系、花鼓系、采茶系、花灯系、摊黄系等声腔，衍生出秦腔、山西各路梆子、河南梆子、山东各种梆子、徽剧、汉剧、京剧、粤剧、川剧和各地秧歌戏、花鼓戏、采茶戏、花灯戏、摊黄戏的众多剧种。
肤色、种族、语言、习俗是一个文化共同的基因，乡音则是人们情感寄托的鹘底。古代出行条件不便，外出一去经年，往往经历各种艰难险阻，甚至一去不返，那就是生离死别，因而文艺作品里大量描写离情别绪。著名的如屈原《离骚》：“悲莫悲兮生别离。”如江淹《别赋》：“黯然销魂者，唯别而已矣……行子断肠，百感悽恻。”如李商隐《无题》：“相见时难别亦难，东风无力百花残。”唐代白居易的长诗《琵琶行》里说“商人重利轻离别”，其实商人又何尝不愁离别不想家，只是为了生计不得不到处奔波、四海为家，山西小调《走西口》才唱得如此凄凉辛酸：“哥哥你走西口，小妹妹我实在难留……”离家在外，乡音乡曲乡俗就成为乡情的寄托物。李白《春夜洛城闻笛》诗说：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”乡音曲调有着浓重的移情作用：“一声何满子，双泪落君前。”项羽的垓下之败就败在了“遍地楚歌”。人们在外行走一生，老了回到故里，都会感叹“乡音未改鬓毛衰”。地方剧种兴起后，不同地域观众都培养起了对家乡剧种曲调的熟悉感、亲切感和牵情感，走遍天涯海角，只要听到家乡的曲调，心底就会涌起五味俱全的复杂情感。古代条件下戏曲的传播多得力于这种乡梓文化需求，例如许多地方剧种都显示出随本地会馆在各地建立而流动的轨迹，而在外地看家乡戏的活动，常常会演变为民俗狂欢的盛会。今天华人的足迹遍及全球，我们也到处听得到地方戏曲唱腔在世界各地的回响。
眼下我们面临全球化背景下保护本土文化资源、守望精神家园的重任。什么是中国人的精神家园？乡音乡曲乡俗是中国人寻找情感寄托、身份认同和精神归属的对象，传达乡音乡情的家乡戏就成为我们最重要的精神家园之一。
三、融通的美学原则
戏曲之所以能够成为人类艺术史上独一无二的瑰宝，是因为它有着独特的审美基因与功能。戏曲的审美原则决定了它是一种突出提倡假定性的戏剧，它与西方写实戏剧制造舞台幻觉的意旨相背离，它坦率地承认演戏就是演戏而不是别的什么，它通过符号化、象征化、装饰化的表意手段，在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达某种情感体验。戏曲的美学原则，从整体审美把握方面说有综合性、写意性和抒情性。
1.综合性
戏曲是综合型的表演艺术，通过歌唱、念白、舞蹈、表演等多种艺术手段来表现人生内容，它把单纯的时间性艺术如诗歌、音乐，与单纯的空间性艺术如绘画、雕塑，以及初级综合性艺术如歌舞、表演等，通过演员的演出而有机统一在一起，形成自己复杂的艺术综合体。这些原本独立的艺术手段在进入戏曲的综合体之后，都按照一定的目的和要求、根据一定的节奏和韵律统一于舞台，而不再是其本身。例如京剧叙事和塑造人物，是通过演员在舞台上运用“四功五法”的手段进行“唱念做打”的表演来实现的。
戏曲对于音乐和诗的倚重是突出的，它把诗的节奏和音乐的旋律化为自身的韵律，使之成为统领戏剧的魂灵，同时通过舞蹈化的舞台动作来呈现它。其中的曲词由诗歌的直抒胸臆改为代言体，发抒内心情感的主体由作者改换成剧中人，于是曲词抒怀就受到剧中人物的身份、修养、心理和环境的限定，不能由作者随心所欲。音乐则随着人物心情和命运的变化而发生旋律改换，不再遵从自在韵律。舞蹈的作用被放大，人物动作都被纳入了非生活化的舞蹈动作，因与生活动作产生距离而体现出美感。至于戏曲的化装美、服饰美、道具美，也无不统一于它的舞台整一性要求而不再是单独的存在。由戏曲舞台手段的综合性所决定，它的舞台方式十分放松自由，可以根据情感表达的需要随意驱遣歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段辅助行动，而不受现实生活情景的限制。戏曲对于演员必备素质的要求则体现为完美的舞台综合能力。元代戏曲理论家胡祗通提出“九美”说，包括外貌、举止、理解力、念诵、歌唱、神态、节奏感、角色感、临场发挥力等；[4]明代戏曲品鉴家潘之恒提出“才、慧、致”说，“才”指外在表演才能，“慧”指内在理解能力，“致”指舞台感觉与控制能力。[5]诗、歌、舞同台的综合性成为戏曲的本质特征，也是它的魅力所在，而使之与西方写实戏剧划清了界域。
戏曲熔铸自身的综合艺术体经历了长期的过程。一部中国戏曲形成史，就是一部不断融括歌唱、舞蹈、对白滑稽剧、说唱、杂技、绘画、器乐伴奏等诸多表演艺术因素，使之走向内在融合的历史。宋代戏曲成熟之后，原来与之处于共生环境的单项艺术样式音乐、舞蹈、说唱、杂技就都被摄入了戏曲的磁场成为它的附庸，或多或少地失去了独立性。戏曲将众多的艺术门类熔铸为自身的有机构成，因而具备了更强的舞台表现力和感染力，在公众眼中，它的形态层次和审美价值高于其他分支艺术，例如灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说，宋代教坊表演的诗词歌舞说唱杂技众多艺术品类中，唯以戏曲为主导，所谓“唯以杂剧为正色”。而西方在话剧、舞剧、歌剧分途之后音乐剧的强劲崛起，也说明了对舞台综合艺术的审美需求是世界共通的。
2.写意性
由“模仿说”发源的西方戏剧基本上是“再现性”的艺术，倾向于舞台动作和风格的写实。戏曲不像西方写实戏剧那样对生活动作进行直接模仿，而是经由节奏、韵律、姿态对生活动作进行加工、抽象、美化之后，再用它来表现生活。戏曲既然通过综合化的舞台手段来表现生活，它就是一种“表现性”的艺术，它的表现生活就不是写实性而是写意性的。马鞭一摇就是在路上走马，船桨一晃则是在江里行船，快步跑圆场则是人在急速行路——戏曲表演与生活动作就拉开了距离。使用脸谱也是戏曲的特征，它进一步把现实推向幕后，渲染象征的氛围，使戏剧指向写意。人们见到关羽的枣红重脸，就感觉到他的忠肝义胆；见到曹操的碎纹白脸，就感知了他的奸诈多疑。
我这里很愿意举两段例子来对照一下写实性和写意性戏剧的不同表演方法，写实性举曹禺话剧《雷雨》里的一段例子，写意性举京剧《玉堂春》里的一段例子。《雷雨》第四幕写彼此不知情而同居了的同母异父兄妹周萍和鲁四凤准备一起出走，因年轻时失足而造成今天状况的他们的母亲鲁侍萍想阻止他们结合，待知道真相后又下决心放他们走，由自己来承担上天的责罚。因为必须像生活中那样写实，剧中用了许多潜台词来表现人物的吞吞吐吐，观众则从中猜测人物的心理：
鲁侍萍：凤儿，来！
鲁四凤：妈。（抱着母亲的膝）
鲁侍萍：孩子，我可怜的孩子。
鲁四凤：妈，饶了我吧，饶了我吧，我忘了您的话了。
鲁侍萍：你为什么早不告诉我？
鲁四凤：……妈，我怕……我不敢告诉您。
鲁侍萍：这还是你的妈太糊涂了，我早该想到的……
……
周萍：鲁奶奶（周萍还不知道鲁侍萍就是自己的母亲——笔者注），请您相信我，我一定好好地待她，我们现在决定就走。
……
鲁侍萍：你们不能够在一块儿！
……
鲁四凤：妈，您不能这样做！
鲁侍萍：不，不成！走，走！
鲁四凤：妈，您愿您的女儿急得要死在您的眼前么？
……
鲁侍萍：凤儿，你听着，我情愿你没有，我不能叫你跟他在一块儿。——走吧。
鲁四凤：啊，妈，妈！（晕倒在母亲怀里）
……
鲁侍萍：孩子，你不要怪妈心狠，妈的苦说不出。
……
鲁四凤：我，我——我跟他现在已经有……（大哭）
周萍：四凤！怎么，真的，你——
……
鲁侍萍：天哪！
周萍：鲁奶奶……我求您放了她吧。我敢保我以后对得起她，对得起您。
……
鲁侍萍：我是在做梦。我的儿女，我自己生的儿女，三十年功夫——哦，天哪，你们走吧，我不认得你们。
……
鲁四凤：妈，您，您是怎么？……妈，我现在到了这一步：他到哪儿我也到哪儿；他是什么，我也跟他是什么。妈，您难道不明白，我——
……
鲁侍萍：啊，天知道谁犯了罪，谁造的这种孽！——他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上……所有的罪孽都是我一个人惹的，我的儿女们都是好孩子，心地干净的。那么，天，真有了什么，也就让我一个人担待吧……[6]
观众在猜测中弄清楚真相，得到洞彻的快感，但戏曲并不这样表现。戏曲通过夸张性的强调来提示人物心理，让你在明明白白中得到观赏的快感。京剧《玉堂春》里“三堂会审”一场，主审官王金龙想替跪在下面的自己的旧情人苏三开脱，又不断地被苏三的供词勾动旧情，感情时而外露。陪审官潘必正、刘秉义二人看出其中隐情，潘想看笑话、寻开心，刘则嫉恨王金龙的少年得志，借机讥讽，两人于是不断地旁敲侧击、唇枪舌剑。京剧这一段表演却是用了非生活化的手法，既表现现场实景又揭示人物心理，还加以伴奏性的敲打来强调：
苏三唱至“王八鸨儿心太狠，数九寒天将公子赶出了院门”，王金龙回想往事，心中愤恨，随口说道：“如此说来狠心的王八！”潘必正接一句：“可恶的鸨儿！”刘秉义插进来：“咳咳，偏偏就遇见这个倒霉的嫖客！”王金龙心里生气，不好说什么，只是一阵冷笑。谁知刘秉义一拍惊堂木：“讲！”将他的笑打断，气得王金龙无话可说。苏三唱到“不顾肮脏怀中抱，在神案底下叙叙旧情哪”，潘必正说：“我把他二人好有一比。”王金龙连忙问：“比作何来？”潘说：“黄连树下抚瑶琴，苦中作乐啊。”刘秉义也有一比，说：“望乡台上摘牡丹，至死他还要贪花呀！”王金龙恨得抢先一拍惊堂木：“讲！”苏三唱至“打发公子南京去，在那落凤坡前遇强人”。潘必正说：“这公子真真的命苦。”王金龙不由得感叹道：“唉！命薄得很吓！”谁知又被刘秉义挖苦道：“说什么命苦命薄，这也是他们做嫖客的下场头。”噎得王金龙怒火中烧，两人一齐抓着惊堂木，同时拍下：“讲！”苏三唱至“到晚来在那吏部堂上去巡更”，潘必正说：“这公子真真的可怜。”王金龙接道：“唉！可惨哪。”刘秉义又说：“说什么可怜，道什么可惨，分明是与他王氏门中打嘴现世呢！”王金龙与刘秉义又一齐抓起惊堂木，互相对看一下，却都不拍而放下：“讲！”通过拍惊堂木的一次次重复，三人间钩心斗角的关系就明确地显现出来。王金龙是上司，本可凭势压人，但话把儿攥在人家手里，害怕张扬，不得已忍气吞声而敷衍。潘、刘二人是下属，潘在奉承中微露锋芒，不无讨好之意，又带弦外之音；刘则依仗手中把柄，不断进攻。三人都转弯抹角地展开争斗交锋，因而给剧情带来浓郁的戏剧性和浓厚的喜剧气氛，紧紧抓住了观众。这其中的表演多是写意性的，是对人物心理的外化，是把日常交往中人的隐晦内藏部分，通过鲜明的节奏感、夸张动作，变形地呈现出来，从而带来观众的心领神会和会心微笑。
西方美学以逼真为美的极致，无论是古希腊的雕塑，还是文艺复兴时期的绘画，都高度体现了这一原则。古典主义将这种原则充分运用在戏剧之中，高乃依（P.Corneille,1606—1684）在《论三一律，即行动、时间、地点的一致》中说：“戏剧作品是一种摹拟，说得确切些，它是人类行为的肖像；肖像越与原形相像，它便越完美，这是不容置疑的。”[7]这种理念最终导致了自然主义戏剧的泛滥。中国古典美学原则却尽量避免因注目于对事物的逼真模仿而丧失了对其内在精神的把握，提醒人们要注意避免“谨毛而失貌”[8]。
戏曲依靠叙述性手段与带有强烈装饰性的表演动作，得以对对象进行随心所欲的变形处理，因而获得了舞台手法的写意自由，这与中国传统美学中的“比兴说”原理是相通的。与“模仿说”以物为主、心附于物、强调审美主体对客体的服从不同，“比兴说”强调人心对于外物的感应，所谓“连类比喻”、“以物起兴”，重视人的感觉、诉诸联想，追求心物交融，也就是强调审美主体与客体的统一。这种美学原则在通过艺术手段表现对象时，就会追求“不似之似”、“言外之旨”、“手挥五弦目送飞鸿”，提倡内在精神的传达而非外貌的逼真。中国人的艺术观念偏重于对艺术形式及其所体现境界的理解，状摹对象追求神似，而不去注意艺术与对象之间的距离，欣赏一幅画只注重运笔是否气韵生动，可能并没有留心它是否逼真，这就叫做“得意忘形”、“貌离神合”。
3.抒情性
戏曲手段既然是写意化的，不以状摹外物而以表现和抒发人物内心情感为主要特征，它就成为包蕴着浓郁抒情性的艺术样式。抒情是一种偏于表现个人内心情感的艺术方法，重在主观表现，主要反映社会生活的精神方面，展示的是抒情主体面对客体——自然与社会时，生发出来的特定心情与感受。而戏曲的艺术形态里囊括的诗歌、音乐、舞蹈等因素，都是在中国传统艺术里以发抒性情见长的，《礼记·乐记》因而说：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其衷也。三者本于心，然后器乐从之。”戏曲的抒情性首先源于它的诗性。中国的诗歌以抒情诗为主体，即使是叙事诗也包含有浓郁的抒情因素，戏曲曲词于是多数成为抒情诗，是“代”入戏剧的抒情诗，张庚称之为“剧诗”[9]。而古人对于歌唱舞蹈的理解是“情动于中，故形于声”（《乐记·乐本篇》），“歌以叙志，舞以宣情”（阮籍《乐论》），歌唱舞蹈都是擅长抒发情感的艺术。戏曲囊括了这些抒情艺术，它也就先天性具备了抒情的特点。更重要的是，戏曲不同于西方写实戏剧以在舞台上“再现”客观世界为主要目的，而重在随时抒发人物的内心情感，它的表演强调用诗歌、音乐、舞蹈等艺术手段，把人物行动的内心依据或外界刺激人物内心所激起的反应直接揭示出来，不仅写人物做什么、如何做，而且写人物想什么、如何想，这奠定了戏曲抒情性的基调。[10]例如《牡丹亭》里，正值二八青春、被长久羁困在绣阁里的杜丽娘，乍见春光明媚的花园，顿生感叹：“不到园林，怎知春色如许？”眼睛里看到的是“原来姹紫嫣红开遍”，心里想到的却是“似这般都付与断井颓垣”，联想到自己的青春虚度，心底幽情泛起：“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。”原本一节表现观赏春景的表演，就转成揭示主人公心底幽怨的描摹，委婉抒发了杜丽娘的思春之情。尽管，戏剧展现人生的本质属性要求它成为叙事艺术，戏曲舞台也确实具备相应的叙事功能，但既叙事又抒情，叙事中有抒情，以抒情来叙事，构成了戏曲表现方法的辩证统一。
与抒情诗的功能一样，戏曲同样重在揭示人生的体验和感悟、心情与心境，对这些稍纵即逝、可喻不可即、可意会不可言传的情感状态，通过比喻、象征、对比、夸张等手法表现出来，从而托物言志、借景抒情、寓情于景、情景交融，实现“象外之象”、“味外之旨”，最终达到以情动人的目的。昆曲《荆钗记·上路》演钱流行失去女儿、女婿仍迎他前去同住的心里哀伤，虽然眼睛里看到的是“日丽风和，花明景曙”的春天景色，唱出来的却是“景萧萧”、“古树枯藤栖暮鸦”的意象，“自叹命薄，难苦怨他”的心境，“叹衰年倦体奔走天涯”的凄苦。把人物的主观情感同客观景物糅为一体，客观景色经过人物感情过滤之后转换了寓意，从而表现出特定环境中活动着的人的精神面貌，这就是戏曲叙事抒情的情景交融效果。
四、灵动的表现手法
戏曲的美学原则，从舞台技术把握方面说，有程式性、虚拟性和时空自由性。
1.程式性
由其综合表演技巧的难以掌握所决定，戏曲基本上不是一种临场创造的戏剧，它首先强调的不是技巧上的独创，而是对于传统经验的最大继承值。在漫长的发展演变过程中，戏曲的综合表演技巧越来越向着高精度和高难度的方向发展，越来越难以掌握，这限制了它表演的即兴性和随意性。戏曲表演要求演员有姿态的高度准确、身体的高度柔软、肢体的高度灵活，它的演出需要训练有素的演员来承担，而训练往往是一个长时间的艰苦的过程，按照累世经验和一定的艺术格式进行，这些经验和格式就构成了表演程式。一般来说，初学的演员跳不出巨量的前人经验，他只能借助于程式去接近它。
前人经验被后人反复使用，就成了程式。例如武将的“起霸”动作——披甲扎靠，最初是明代演员为表演《千金记》里霸王项羽半夜听到军情、进行披挂穿戴而设计的一套动作，后人觉得好，于是照样运用到其他武将身上，这套动作就成了程式。[11]戏曲拥有各类程式，程式手法因而遍及戏曲肌体里所含括的文学、音乐、表演、化妆、服装、布景、道具等各个艺术门类。戏曲的音乐、舞蹈、动作、台词都是按照一定的规范进行的，这种规范就是程式。戏曲文学程式有曲牌体长短句或七字、十字对偶句的诗歌形态，有引子、对子、诗、数板的吟诵手段，还有自报家门、背躬、帮腔等特殊表现形式。戏曲音乐程式有包括各种宫调的曲牌联套体和正、反调的板式变化体结构，还有整套锣鼓谱和各种唢呐、胡琴、板胡牌子组合。戏曲表演程式除了与文学、音乐结合在一起的唱、念手段外，还有云手、走边、起霸、趟马、四股档、八股档、幺二三、快枪、耍翎子、抖帽翅、踢大带、甩水发、弹髯口、耍水袖、撩袍、亮靴等做、打的一系列套路，以及扯四门、打朝、一条边、三插花、二龙出水、钻烟筒、龙摆尾、倒卷帘、蛇褪皮等舞台调度的各种规定。表演行当更是各种程式手段的组合与集结，老生、老旦、青衣、花脸、武生、花旦、小旦、小生、丑各有各的程式要求。阿甲说：“行当是前人通过自己的体验和表现创造出来的一种需要再创造的人物形象的程式。它是多少代人传下来的。”[12]由于行当的分工，文学、音乐、表演、舞台美术又按照塑造人物形象的不同要求，构成不同的程式系列，突出地显现了戏曲的程式化特征。
程式通常是夸张、放大并经过抽象、美化和加工过了的生活动作，它更加强调，更加突出，更加集中，更加具备节奏感、韵律感和美感，因而更具表现力和舞台戏剧性。表现人物在特定情境中的特定心理状态时，特别是当人物处于尖锐、激烈的冲突状态中，一个身段、一个眼神，就能够传达出特定的思想和复杂细微的精神变化。张庚举例说：两个人生气相背而坐，互相偷看，等到目光相接的时候，小锣一击，两人受惊连忙将眼睛移开。这就是在真实生活基础上的夸张，而运用打击乐器强化并突出了人物的心理感觉。[13]
表演程式是通过对演员进行严格的形体和技术训练的结果，通常需要从“童子功”开始。利用程式来训练演员，就仿佛习字的“描红”，可以有模范作用，达到事半功倍的效果。学戏的小演员可以通过对程式的学习和掌握，尽快达到登台表演的功力。一个孩子只要刻苦学会程式，也能像模像样地表演一出大戏。不少成名演员在他们还是孩提时代就粉墨登场，受到观众热捧，并不是说他们对所扮演的人物有了多么深刻的人生体验，而是继承了前辈一点一滴琢磨人物并通过程式转化为表演的经验，所以说程式能够让人“装龙像龙，装虎像虎”。
但是掌握了程式，还只是刚刚入门，演员还必须学会运用程式进行具体的舞台创造，否则掌握的就只是死程式，你就是按照传统程式一招一式不走样地演，也演不出戏的精神来。如何活用程式来表演复杂的生活，表现不同场景、不同环境、不同性格、不同心情里的人物，如何在表演中加入自己的心理体验，如何运用自己的生活经验和体会来塑造新的人物，都需要演员去进一步揣摩和发挥，程式这时就成了他表演的出发点。梅兰芳说：“我体会到，演员掌握了基本功和正确的表演法则，扮演任何戏曲形式的角色，是能够得心应手，扮谁像谁的。但他们在创造角色时，却必须经过冥心探索，深入钻研，不可能一蹴而就，不劳而获的。”[14]程式规定性并不扼杀演员的创造力，他的创造性就表现在具体情景中对于程式的灵活运用与发挥上。阿甲说：“戏曲的程式是要体验的。没有体验，程式就不能发展，不能变化，就不能表现现代生活和现代人物。”[12]33戏谚有云“练死了，练活了”、“钻进去，跳出来”，讲的就是这个道理。
我们常看不同的演员表演相同的戏，路数不同、风格不同、效果也不同。例如人们常说，谁谁的什么人物什么样。同是演京剧《小宴》里的吕布戏貂蝉，我看过姜派小生刘雪涛的“吕布”，以表情和做工为主，突出强调眼神，他说演吕布眼神要“利”，像两支箭似的射出来，但是里边还得包含着儒雅。[15]而叶少兰的叶派“吕布”则由翎子小生应工，主要运用翎子功来表现吕布的自命不凡和风流轻佻，当“吕布”向“貂蝉”自我吹嘘得到对方赞誉而张狂得意春心大动开始挑逗“貂蝉”时，他让“吕布”头颈轻轻一转，带动头上长长的翎羽划过一个漂亮的弧线，羽毛末梢似有似无地扫了一下“貂蝉”的颜面，貂蝉于是形体一颤、心领神会——通过熟练而准确的技巧实现了出神入化的表演效果。他们对生活和人物有着不同的体验，根据自己的表演特长和优势来活用与发挥程式，就取得不同的效果。后来看到有年轻演员演此段，体验不到位，技术不过关，蹩手蹩脚，弄得让翎羽重重划过貂蝉的脸，羽毛都打了折，被划的演员很不好受一个劲地往后躲，此时观众感到吕布哪里还有“戏”貂蝉的味道，简直就是在向貂蝉挑衅了。
同一个演员，由于体验的深化，也会不断改变自己的表演路径。徐小香演《群英会》里的周瑜，看到诸葛亮几次都猜破了他的心机，十分嫉妒和生气，开始是用气得浑身发抖来表现的。后来想，周瑜是三军统帅，当场发抖太失身份，怎样才能既揭示出他的心理状态，又保持表面上的镇定呢？于是徐小香就练出了一样翎子功：翎子发抖、身子不动。周瑜内心的波澜就通过翎子的抖动传达出来了。[11]荀慧生的学生曾对他说：您的戏真不好学。前儿个您这出戏是那么样演的，怎么今儿个又这样演了，仿佛您在台上没个准谱似的。荀慧生的回答是：戏是死的，人是活的，演员为了适合戏情戏理，为了更细致地刻画人物的心情，就得不断琢磨、改进和提高表演的方式方法。但万变不离其宗，它的根本规矩没变。[16]这也就是戏谚所说的“三分生，七分熟”。
这里我们遇到的是艺术创造中“守法与破法”的辩证关系。张庚说：“中国的艺术，绘画也好，演戏也好，都有一个共同的说法，叫做从守法到破法。初学的时候，一定要遵守规则严格去练，不能随便的瞎来，这叫守法；但是等你练扎实了之后，要进行艺术创作的时候，就不要被程式捆绑住，就要敢于活用它，这就叫做从守法到破法，或者是从有法到无法。一个真正的好演员不是仅仅只知道守法，还要懂得和善于破法。齐白石说：无法之法乃为至法。意思是：没有法的这种法才是最高的法。”[11]11关于“有法无法”的说法见于清代画家石涛的《苦瓜和尚画语录》，他在“变化章第三”里说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”意思是当你达到了艺术的极境时，就可以自由遨游于习常的法度之外了。齐白石的说法就是从石涛那里来的。戏曲的破法当然不是天马行空、一空依傍地行动，而是对生活进行深入体验后，再精心揣摩表演方法的结果。
2.虚拟性
戏曲通过虚空的舞台、虚拟的动作构筑起假定性的世界，这一世界要依赖于观众想象的补充才能完成。而西方写实戏剧却是通过逼真的布景、实体的道具、生活化的语言和形体动作，形成仿真的幻觉世界，以取得观众感观上的认同。两者是极不相同的。
程式化的虚拟动作是戏曲表演一个鲜明的特点，它运用象征、会意、譬喻、比兴等手法，使表演获得远远超出动作本身的意义。例如通过演员与观众的心理默契和协作，取得对一些物体的象喻理解：一鞭代马、双旗为车、持桨为船、叠桌为墙、方布为城，使有限的舞台时空具备了更宏阔的表现度。戏里的上马、下马、上船、下船、上轿、下轿、上楼、下楼、开门、关门等动作，都是虚拟出来的，但它得到观众的认可。人物拿起马鞭，凭虚抚摸一下马背，然后做一个跨腿上马动作，马鞭一挥奔跃而去，观众就承认他是在骑马了。程砚秋1935年考察欧洲戏剧回来写的报告书里提到，欧洲戏剧家也承认戏曲里的“马鞭是一匹活马”[17]。豫剧《抬花轿》，抬和坐，动作都是虚拟的，走路、过桥都通过抬和坐的人的共同表演显示出来，观众看得如醉如痴。川剧《秋江》人物乘船行走，通过渔公、渔婆、潘必正、陈妙常等人的一字排列、共同颠簸起伏动作，活画出江中行船的神态。京剧《三岔口》在明明是亮堂堂的舞台上，却表现人物的摸黑厮打。京剧《雁荡山》里孟海公与贺天龙从岸上打到水里，又从水里打到岸上，其实就在空舞台上。更有甚者，杨四郎带了一个番兵夜奔宋营，演员唱快板来表达他此时思亲情切、感慨万千的心情，为了发挥好唱功，竟然站立而歌，而骑马飞奔的情景则让番兵挥着马鞭围绕他转了一圈又一圈来体现。梅兰芳1935年访苏，西方理论家尤为叹赏的是他不化装而表演女人的绝技。我近来几次看裴艳玲演《林冲夜奔》，都是不化装、不用景，就穿着她日常的长褂登台，但一进入角色和情景，立即气宇轩昂、呼喝咤跃，边唱昆曲曲牌［折桂令］曲不停声，边表演云手、踢腿、大跳、朝天蹬、鹞子翻身等系列动作，把一个乘夜落荒而逃、走投无路、情绪激愤的末路英雄的精神气质活灵灵地呈现在观众眼前，没有一次不引起观众的掌声与欢呼声之潮。观众不仅允许也充分理解这种简直有些匪夷所思的虚拟表演。
戏曲演出多数不用布景，布景和环境全在演员的身上。戏曲演出时通常只有一座空舞台，它只是一个抽象的活动空间，具体环境的确定以人物的活动为依归。京剧《四进士》里，宋士杰出场后说到“街肆上走走”，舞台即是街巷；唤出老伴商议，舞台上成了店堂；老夫妻一同救人，舞台又成了街巷；救人后落座叙话，街道又变成了店堂。短短一折戏，舞台上的地点被演员的表演带着变换了四次。有些整场戏的景物更是演员在舞台上“转”出来的，越剧《十八相送》十八个空间场景，全部由唱词和表演指示出来，观众觉得载歌载舞十分美。像《秋江》、《千里送京娘》、《林冲夜奔》、《徐策跑城》、《十八相送》等，都是舞台上常见的例子。
戏曲的舞台环境是以演员的形体动作为手段创造出来的，演员除了扮演人物外，还要表现景物，不仅要体现人物动作的延续，还要通过形体动作体现景物的变化，因而他虚拟的不仅仅是人物动作，还有人物活动其间的环境，他的身段动作因而形成人景同构的虚拟表演。具体来说，戏曲舞台上的山水景色、居室建筑，都不以具象的画面出现，而附着于演员身上，通过演员在空舞台上的表演暗示出来。川剧《秋江》扮演角色的演员与他们所乘的船以及水的关系为：在平缓的水面上，水是受动的一方；在急流险滩中，水是能动的一方。不论情形怎样复杂，两位演员都运用人景同构的虚拟动作表现了水形、船形，以及船上人的运动姿态。而在整个表演过程中，观众能直接看到的只是舞台上的船桨和人，船体和水都是虚的、看不见的。观众之所以能感到船体和水的动势，是演员通过虚实关系的处理传达出来的。其具体处理方法是通过表现人的各种特定姿态来表现船和水，例如用“一根线”、“六步距离”的身段程式间接地表现船体，用“上身不动下身动”、“脚掌行走”的动作表现水的形态。演员利用人景关系及其连接点，利用特定的人体造型实现了空间景物的间架结构及其变化。
与之相同，戏曲演员在表演骑马时，连马的动感神态都表演出来。京剧《挑滑车》里，高宠骑马杀敌，纵跳腾跃、滚转翻扑，马蹄忽然深陷泥淖，这时已经人疲马乏，然而高宠重振精神、提缰勒马，马则振鬣长啸、一跃而起。这一系列的动作，都只由扮演高宠的演员一人完成，舞台上并没有马，而看戏的人也不去区分表演中哪是人、哪是马、哪是人腿、哪是马蹄，只为其纵马奔腾的雄姿和气度所感染、所吸引，为之心颤而动容。
中国画讲究空的艺术，讲究“藏”和“露”的辩证关系，讲究“神龙见首不见尾”，省略是为了达到传神的效果。八大山人画条鱼，别无他物，却让人觉得满幅是水。齐白石画虾不画水，但虾的动感已经传达出水的感觉。明人唐志契《绘画微言》所谓“善藏者未始不露，善露者未始不藏”，他们都是在运用动势来调动观众的联想，达到完成画作的目的。戏曲的道理一样，明代戏曲理论家王骥德因而在《曲律·杂论》里说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”戏曲于是具有舞台表现的虚实相生性。
3.时空自由性
戏曲随着演员的表演而产生、而变化、而消失的时间和空间是一种自由流动的时空。它主要通过演员的上下场来切割舞台时空，通过表演动作构成空间景物的间架结构，通过语言的描述和身段的变换显示时间和空间的转换。演员上场，时间和空间开始发生和变化，人物下场，时间和空间也就消失。一个圆场，就是“人行千里路”；一个趟马，就是“马过万重山”；一个“转堂”，就从大堂转到了二堂。演孙悟空的演员只要用语言交代一下，翻一个筋斗，就迈过了十万八千里的路程。
戏曲时空的流动特性，首先体现为场与场之间时空的流动（迁转），主要采用连续性的人物上下场手法来体现，它因而不同于西方写实戏剧的分幕和分场结构。戏曲舞台的前台和后台不是全然断开的，它有联有隔，联者如川流不息，隔者不记时日和远近。一个上场一个下场，空间上可以相隔三步五步或千里万里，时间上可以是瞬息之内也可以是十年八载。例如南戏《幽闺记》第十六出“违离兵火”演兵荒马乱中王瑞兰母女和蒋世隆兄妹被冲散的场景，连续用了七次人物上下场：一、王瑞兰随母亲上，被乱兵冲下。二、蒋世隆与妹妹上，被乱兵冲下。三、众人一起上，被乱兵冲下。四、王瑞兰上来找母亲，下。五、蒋世隆上来找妹妹，下。六、瑞兰母亲上来找女儿，下。七、世隆妹妹上来找哥哥，下。这七次人物上下场，时间、地点一直都在发生变化，既渲染了当时的慌乱情形，又交代了人物处境。芭蕾舞剧《白毛女》借鉴了戏曲的手法，让年轻的喜儿在一个下场一个上场之间，满头青丝就化作白发飘飘，收到很好的现场效果。
戏曲时空的流动特性，还体现为同一场戏中时空的流动。它采用圆场、转场、唱念、歌舞的虚拟表演，塑造出舞台上流动的时空画面。宋代南戏《张协状元》第四十出“张协赴梓州任”描写张协得中状元之后，带着堂候官、院子和脚夫一行离京赴任，在圆场的身段动作中唱了四支［上堂水陆］牌子，每一支结束时都有一句合唱：“不觉过一里又一里。”短短的一个圆场、几支曲牌，人就到了相距数千里之遥的五鸡山，时间也度过了一年半载。到了京剧里，主帅在台中屹立不动，喊一声“发兵前往”，锣鼓一敲曲牌一奏，八个龙套围着他转一圈，再喊一声“人马列开”，就算十万人马经历了长途行军到达征战地点。
戏曲演员用身段动作创造空间结构和时间流程，就对舞台时空采取了一种超脱的态度，既不考虑舞台的空间利用是否合乎生活法度，也不追究剧情的时间转移是否符合常理。戏曲因而拥有了时空伸缩的自由，它可以把时空变成一种有弹性的存在，时间的长短，空间的大小，可以根据剧情需要自由延长或缩短、扩大或缩小，完全由表现内容的需要而确定。京剧《空城计》里诸葛亮在“城”（用布作城）头弹琴，司马懿在“城”下倾听；《长坂坡》里曹操立在桌子上表示站在山顶观战，赵子龙“趟马”在桌子前跑来跑去表现“七进七出”救取阿斗；现实空间就被缩小，戏曲空间就被扩大了。
戏曲表演中大量使用的运用唱腔揭示人物心理的手法，是时间扩充的例证。传统豫剧《三上轿》里主人公崔氏被仇人逼娶，怀揣利刃上轿准备为夫报仇，但她看到新设的丈夫灵位不忍离去，又挂念年迈的公婆，惦记尚在襁褓中的娇儿，于是一次次上了轿又下来，用声泪俱下的大段唱腔披露了自己内心的极度痛苦和矛盾，其效果却是唤起了观众的强烈共鸣。在现实中人物动身时的片时犹豫，甚至只是脑海里的一闪念，被戏曲唱作了整段整段的唱腔，拖腔和表演几十分钟不止，把人物情感上一瞬即逝的心理变化夸大突出来，而观众是允许并欣赏这种强调性表演的。京剧《乌龙院》里“坐楼杀惜”一场，则是时间压缩的典型例证。宋江、阎惜姣被阎婆倒扣在卧房里过了一夜。在舞台上，从场面起更到五鼓天明这段时间，是用宋江、阎惜姣更替唱的四段［四平调］来表示的。这场戏实际所用舞台时间约为一刻钟，所表达的剧情规定时间却是经过了四个更次八小时左右，规定时间是舞台时间的三十余倍，两者的不统一非常显著。这样，从剧情发展的脉络看，前后是顺畅的符合因果规律的，从舞台时间的流程看，每个顺序单元的时间则被有意识地处理成了不确定的，一个更次到另一个更次的相互衔接也抹去了清晰的界限。由此，舞台时间就对剧情规定时间进行了大幅度压缩和聚合，把四个更次中与剧情发展无关的过程，也即与人物关系和戏剧情境无关的过程全部删除，同时把足以表达宋、阎感情破裂的四段唱在时间流程上前后衔接起来。这种经过压缩和聚合的舞台时间，不仅未削弱宋、阎之间的冲突，反而更加鲜明地揭示了宋、阎两人同床异梦的感情状态。其他如《空城计》、《四进士》、《文昭关》、《生死恨》、《荒山泪》等戏，也都生动地运用了这种压缩舞台时间的手法。这样的戏剧现象在西方写实舞台上不可能出现，尤其西方戏剧的“三一律”规则要求舞台时间要等同于实际生活时间，更是不可同日而语。例如“三一律”戏剧原则的最早提出者、意大利人卡斯特尔维特洛（约1505—1571）在《亚里士多德（诗学）疏证》里说：“戏剧应该是原来的行动需要多少小时，就应用多少小时来表现……不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时；他们拒绝受骗。”[18]
戏曲甚至还可以采用类似中国绘画的散点透视法，把不同时空的事物在舞台上共同表现，造成场景的时空交错，这更是它的一大发明。传统戏《张古董借妻》里，张古董把妻子“借”给李天龙，冒充李新娶的妻子，到李天龙前岳父家去赚盘缠，后来张古董后悔追去，被关在了瓮城里。于是，舞台上一头表现张古董被关在瓮城里心急如焚，另一头表现他妻子和李天龙被强留在岳父家里住宿碰到的种种尴尬，两边一递一轮地道白，张古董猜疑自己老婆在和李天龙睡觉，张妻则埋怨张古董做出孟浪事，两两对照，营造出强烈的喜剧效果。吕剧《姊妹易嫁》有一场虚拟的楼上楼下互相呼应的戏则是空间错接：虚空的舞台一头代表楼上一头代表楼下，楼上姐姐撒泼使气、摔镜子扔东西地不肯梳妆上轿，楼下未婚夫毛娃听得一惊一乍心灰意冷，这两个身处不同空间层次的人实际上就在同一台面上表演。戏曲舞台上运用最多的空间交叉法还是“追过场”手法：前面的人逃，后面的人追，二者同在一个舞台上跑圆场，但路线却互相穿插交织，不仅使不同空间的画面得到同时呈现，而且极大地渲染了环境气氛。今天的实验戏剧多有借鉴这种时空交错法的，也总能收到奇特的现场反应。
虚空的舞台代表着天地，戏曲如同用了缩地法，把天地浓缩于舞台。千里可以化为咫尺，咫尺可以化为千里；一瞬可以转为长期，长期可以转为一瞬。戏曲表演的简略详尽、疏密浓淡都从中间化出，戏谚云：“有戏则长，无戏则短。”有戏时，浓墨重彩、层层渲染，甚至工笔描绘、精雕细刻；无戏时则蜻蜓点水，一笔带过，使之获得远远超出舞台本身的表现力。早在“五四”前夕，戏剧研究者张厚载就曾明确指出过这一点：“天下的东西只有戏台大。什么缘故呢？因为曹操率领八十三万人马，在戏台上走来走去，很觉宽绰……戏台可容八十三万人马，外国演陆军戏剧却必须另筑大戏院。”[19]所以旧式戏台楹联有云：“舞台大世界，世界小舞台。”这就是戏曲的时空自由特性，阿甲将其精辟地归纳为“无穷物化时空过，不断人流上下场”原理。[20]
五、辩证的艺术精神
上面归纳的戏曲美学原则与表现手法，体现出中国传统艺术的思维特点。由中国传统哲学思想所决定，戏曲在舞台呈现上遵从有机整体观，在审美把握上既求真更求美，在对客观对象的描述上既体验亦表现，这些都转化为戏曲的内在精神旨归。
1.艺术的有机整体观
戏曲的综合意识来源于中国人把握世界的有机整体观。中国传统思维最显著的特点，是用混沌直观的精神关照去感应物象，从而获得主客体混融的整体融通感觉。中国哲学的“天人合一”，强调的是对于宇宙终极精神的整体浑一的生命感应，希图通过这种渠道，在人类精神与外在秩序之间建立起直觉沟通。以之诉诸艺术，就获得对艺术的彻底生命投入，以及对对象的包笼状把握，体现出一种有机整体的意识。这样，我们就找到了戏曲手段综合融通性的思维基元。艺术的有机整体观是人对于客观外界直接感受与反应的产物。原始戏剧总是充分调动起人的身体的全部表现功能来展现他们对于世界的感觉，表现手段都体现为节奏、歌舞与拟态动作并重的形式，这符合人类的情感基本抒发方式，人们总是激动了就喊叫、愉快了就歌唱、兴奋了就手舞足蹈。中国以及遍布世界各个角落的史前岩画所体现内容皆如此。然而，当人类脱离原始状态进入艺术的自觉之后，东西方走了不同的发展路数。西方在解析世界的同时也解析了艺术的原始混沌性，东方则在保存艺术原始质的基础上发展起有机整体理论，将原始无意识的感性冲动导入艺术的规范，并通过主观控制使之完善化与装饰化，戏曲的综合融通性就在这种努力中逐步确立起来。
戏曲综合艺术特征的发生是与中国古代艺术的“物感说”理论相对应的。中国古代哲人认为有韵律的语言、音乐、舞蹈共同产生于人的精神对于外在物象的直接感应，《礼记·乐记·乐本篇》所谓“乐者音之所由生也，其本在人心之感于物也”。感应有着程度上的差异，因而体现手段也有着形式上的递进，《毛诗序》所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。当人要传达比较复杂而动情的感受时，就会调动起自身全部的表达媒介来体现。而为了表现复杂的人生经历与情感，戏曲就调动起各种艺术手段综合地加以运用。
融通的要求必然导向对艺术和谐精神的追求。中国人在观念的世界和行动的世界里都发展起“中和”之道，其生命与价值的取向也都在于顺从自然。中国人的感官里充满了对于自然美与心境美的丰富与细微体察，追求在自然的静寂环境中体验一种心灵融合的平静态，而感觉触角的外展与精神体验的内敛结合，共同氤氲而成一种包笼的气韵，将主体与客体、内我与外我融通起来。与这种精神和谐相关联，戏曲没有建立起西方悲剧那种恐怖与崇高的概念，不注重对哲学命题的穷究，不把人引向精神的拷打，它仅追求生理和心理上的愉悦，着重发挥戏剧的抒情与观赏功能，在对戏剧的审美中寻求尘俗烦恼淤积的化解，元人胡祗遹《紫山大全集》卷十一《赠宋氏序》所谓“解尘网，消世虑，少导欢适，一去其苦。此圣人所以作乐，以宣其抑郁”。戏曲善恶分明，热衷于大团圆的套子，追求和谐圆融，永远以善战胜恶的喜庆结局收场，使观众心境最终进入祥和，取决于这种思维定式。
2.既求真更求美
由表演的抽象性所决定，戏曲演出既讲求真实，也追求美感。中国传统艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子在《论语·八佾》里评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，强调了美学的最高标准是善与美的统一，却忽略了真。中国艺术观念里不是没有“真”的概念，但它的“真”不仅仅指对自然物的客观摹象，还掺杂有浓厚的主观成分，寻求一种主体与客体间的精神交流，这就是唐代画家张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》里说的“意存笔先”，意即绘画在运笔之前先要“意到”，作者的主体要和创作对象进行充分的沟通，只有把握住了自然物的神韵，才能够摹写出它的“真”。这种将表现对象区分为外形与内韵，并研究其对立统一关系的理论，在晋代被顾恺之于《魏晋胜流画赞》里归纳为“以形写神”说，在以后的长期实践中确立为“形神论”的美学范畴，辩证地处理了艺术真实与生活真实的对立统一问题，而将“神”置于统帅“形”的地位，晋人葛洪《抱朴子·至理》所谓“形须神而立”。这种重“神”轻“形”的审美观决定了中国戏曲的表现性特征。
著名川剧艺人康芷林说：“不像不成戏，真像不算艺。”为什么？“不像”就不具备“形”的规定性，但只有“形”而没有“神”又不能称为艺术。这和齐白石“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”（《题枇杷》）的体会是一致的。艺术表现不能拘泥于物象的外在形象，而应在抓住其内在本质的基础上发挥作者的艺术想象和情趣思考，用特有的表现突出它不同于其他物象的独有特点，这就实现了“不似之似”，作品就能够“形神兼备”。王元化先生更认为，真实也分为“形”和“神”两种，他说：“真实有‘形’方面的，也有‘神’方面的，有物质生活方面的，也有精神生活方面的。”他说戏曲表现人物是把物质的人和精神的人一并囊括进去的。他引20世纪30年代美国戏剧评论家史达克·扬的说法“中国表演艺术非常真，不过不是写实的真，而是艺术的真，使观众看了比本来的真还要真”来说明什么叫做“以神传真”。[21]
中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果——美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。在肯定其精神的同时，我们也必须指出这种美学观念一定程度上的负面效应：过分求美的结果是舞台技巧的复杂化、形式框架的定型化，它使戏曲日益构建和完善起与现实人生隔离的自封闭的循环体，从而把自身生命力限制在一个萎缩的时空中，而增添了自己向未来延展的困难度。
3.既体验亦表现
与虚实相生的美学原则相适应，戏曲演员在表演上既注重体验，也强调表现。20世纪中叶中国戏剧界广泛学习苏联斯坦尼理论体系时，有人以为戏曲不讲求体验只注重表现，这是对戏曲的误解。事实上，戏曲史上有着众多演员深入体验生活的生动例子。明人李开先《词谑》载，颜容扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，开始观众看了不感动，他于是怀抱木雕婴儿，对着一面镜子反复体会练习，重新登台时，“观者千百人，皆哭失声”。颜容就是用了“他人有心，予忖度之”的体验法来创作的。清人侯方域《壮悔堂集·马伶传》说，清初南京兴化班的大净演员马锦，一次和华林班的李伶唱对台戏，各演《鸣凤记》里的奸相严嵩，观众被对方夺走。马锦害臊溜走，一去三年，回来后又与李伶比技，这回他形神都像，李伶气夺。问他，原来他跑到京城当朝宰相顾某家里为仆三年，观察揣摩其言谈举止、一举一动，终得其神韵。清代理论家李渔在《闲情偶寄·语求肖似》里总结戏曲规律时，特意标举“体验说”：“言者，心之声也。欲代此一人立言，先代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立言端正者，我当设身处地，代生端正之想。即遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂作邪僻之思。”他认为要想演得像人物，就要深入体会人物的内心所想所思，达到梦往神游地步后才能够设身处地。不但扮演好人要设身处地地从好处为他着想，扮演坏人也要设身处地地从坏处为他着想。清代戏曲表演理论家黄幡绰也在《梨园原》里说：“凡男女角色，既妆何等人，即当做何等人自居。喜怒哀乐，离合悲欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情。”只有装什么人学什么人，并且要达到情感替代的程度，才能感动观众。这就是戏谚常说的“假戏真唱”，要设身处地地揣摩和表现出人物的身份、性格、环境与心情。因此阿甲说：“戏曲的程式是要体验的。没有体验，程式就不能发展，不能变化，就不能表现现代生活和现代人物。”[12]33
所以，体验是戏曲的传统。至于曾有过京剧大青衣只抱着肚子唱而不体验人物心理的做法，实际上是在清末茶园环境影响下走了弯路，所以戏曲史上才有了齐如山指点梅兰芳改革《王宝钏》表演路数的佳话。前面讲守法与破法关系时曾讲到演员随着体验的深入而不断改变演法的事，梅兰芳其实是最明白这个道理的。他曾说：“有朋友看了我好多次的《醉酒》和《宇宙锋》，说我喜欢改身段。其实我哪里是诚心想改呢，唱到那儿，临时发生一种新的理解，不自觉地就会有了变化……要晓得演技的进步，全靠自己的功夫和火候，慢慢地把它培养成熟的。火候不到，他也理解不出。就是教会了他，也未必准能做得恰到好处。所以每一个演员的技能，是跟着他的年龄进展，一点都不能勉强的。我承认我的演戏，的确是靠逐渐改成功的。”[22]35梅兰芳改革京剧的成功，很大程度上成功于他的体验人物，他的成功又影响了一代人。例如最近看到李玉茹谈程派名剧《碧玉簪》的文章，其中就说：“在学习梅兰芳表演艺术的过程中，程砚秋充分体会了梅韵的精神，也学会了如何体察人物的心情和剧情的意境，于是貌似老派的青衣戏，经过程砚秋的传承，散发出了不寻常的晶莹剔透的光泽。”[23]
但是，戏曲体验的结果不是把生活原样搬上舞台，而是还要运用恰当的舞台程式来表现生活。阿甲说：“戏曲演员的特点是带着他自己一套技术模型来重新塑造人物的。”[12]55他还说：“戏曲体验要和技术的表演结合起来，他既要用人的感觉体验，也要用人的理性判断。”[12]33当他寻找到人物准确的外形、动作和心理之后，还要运用自己熟悉的程式来进行艺术再创造，将其应用到对人物的表现上去，从而揭示出人物独特的气质和性格特征，带给观众以审美享受。阿甲说：“戏曲演员的心理体验要把严格训练过的歌唱、舞台的程式材料和自己的全部心理机能结合在一起，才能自由地潜入角色的体验，这个体验与表现无法分开。”[12]55因而我们说，戏曲既是体验的艺术又是表现的艺术。阿甲曾举张云溪表演武松的例子，来说明戏曲表现的作用。当表演武松将要和敌人扑杀之前的决绝气概时，他果断地扭腰踢腿，把大带踢上左肩，顺手用右手抄过大带，唰唰有声地兜到左手，然后头向上一挺，“啪”的一声，趴在头顶的罗帽突然被他耸起一尺高。一条大带，一顶罗帽，就在这节奏铿锵的表演中体现出了角色内心的巨大激情。阿甲说，对于这种表演，“体验派演员是不能理解的”[12]23。
所以，戏曲的体验与表现方法不同于西方写实戏剧。戏曲大师俞振飞曾谈过他的体会，他说西方写实戏剧的体验是“从内到外”，比较简单，只要“使真正的情感在内心产生，然后再通过身体自然地呈现出来”就可以了。戏曲的这个过程则比较曲折：“首先是通过学习、模仿、训练，来掌握大量的程式，作为表现手段，作为外部表演的材料；然后通过深入生活、体验角色，来酝酿内心感情，成为内心表演的素材；再以后，还有一个外与内的结合，即程式与体验结合的过程。”[24]这就成了一个从外到内、从内到外、内外交织的复杂过程，需要花费大量的转化工夫，虽更加困难，但转化成功之后也更加美观、表现力更强。梅兰芳也说过，“把手、眼、身、法、步如何贯串起来，与内心成为一致，可以由内到外，由外到内，随心所欲，指挥如意，达到和谐顺适的境地”[14]102，这是一个繁杂的转化过程。他曾回顾自己演时装戏《童女斩蛇》时的创作体会说：“我在琢磨这场戏时，是从内到外来表演的，用心里的劲头指挥动作，这样，我所主观想要表达角色的复杂感情，就能适当地表达出来，不至于陷入僵硬枯竭境界。话又说回来，我当年如果没有青衣、闺门旦、贴旦的功底，和名师传授诀窍，想要由内到外、内外统一是很难想象的。”[14]100所以阿甲说“西方写实戏剧就好比米做饭，戏曲就好比米酿酒”[12]37，讲的就是这个道理。
有着不同表现方法的写实戏剧和写意戏剧，在与观众建立起默契关系后，都能够产生幻觉感。例如两者都有观众看戏时义愤填膺刺杀装扮坏人演员的事情发生。王元化先生曾举过西方的例子：1909年芝加哥一家剧院演出莎士比亚名剧《奥赛罗》时，观众席里一声枪响把扮演伊阿古的演员威廉·巴茨当场击毙，正当大家惊魂未定时，又一声枪响，清醒过来的开枪者也因自杀而身亡。人们将两人合葬在一起，墓志铭上写着：“哀悼理想的演员和理想的观众”。[21]11中国的例子也很多，清人焦循《剧说》卷六就搜集了好几个。一个是江浙边界的枫泾镇一次于三月三日赛神演戏，演到秦桧杀害岳飞时，忽然一人持刀跃上戏台，把装扮秦桧的演员刺得血流满地。大家把他绑了见官，他说他和这位演员从未见过面，只是看戏一时愤激，愿和秦桧同死，顾不上考虑真假。另外一个例子和上述近似，说是吴县洞庭山乡的一位樵夫看《精忠传》，见秦桧出来，上台就打，差点把演员摔死。大家告诉他这是在演戏，他说我也知道是演戏，所以只打了他一顿，否则就用斧头砍了。一直到1915年前后梅兰芳排演时装新戏《牢狱鸳鸯》时，还碰到类似的事情：“台底下有一位老者，大概兴奋过了头，实在忍不下去了，就跳上了戏台，指着县官说：‘卫如玉没有杀人，为什么把他屈打成招！你这狗官，真是丧尽天良，我打死你这王八蛋！’说着真的举起拳头就打。”后台管事的赶紧上来把他拉下去，他一路走还扯着嗓门喊：“狗官混账，冤屈好人，可恶极了，我非揍他不可！”[14]49殊途同归的例子，说明演出都使观众产生了幻觉感，发生了移情作用。而相对来说，戏曲因为是表现性艺术，使用非生活化的唱腔和虚拟表演，对于观众感觉有一定的间离作用，使之产生幻觉更难，但它仍然发生了，说明写意的戏曲确实具备与写实戏剧相同的现场激发功能，这种功能建立在与观众更高的默契点之上。
六、曲折的现代转型
戏曲有着独特的美学原则和思维原则，凝聚了我们民族的传统智慧和审美经验，形成独立的美学样态。这种美学样态自宋代成熟，自在衍生、发展、传播了700年之后，在20世纪遭遇了现代转型。戏曲现代化的百年历程充满了荆棘和坎坷，走得颠簸、震荡与尴尬，这一历程至今未曾消歇。
1.力所不及的历史使命
中国半殖民地半封建社会的末期，戏曲走上了歧途。一是内容脱离时代的陈腐，二是观者沉溺于笙歌燕舞的消遣忘记国难家愁，三是舞台掺入许多迷信色情阴阳果报的成分，四是表演形成许多滥习陋习如饮场、唾壶等，五是茶园观演环境极度嘈杂混乱，六是戏子身份十分低下，七是戏班体制极其不合理等。在五四新文化运动所带来的巨大时代变迁面前，传统戏曲映射出了它的腐朽与没落。
而时代却试图赋予戏曲以力所不及的使命。晚清的革新变法派意欲利用文化宣传推动国人醒悟与行动，于是突出强调包括戏曲在内的通俗文艺样式的鼓动功能。例如梁启超创办《新小说》杂志，力倡小说革命：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”[25]他所说的“小说”概念与今不同，指包含了戏曲在内的通俗文艺。当时尤其有一种对戏剧促动了法兰西革命的片面理解，引起了人们的重视。天僇生《剧场之教育》说：第一次世界大战法国败于德国后，“法人设剧场于巴黎，演德兵入都时之惨状，观者感泣，而法以复兴。”[26]相同说法还见于当时的佚名《观戏记》和曾纪泽《出使英法俄日记》。时人于是想让戏曲向西方写实话剧学习。
陈独秀在《论戏曲》一文中首次鲜明提出中国戏曲应“采用西法”，他认为西方“戏中有演说，最可长人之见识，或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学”[27]。说西方戏中有演说，可以长人的见识，是片面强化了戏剧的社会宣传功能，但这种认识在当时急切求新求变的社会心态面前，获得了众多民众的心理赞同。为了现实宣传的需要，社会舆论对写实戏剧的推崇进一步提升，例如要求演剧必“描摹旧世界之种种腐败，般般丑恶，而破坏之；撮印新世界之重重华严，色色文明，而鼓吹之是也……自今以往，必也一一写真，一一纪实”[28]。这种舆论促使改良戏曲大兴，写时事，写社会问题，甚至写外国事，辛亥革命前后一共涌现出200多个这类新编剧目。当时的时装京戏风靡舞台，穿现实服装的、穿洋装的，一拥而上占领舞台，如《民国万岁》、《四川奇闻》、《二十世纪新茶花》、《黑籍冤魂》，等等。
为了达到宣传的目的，戏台上出现了专门议论时事的角色。当时有影响的如潘月樵被人称为“言论老生”，刘艺舟被人称为“议论派”。吴梅1903年在《中国白话报》上发表的传奇《风洞山》首折，开场就让副末老衲进行演讲：“印度是世界上的强国……国势渐渐弱了，那法兰西国便侵略他土地，其后英吉利通商互市，竟把全国的财产利权归入英人掌下，印度从此亡却了……”但倡导戏曲是为了宣传民众，自然就不是从它的审美功能出发提出的要求，而是直接出诸社会需要，一经试用，立即发觉了戏曲的不适宜来。例如欧阳予倩批评戏中妄加言论说：“他们的言论都是即兴的。因此不可能有什么标准，高兴起来就完全不顾剧情，大放厥词，把其余角色僵在台上，说完一通再来做戏，最初是为了宣传革命，后来就成了演员自我表现……像顾无为、潘月樵就往往说得很长而词句不通，有时前后矛盾……不久观众也就厌倦了。”[29]改良京戏就在这样的哄闹声中很快走向失败，连一出剧目也未保留下来。
西方写实戏剧遵循的是另外一种截然不同的审美体系和美学观念，它和中国传统大相径庭。美化的写意的虚拟的戏曲无法像话剧那样，即时准确反映现实、揭示社会矛盾、鼓励人们斗志，起到号角作用，因而在时代的需求面前显得捉襟见肘。加之传统戏曲表现现实的手段还很稀缺，只好把生活现象“硬”搬上舞台，其结果是诞生了不古不新不中不西不土不洋的怪胎。例如欧阳予倩说，当时他曾见上海名花旦毛韵珂（艺名七盏灯）演《新茶花》，扮爱国志士，“把手插在西装裤子袋里扯四门唱西皮”[30]，徐半梅也指责“伶人穿了西装登台，唱几句摇板，不中不西，不伦不类”[31]，这样的改良戏曲自然会受到社会的唾弃。梅兰芳后来曾详细总结了其症结：“京剧表现现代生活，由于内容和形式的矛盾，在艺术处理上受到局限……有些问题，却没有得到好好解决。首先是音乐与动作的矛盾。京剧的组织，角色登场，穿扮夸张，长胡子，厚底靴，勾脸谱，吊眉眼，贴片子，长水袖，宽大的服装……一举一动，都要跟着音乐节奏，作出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来也显得生硬，甚至起‘叫头’的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。而演员离开音乐，手、眼、身、法、步和语气都要自己控制节奏，创造角色时，必须从生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作，加工组织成‘有规则的自由动作’，才能保持京剧的风格。这些问题，都是值得不懈地探索深思的。”[14]
2.艰难推进的戏曲改革：自在阶段
经历了改良的失败，戏曲更加气息奄奄，而由西方传入的话剧却正方兴未艾。于是五四新文化运动的斗士们开始摒弃戏曲，想把它推上时代的砧板彻底革除。如傅斯年说：“旧戏不能不推翻。”[32]胡适则把戏曲视为封建社会的“遗形物”，他说：“在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但也依旧存留，遂成一种‘遗形物’。此外如脸谱、嗓子、台步、武把子等，都是这一类的‘遗形物’，早就可以不用了。”“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望。”[33]。钱玄同进而呼唤西洋派“真戏剧”的出现，他说：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”[34]
想以西洋文化彻底取代传统的想法自然是幼稚而行不通的，无论五四精英们如何对它进行评论和贬损，新兴的话剧也无法取代戏曲在群众中的影响力。戏曲进行自身改造以适应时代需求的步伐我行我素，戏曲的全国改革一旦拉开序幕也难以遏止其趋势。京剧四大名旦梅、尚、程、荀在20世纪20年代的崛起，是和他们对于京剧旦角演出剧目和表演方法的改革分不开的，一时赢得众多的观众和显赫声誉，也为京剧挽救了颓势。所以程砚秋说：“很有价值的旧房子修葺起来，或者比偷工减料的新房子也许还来得可靠些。”[35]然而他们的演出仍然深深陷入舞台形式矛盾，不乏以时装和舞台设备的玄妙神奇来取悦观众的成分。这些戏的登峰造极以尚小云的《摩登伽女》为最，该剧耗巨资添置新的服装道具与灯光布景，设计新的唱腔和表演动作。摩登伽女烫头插绿羽，穿色彩艳丽的旗袍，足乘西洋高跟鞋，坐立行走、一招一式都带有异域色彩，时而跳英格兰舞。唱腔中夹杂西洋旋律，以钢琴和小提琴伴奏。此剧虽在1927年6—7月份《顺天时报》组织的“五大名伶新剧夺魁投票”中得票数高居第一，获6628票，远高于梅兰芳的《太真外传》1774票，却属于京剧改革中的岔笔逆流。梁实秋曾批评当时的剧坛说：“台面改变了，由凸出的三面的立体的台变成了画框式的台了，新剧本出现了，新腔也编出来了，新的服装道具一齐来了。有一次看尚小云演《天河配》，这位高头大马的演员穿着紧贴身的粉红色的内衣裤做裸体沐浴状，观众乐得直拍手，我说：‘完了，完了，观众也变了！’有什么样的观众就有什么样的戏。”[36]单纯迎合取悦于市井观众低级趣味的京剧改革是没有价值的。事实上梅兰芳较早认识到时装新戏在这方面的弊病，他说：“凡是一个舞台上的演员，他的本身唯一的条件就是要看演技是否成熟。如果尽在服装、砌末、布景、灯光这几方面换新花样，不知道锻炼自己的演技，那么就算台上改得十分好看，也是编导者设计的成功，与演员有什么相干呢？”[22]45因而在演出了几部时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》之后，梅兰芳逐渐把自己的探索限制在了古装新戏方面，他享有盛名的剧目多为古装新戏，如《天女散花》、《嫦娥奔月》、《西施》、《太真外传》、《洛神》等，都是能够较多发挥戏曲特长和优势的古代内容剧目。
然而梅兰芳的改革，又把京剧推向了雅化的道路，也颇遭到了当时知识界的抨击，鲁迅、郑振铎等人都撰写了批评文章。鲁迅说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，反有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳，雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”[37]1928年梅兰芳二次赴沪演出获得广泛赞誉时，郑振铎却在他主编的《文学周报》1929年第1期编发了一个“梅兰芳专号”，刊登12篇文章来抨击梅兰芳。郑振铎自己写的一篇题目叫做《没落中的皮黄剧》，他说：“如今这个俗文戏曲的运命已经临于‘日落黄昏’了。这个‘没落’的催名符却是由皮黄剧中的重要人物梅兰芳的手中送了过去的。原来前几年，有一班捧梅的文人学士，如李释堪之流，颇觉得皮黄剧中的旧本，文句类多不通，很生了‘不雅’之感。于是纷纷为梅兰芳编制《太真外传》、《天女散花》一类的剧本。文字的典雅，有过于昆剧。继之，则为程砚秋尚小云诸伶编剧本者也蹈上了这条路去。于是听众便又到了半懂半不懂的境地。”[38]上述为一部分新文化运动坚持者的观点，但另外一些五四先锋如胡适等则放弃了以前的尖锐立场，遁入到戏园里面听戏去了。这颇有些引起鲁迅的愤愤不平：“先前欣赏那汲Absen之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的台下了。”[39]
事实上戏曲更加需要的是反映现实的内容而不是外在形式。戏曲只有反映现实生活内容，才能与时代观众相契合，才能更好地发挥教育作用，这是时代的认识。例如1931年新闻记者许兴凯以“老摩登先生”的笔名发表文章，认为要担起时代的责任，第一步就要使“皮黄摩登化”，第二步则要使皮黄成为摩登的社会教育。[40]一些地方剧种如河南梆子、评剧等，大量创作现实剧目以争取观众，就产生广泛影响，迅速发展为享誉国中的新兴剧种。例如20世纪30年代冯玉祥督豫期间，曾由教育厅领导“剧改”，组织编写了《长春惨案》、《袁世凯皇帝梦》等时装戏，王镇南、樊粹庭等进步文人则推动河南梆子改革并为之编写《中法战争》、《五卅惨案》、《涤耻血》这类新剧本，常常引起轰动，豫剧在他们的推动下，很快发展成沿陇海线延伸、覆盖了中原大地和北半部中国的大剧种。起于河北唐山“蹦蹦戏”的评剧，经成兆才1919年以河北滦县真实案件为素材创作出《杨三姐告状》，演出一时风靡，此剧成为评剧经典剧目盛演百年而至今不衰，评剧则迅速发展为流行华北、东北地区和北京的大剧种。
在这种时代变化中，吸取当时处于优势的西方写实戏剧的舞台方法，甚至新兴的电影艺术的屏幕写实方法，以解决戏曲脱离时代之弊，似乎成为历史的要求。走得最远的是20世纪40年代盛行的上海沪剧“西装旗袍戏”。例如1941年1月成立的上海沪剧社首演根据美国同名电影改编的《魂断蓝桥》，在舞台形式方面就吸收话剧和电影手段进行了许多改革。它的舞台装置采用立体布景，配以声、光、电手段，替代原来的软片布景和一桌二椅，化妆以油彩取代过去的水粉妆。他们宣传自己的广告语言是“布景道具电影化，演出台步话剧化，唱词说白申曲化”[1]59。电影化、话剧化如果指的是合理吸收这些表演艺术的优秀成分来扩大戏曲舞台的表现力，没有什么不好的。但实际运用中往往走向偏颇，带来许多问题。像程砚秋所批评的：“旧剧中有些人，死板地运用了‘写实’两字，以为写实便该是实，于是在舞台上，火要真烧，雨要真下，活牛上台，当场出彩，这只是把戏不是艺术了，我觉得是错误的。”[41]违背戏曲本质属性和它的规定性的做法，只能造成舞台的失败，程砚秋因而总结说：“中国戏剧表演技术的构成……一切原来都是从写实上出发的，但是中间却经过一番舞蹈的陶冶，因而形成了一种特殊的方式。近些年来，许多人都试把直接写实的方法，渗入到旧剧里面去，结果新的道路并没开好，原旧的道路也模糊了。”[42]
3.艰难推进的戏曲改革：自为阶段
戏曲改革一度失却了正确方向，因而被时代所冷落。然而，抗日战争的爆发，使它又重新回到了众目交汇的位置。田汉说：“旧剧改革问题提起了数十年，迄不曾得十分满足的成就……这一问题直到抗战开始后反复提得很强，为的是要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题，盖无疑义。”[43]老百姓爱看戏曲不爱看话剧，戏曲有唱功有做工，与长期受到熏陶的百姓审美趣味相吻合，戏曲结构符合民族审美习惯，例如叙事清晰、一线到底、有头有尾、大团圆。学习和接触过西方文化的知识界人士熟悉、适应、习惯了西方审美样式，不等于广大百姓都能够顺利接受，话剧在底层民众那里不受拥戴的尴尬，说明了这一问题。20世纪三四十年代“话剧民族化”口号的提出，知识界关于话剧必须向戏曲学习的认识，都是试图解决这一问题的征象。更重要的，在运用各种表演手段深入揭示人物心理方面戏曲的表现力尤强，而话剧则基本无能。在时代的新需求前面，戏曲改革被重新提上了日程。
解放区的戏曲改革最初为了现实需要，走的是“旧瓶装新酒”的路子。鲁迅艺术学院1938年7月7日在延安抗日战争一周年纪念晚会上演出的新编京剧《松花江》，系根据京剧传统戏《打渔杀家》的情节框架编造而成，而把萧恩的故事改造为松花江畔一位老渔翁不堪忍受日本侵略者欺压凌辱，奋起反抗。演员穿戴当时的现代服装，脸部化妆参照话剧方法，打锣鼓点，唱西皮二黄。以后又有其他几部戏同样如此。例如《刘家村》系改编自旧京戏《乌龙院》，而把刘唐、宋江换作八路军侦察员和准备起义的伪官吏，将阎惜娇、张文远改写为敌伪走狗。《赵家镇》改自旧戏《清风寨》，内容换成八路军战士伪装妇女，把日军士兵引入民房活捉。[1]97这些戏形式和内容不尽吻合，但内容的新鲜感仍然吸引了观众的热心观赏。在这个基础上，鲁艺开始了真正的现代京剧创作。例如阿甲编写的《钱守常》一剧，讲的是开明绅士钱守常投奔游击队的故事，其舞台方式较为灵活自由地运用了京剧旧程式，内容和形式的矛盾解决得比较好，受到观众赞扬。在此基础上，1942年成立的延安平剧院发表《致全国平剧界书》，正式提出“改造平剧”的口号，要将这种“时代的旧艺术，一变而为新时代的新艺术”②，于1943年12月20日首演新编京剧《逼上梁山》成功，1945年2月22日又首演《三打祝家庄》成功，几年中更是编演了十七八个京剧现代剧目如《难民曲》、《上天堂》等，尽可能地运用京剧的形式为表现新的生活内容服务，务求在编、导、演、唱各方面取得和谐效果，为京剧改革和表现现代生活积累了经验。
1949年成立的新的国家政权，首次把戏曲改革通过国家意志的方式确立下来，并且从以往的单纯舞台形式改革延伸到了“改戏、改人、改制”，全面改变了戏曲传统的艺术生产、经营方式和训练方式。创作现代戏的任务被以国家文化政策的方式醒目提出，以政务院《关于戏曲改革工作的指示》的方式面世，即所谓的“五五指示”，但它的倡导却是符合艺术发展规律的：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务……地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”果然，反映农村生活的戏曲现代戏首先在地方小戏中成批涌现：评剧《刘巧儿》、《小女婿》，沪剧《白毛女》、《罗汉钱》，眉户戏《梁秋燕》，吕剧《李二嫂改嫁》，甬剧《两兄弟》，秦腔《血泪仇》，越剧《祥林嫂》，落子《小二黑结婚》等，取得了相当丰富的舞台经验。由于地方小戏的表现方式与农业耕作的生存方式有着血肉联系，在这方面传统与现实的距离并不大甚至没有距离，因而实现内容与形式的统一不需跨越多少障碍，易于获取成功。然而对于京剧这样以宫廷袍带戏为主要表现对象、程式化程度较高的古老剧种来说，其功能与现实表现力的局限就非常大。当然，即使是京剧，其不同行当与现实的距离也是不同的，例如梅兰芳就曾说过：“我觉得花旦、丑角这两门行当，由于在传统剧目里，穿的服装，大半露手露脚，又常常说京白，习惯语言动作，比较接近现实生活，所以演时装戏，在创造人物时，比其他行当要便利些。”[14]这是经验之谈，也是他亲身实践的理性总结。对于像京剧这样程式化程度较高的古老剧种难以改造以表现现代生活，当时人是有着清醒认识的。例如周扬就曾指出：“凡目前不适合与表现现代生活，而只适合于表现历史和民间传说题材的，就不是强求它立刻表现现代生活，以致损伤它固有的优点和特色，而只能逐步地引导它向这个方面发展。在这里，性急和粗暴是有害的。”夏衍也说：“不看到（京剧）这种程式化了的形式和它所要表现的新的内容之间的矛盾，而强求它立即去表现现代生活，我以为是不适当的。”[44]马少波则提出：要“在艺术上通过不断的实验和创造，在相当长的时间内逐步达到京剧能够表现现代生活”[45]。这些认识无疑具有客观性和真理性。
然而，焦躁的时代等不及了。1958年的戏曲大跃进中，全国掀起创演现代戏的热潮，许多剧种都在极短时间内编演出众多的现代戏剧目。这些剧目大多未能留下历史痕迹，而且艺术粗糙，大约多在写实表演的基础上添加上戏曲唱腔而已，人讥为“话剧加唱”。在狂热的时代背景下，古老剧种也坐不住了，京剧创作了《白毛女》，昆剧创作了《红霞》。1958年6月，文化部组织了现代戏联合公演，并在7月14日结束的“戏曲表现现代生活座谈会”上，第一次提出“以现代剧目为纲”的方针，号召掀起“戏曲大跃进”：“鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20％至50％。”[46]而周扬的讲话中更是提出现代戏创作要在“量中求质”[47]。艺术突击的结果自然会制造出不伦不类来，阿甲的下述叙说可以引以为证：“京剧的武打，为了发挥传统的武技，在表现现代战争时，见了敌人，好像故意有枪不放，只等着肉搏，好翻好打……（解放军军官）穿着军装，踱着方步，念着拖腔拖调、原封不动的韵白，也有为了添点舞蹈，举手投足，规格整齐，虽认真演戏，力求严肃，而效果恰恰是使人感到滑稽可笑……乐队演奏的节奏，和现代生活的动作节奏，有些地方往往不能合拍，如一打‘长锤’，穿西装的人物，也就自然而然地踱起八字步来……”[48]
经过迅速的创作突击和在舞台实践中克服上述缺陷之后，1964年文化部举办的京剧现代戏观摩演出大会上，18个省市的29个剧团演出了35台现代京剧，全面检阅了几年来在行政权力支持下收获的创作成果。尽管这些作品大约除了唱腔外几乎全部改变了京剧的传统表演方法，但时代的思想需求也拉近了观众与京剧现代形式的距离，人们很快认可了这种穿现代服装唱皮黄的舞台样式。“文革”中的1966年11月28日，中央文革小组组长康生宣布了8个革命样板戏的名录，有5部现代京剧名列其中：《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》。以后又有《龙江颂》和《杜鹃山》也添名其间。京剧“样板戏”借鉴了许多话剧手法，一般都结构完整、场次集中、情节紧凑、矛盾冲突尖锐，故事脉络清晰、有头有尾，情节发展层层推进、高潮迭起。其成就尤其体现在音乐创腔上：西皮二黄基础上的完整人物主题音乐设计和中西混合乐队伴奏，使得音乐形象鲜明而丰富。而相对固定的时空、虚实结合的布景、节奏化了的生活动作都使其在吸收和超越话剧手法的同时，形成介乎戏曲和话剧之间的新的审美定势。
文革样板戏的强制性推进使戏曲表现现实能力提高的同时，也造成戏曲一定程度上的写实化扭曲。至于极“左”思潮支配下的“三突出”模式给戏曲带来的戕害则更是时代留下的疮疤。
4.程式化与用景：两道门槛
戏曲现代化遇到的主要问题，是在反映现代生活的路途中，如何既遵循传统的美学原则以保守住自己的传统质，又能吸收新的表现手法来体现时代特色的矛盾。其中，如何利用和发挥好戏曲的传统程式，如何在戏曲舞台上用好布景等问题，成为长期探索的实践命题。
我们首先来看戏曲的程式继承问题。戏曲是用程式表现生活的，它的传统程式是在古代生活基础上长期总结提升而成，因而与古代生活有着密不可分的联系。比如戏曲人物的许多动作，是在古代服装、用具和礼节制约基础上形成的，身穿长袍长衫的人迈步就与今人穿裤子不一样，坐轿就与骑自行车不一样，甚至古人见面打恭叩首的动作也与20世纪后的握手不同。民国以后中国民间生活方式已经改变得很厉害，服装、礼俗、动作和生活习惯与以前都有了极大差异，戏曲要对之进行舞台表现，缺乏程式经验，硬要表现则只好走写实一路。于是，戏曲丢失了根本，戏曲表演陷入了无法克服的矛盾。梅兰芳曾经总结说：“拿我个人一点粗浅的经验来看，古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京剧演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”[14]
因为用古代社会生活基础上长期积累形成的程式无法表现现代生活，服装变化使水袖功、行走功、靠把功都无法使用，武器的变化使打出手、对花枪、刀法锤法枪法都无法使用——我们却经常在戏曲舞台上见到现代战士作战扔掉枪支不用而拿刀格斗的可笑场面，而社会阶级、阶层人群的变化，使得以往在古代士农工商和官吏基础上确立的行当程式成为无源之水、无本之木，例如花脸、丑角和袍带戏的表演程式在扮演社会新兴人物时大多无法直接利用，表演就只好写实，舞台效果则靠近话剧，戏曲演出就成了话剧加唱，于是，戏曲相对于话剧失去了舞台优势。戏曲的唱腔也和写实的舞台表演发生冲突，于是在剧中主角歌唱时，我们习常见到的是满台的人物都站在那里等待的沉闷场景。尽管自始至终有人在不遗余力地倡导要创造新的程式和行当，现实操作中却难度极大。更有甚者，现代生活的发展变迁速率出乎想象，农业时代向工业时代的转化刚刚成型，信息时代的状貌就已经大面积覆盖。而程式本不是一朝一夕能够形成的，需要固定不变年复一年的生活重复，需要长久的舞台积淀和淘洗，需要观众在长期观演中确立起理解默契。充满了变化的现代生活却不断对舞台表现构成挑战和颠覆：刚有人创造了一个很有特色的自行车舞，有了汽车又淘汰了自行车；打电话的舞姿人们还没有熟悉，操纵电脑的舞蹈又登场了。这里还没有涉及当代审美趣味的更加追求新奇、崇尚艺术创新而唾弃沿袭重复。
人们在实践中认识到丢掉戏曲美而靠向话剧演出的路数行不通，因为话剧加唱严重损害了戏曲的审美原则而使之丧失了特色与本质。梅兰芳从时装京戏退缩回来就说明了这一点。但是，如何使现代戏能够保持戏曲化、程式化和美化的表演，则是一个需要长期探索的命题。今天看来，地方小戏、表现农村生活、以近现代内容为对象的演出，其成功率较大。但是，古老剧种、表现都市生活、以当代内容为对象的演出，几乎还迄未成功。
其次，我们来探讨戏曲的用景问题，用景构成了戏曲舞台改革的突出矛盾。当话剧的实景演出最初出现时，它的娱目力是强大的，戏曲于是蠢蠢欲动，也想学着用话剧的写实布景来吸引观众，一时之间舞台面貌大变。光绪十九年（1893）十月，上海天仙茶园排演《中外通商》的“灯彩新戏”，聘请了“西洋画师”和“闽广彩匠”共同创作布景，采用平面绘画和立体彩扎相结合的方式，把火轮船、炮台、云梯、外国兵大餐房、水龙会、十六国扮相等景物，写实地呈现在舞台上。③ 因为效果颇为新奇，所以次年元月天仙茶园又排演“奇彩灯戏”《财源茂盛》一剧，继续采用此法。这种做法日渐成风，开始影响到戏曲创作的背景构设。从当时人创作的戏曲剧本提示中，我们可以看出舞台对写实布景道具的运用：“场上放烟火，作汽车抵埠介”[49]，“场上设洋菜席”[50]，“场上设礼堂”[51]，“场面摆设纸扎戈登像石塔，改摆纸扎亭台花盆等物”[52]，“场上设铜像二”[53]，“场上设树枝，上缀零星白纸，作梨花状”[54]，等等。剧本中这些实景装置的指示性要求，反证了当时舞台布景风气的一斑。
但是戏曲用景遇到极大的舞台矛盾。其首要矛盾是表演的虚拟性与舞台景物的写实性发生冲突。早在徐珂《清稗类抄·戏剧类》里就说，清末戏曲舞台上“多用布景，器具必真，于是扞格附会，反多支离。如上床安寝，何以未卸裙履？未入房户，何以能见联屏？乘车者既有真车矣，骑马者何以无真马？交战时，背景一幅山林，而相打者乃转来转去，追逐半日，不离寻丈之地，此皆不可通者也”。床是真的了，上床睡觉却不脱衣服；屋子里摆上了屏风，进屋却没有门；坐车的上了舞台，骑马的还在挥假鞭子；征战者骑马追打了几十里地了，后面的景物却没发生任何变化。这种生硬掺和写实写意两种不同舞台方式的做法，只能给人以不伦不类之感。所以梅兰芳曾说：“拿我个人的经验说，大部分旧剧是不适用布景的。因为京剧的表演方法是写意的，当演员没有出台的时候，舞台上是空洞无物的，演员一上场，就表现了时间与空间的作用和变化，活的布景就全在演员的身上，马鞭一打，说明了走马；船桨一摇，说明了行船；转一个圆场，就过了好几条街，或者是千山万水；更鼓一响，就说明了黑夜或天明；由于时间和环境的变动太快，布景就追不上，所以在旧剧目里使用布景，局限性很大。据我的经验，只有在排演新戏的时候，可以使用布景。”[55]然而使用写实布景似乎成了戏曲舞台吸引观众的重要途径，一百年来人们在这方面反复尝试不已，也屡屡失败不已。一直到1961年，宗白华还分析说：“中国广大群众是否都要求布景，需要进行分析。要布景，是为了看热闹，看多了会转过来看表演的。群众要求不平衡，层次复杂，应该看主要的倾向。”“群众并不要求西洋式的布景。目前部分群众有这种要求，这不会是永恒的，是会改变的。”[56]
徐珂早就指出的实景与虚拟表演之间的矛盾，半个世纪之后仍然存在于样板戏中而没有前进半步！一个极端的例子是革命现代京剧《智取威虎山》里，出现了写实布景与虚拟表演的决然对立：布景是大森林中的排排撑天松树，阳光从树的缝隙里射进，投下斜的光线。表演却是主角杨子荣骑着一匹看不见的马，手里高擎马鞭在高歌疾驰。效果是杨子荣行走了上百里路，他背后的松树却还是原来的，一动也没动！
而戏曲剧场的现代化改造，加重了对传统表演的离心力。在西方建筑学思想和技术的影响下，中国的戏园建筑从清末开始发生变化，改变了传统的简陋，开放式台口改为镜框式，采纳现代声学和光学原理，采用西方的舞台技术设备如机械传动、灯光照明、分幕与垂幕、各类新颖材料制作的景片等。改变了在上下场门之间进行曲线运动的传统舞台调度的范式，而镜框式演出又习惯性地要求添置写实布景，戏曲受到场地影响的因素就加大了。新中国成立后为了“净化舞台”，又“创造”出一种新的困扰。由于戏曲演出不分场，不可能像话剧那样只在几幕之间开合大幕，而是随时都要换场，有时一场戏要改换几十次场地，为了掩盖换场换布景，只好不断地开合大幕。一场戏里，只见大幕拉开又合上，合上又拉开，弄得观众看不见戏只看见幕了。我在20世纪80年代初看戏时还常常见到这种情形：戏曲中有时充满了碎场子，于是只见二道幕分飞，有时幕把正在演唱的演员“切”进幕里，有时幕把应该“切”进幕里的桌椅“切”在了幕外，还要里面人再伸出手来拖进去，闹出许多笑话，严重干扰了观众剧场审美。吴祖光曾经讽刺说：“记得刚刚以拉幕来代替检场时，一位著名的演员对我说：‘我们现在成了变戏法的了。幕一闭桌椅不见了，再一拉桌椅又出来了。’”他因而总结说：“一般的舞台都很浅，二道幕拉来拉去常常会妨碍演员的表演和地位。”[57]而一些戏曲作家为了减少这种问题，在写剧本时尽量参照话剧办法来结构场次，多用大场整场戏，减少小场过场戏，戏曲的传统结构就被改变了。
在长期的舞台实践与理论探讨中，总结了不少成功与众多教训之后，人们才逐渐认清了戏曲发展的一些基本原则，例如要尊重和继承传统，戏曲要程式化、虚拟化不要话剧化，戏曲用景可以以虚为主以实为辅、要一戏一议一场一议不能一概而论，等等。
5.新时期的舞台曙光
盲目的模仿西方使戏曲一定程度上迷失了自我，过度的写实倾向则对戏曲的本质属性造成损害，这种情形在新时期之后的30年舞台实践中才逐步纠正过来。20世纪80年代以后，戏曲界反思了以往创作现代戏的盲目倾向，开始在现代化剧场和舞台上确立符合民族审美特性的表演手段和空间处理方式。虽然演出空间的基础仍然是西式剧场，但当代戏曲导演和设计者对于传统美学原则、现代灯光、布景装饰、舞台调度手段的理解和运用都达到了一个新的高度，绝非昔日可比了。
20世纪80年代，一些地方剧种发挥舞台动感强烈、手段欢快活泼的特点，率先作出榜样，在体现现实生活的舞台场景中尽量发挥戏曲程式和虚拟表演的功能与特长，以提高舞台的写意化程度和观赏因素，令人耳目一新。湖南花鼓戏《八品官》、《牛多喜坐轿》、《嘻队长》，豫剧《倒霉大叔的婚事》，商洛花鼓戏《六斤县长》，都有值得称道的地方。川剧《四姑娘》里自由时空的运用、淮剧《奇婚记》里门里门外的虚拟表演、汉剧《弹吉他的姑娘》里的电话舞是人们乐于称道的。20世纪90年代以后，现代戏创作的成功剧目已经积累起经验，荆州花鼓戏《原野情仇》，梅州山歌剧《山稔果》，吕剧《苦菜花》、《石龙湾》，楚剧《虎将军》，粤剧《驼哥的旗》，眉户戏《迟开的玫瑰》，评剧《贫嘴张大民的幸福生活》，越剧《孔乙己》，昆明花灯剧《小河淌水》，梅州山歌剧《等郎妹》，蒲剧《土炕上的女人》，豫剧《铡刀下的红梅》等，在剧种特色基础上创造出适合戏曲表演的崭新形式，尽可能体现出戏曲歌舞演故事的美学特征，都给人以深刻启发。一些充满现代活力的剧种如花鼓戏、采茶戏等，利用自身轻捷灵动、歌舞魅力强的优长，充分吸收现代声、光、舞台装置的成果来发挥舞台美，以其载歌载舞的艺术形式引起世人的广泛瞩目，推出了一批内容和形式结合得较好的优秀作品，如赣南采茶戏《山歌情》、《榨油坊风情》，彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》，荆州花鼓戏《十二月等郎》，把鲜活的地域特点与深刻的生活内涵注入舞台，实现了剧作意境的诗意表达。这期间，传统剧种逐渐实现舞台转换，焕发出新的青春气息。例如川剧将自身丰富的表演程式与现代舞台技术创造性地焊接，以一部连一部的新创剧目系列，如《巴山秀才》、《易胆大》、《四姑娘》、《变脸》、《死水微澜》、《山杠爷》、《金子》等，标示出自身舞台转型的实现。京剧也推出了《药王庙传奇》、《江姐》、《山花》、《风雨同仁堂》、《华子良》、《骆驼祥子》系列，以其突破旧程式的尝试和表现现代生活的创新，将京剧艺术推向一个既沉雄醇厚又瑰丽多姿的阶段。获得良好舞台效果并得到观众一致好评的现代剧目，都十分重视人物的舞台形体语汇，刻意在传统程式基础上对现实生活状态进行戏曲化加工改造，川剧《金子》、京剧《骆驼祥子》和《华子良》都在这方面有着成功探索。当然，戏曲现代化的步伐仍然比生活转型慢一个节拍，戏曲能否表现和如何表现现代都市生活，或许还有漫长的探索之路要走。
新时期戏曲在处理舞台布景与表演的关系方面取得成功推进，积累起成熟的经验。它主要运用两种方式来解决以往无法调和的矛盾，一是注意制作抽象布景，二是运用灯光进行调节，后者在戏曲舞台变革中甚至发挥了划时代的作用。
抽象布景不具体代表一个固定场景，不确定一个实际的生活空间，而是暗示或者象征一种情调、一种氛围、一个边缘模糊的空间概念，人们只是在感觉上觉得它符合剧情的需要，它并不影响和干扰舞台上的表演。我们看到现在戏曲舞台上背景和景片设置尽量写意化、抽象化，模糊它对固定时空的暗示，以制造恰当氛围和情调而不是具体指示背景为目的，收到很好效果。当然也时而看到很具象的舞台设计，那是由于剧目的特殊需要。如果剧目要求固定时空，当然可以用实景，一定时候还能发挥很大作用。20世纪90年代以后人们对于舞台的评价都是具体的，看其是否符合自身的完整性要求，而不是出于外在的某种观念。如果剧目要求写意场景，舞台上出现的就应该是写意的背景。剧目要求写实空间，布景也可以是写实的。人们只就一部戏的风格是否整一、布景与剧目需要是否吻合来作出评判，这是实事求是的艺术态度。
灯光则成为当代戏曲舞台最常用的空间限定手段和表现手段，例如灯光的转亮和转暗可用来处理换场、撤换道具，舞台时空转变大部分可用灯光解决。暗转，一束追光，一个聚焦，时空就改变了，灯光再亮，舞台场景都变了。聚光灯的光圈甚至可以把舞台分隔成不同的表演空间。现在常常见到黑底幕无布景的设计，仅凭灯光来烘托表演，表演就获得了自由的时间和空间。人们通过灯光的强弱、角度、色彩、变换方式，景片的质地、视感、色温、内在意蕴，来感受戏曲的时空氛围。灯光对于人类戏剧舞台革新起了巨大的作用，而这个作用在19世纪末还仅仅是设想。那时瑞士伟大的灯光设计师阿庇亚预言说，灯光将改变整个戏剧世界。这个预言早已在西方、现在又在中国实现了。20世纪戏剧的任何改革都离不开灯光的支持。西方现代派戏剧利用灯光，以后又利用多媒体来切割舞台，发挥了很大作用。而新时期中国的戏曲舞台上，灯光的影响力也越来越大，舞台上已经取消了侧幕，相当数量的戏甚至是没有幕的，靠的就是灯光调节。20世纪90年代以后戏曲舞台上的灯光运用已经达到了炉火纯青的程度，人们充分享受着灯光革命的成果，领略着戏曲舞台万紫千红的风采。光线、色彩与音乐的结合，其表意性是强烈的，又是极其美妙的。灯光是走在现代戏曲T形台上的时装模特，时代风貌与美的气息扑面而来。戏曲对灯光的依赖性越来越强，而灯光则使戏曲在一夜之间告别了过去，跨入新的纪元。
今天戏曲的尴尬在于其自身特征的逐步消失，这很大程度上一方面来自现代科技对戏曲舞台的支撑与阉割，一方面来自戏曲对于公共导演越来越多的依赖。新时期舞台技术的巨大跨步，造成重大的时尚转移。现代戏曲在舞台设备现代化、电子化、程控化的基础上，广泛受到影视艺术和其他综合艺术的影响，舞台为日益加重的声光电效果所充斥，改变了其自身的原始质朴与浑融。戏曲表演对声光电特效的依赖日益严重，这既反映了戏曲的时代性进步，也使其舞台受到严重的声光电冲击，减少了表演的独立含量。而由于公共导演的开放性视野、较深厚功力和学力、对于舞台综合表意手段的整体驾驭力、对于现代科技手段的掌握力和运用力、对于戏曲舞台可能性的自觉意识和更大开掘力，带来戏曲创新力的勃发，从而整体推动了近30年的戏曲舞台革新，为之装点出姹紫嫣红的时代色。然而，首先是舞台公共表意手段的经常共用；其次是地方文化和民俗特征的逐步泯灭——许多地方戏曲特征仅剩下唱腔，而唱腔又在外来音乐的掺并下减弱了个性；其三是对公共导演的依赖导致戏曲的进一步话剧化、歌舞化、影视化，使得原始的戏曲质被众量消除。戏曲的面目正在模糊，棱角分明的塑型正在融为一团混沌。时代共力的作用，使戏曲日益泯灭了独特性。
艺术没有先进与落后之分，只有盛行与湮灭。中华传统戏曲的命运即如此：兴盛800年，20世纪初遇到危机，50年代成为一代天骄，文革十年中八花独放，80年代后先衰落后变异再振兴。21世纪开局，由于人类口头非物质遗产计划的正向推进，戏曲似乎正在新的平台上走向中心。尽管戏曲的发展受到当代社会生活方式和现代派艺术的很大冲击，她仍然是当今最受关注和尊重的传统艺术之一，而且随着社会转型与文化立国目标的迫近，将越来越受到重视。眼下我们看到的是，民间需要戏曲，政府提倡戏曲，国际文化重视戏曲。中华戏曲将作为优秀传统艺术进入现代社会的一个典型而得到发扬光大。
收稿日期：2010-01-05
注释：
① 此数字系据1957年文化部召开的第二次全国戏曲剧目工作会议统计，是当时全国经过整改的传统剧目数。见参考文献[1][2]。
② 载《平剧研究院成立特刊》，1942年双十节延安印刷。
③ 光绪十九年（1893）十月初八日《申报》刊登新戏演出广告云：“迩日，《申报》上论说中外通商五十年，于华历十月初十、十一两天，工部局、租界、店铺俱皆悬灯结彩，以为中外共庆和好之年，万民均睹升平之象。小园借此为题，将五十年内中外事情排成为戏。不惜工本，聘请闽广彩匠、西洋画师，札就诸色绫罗绸绢灯彩，火轮船、炮台、云梯、外国兵大餐房、水龙会、十六国扮相，别开生面。是否有当，以博一观。准于十月初九夜试演。届期务请诸公早降是荷。天仙园主谨启。”