论《黑暗之心》的叙述者、叙述接受者和“陌生化”，本文主要内容关键词为：叙述者论文,接受者论文,之心论文,黑暗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
英国作家约瑟夫·康拉德于1902年出版的短篇小说《黑暗之心》，近一个世纪一直受到读者与批评家的关注，被誉为英国文学史上“最优秀的短篇小说之一”。运用叙述者、叙述接受者以及陌生化等叙述学概念对该作品进行分析可以发现，正是这一与以往作品不同的叙述方式使主人公马洛非洲探险的历程与自我精神世界探索的过程完美地结合起来。一部普通的历险记由此成了二十世纪一系列以探寻自我精神世界为主题的小说的先声。
一、《黑暗之心》中的叙述者与叙述接受者
凡读过《黑暗之心》的读者都会注意到，小说中存在着两个叙述者：一个是以第一人称出现的“我”，另一个则是主要叙述人兼故事中的主人公马洛。首先，让我们来看一看那位“不可靠”的叙述者——马洛。
将马洛定义为“不可靠”的叙述者，即表明了马洛所具有的两个特征：一、他是叙述的行为主体；二、他的叙述是“不可靠”的。
根据热奈特对叙述者类型的划分，马洛应属于内部——同叙述型。因为他处于故事的第二层次（即故事中的故事），讲述的又是自己亲自经历的故事。而将马洛归于同叙述者，除他参予了故事外，显然还因为马洛并没有揭示故事中其他人物的内心隐秘，只是忠实表述了自己的所见所思。这一叙述者形象已与以往现实主义作品中“第三人称全知叙述者”形象有了很大的不同。此外，马洛作为故事中的主要人物，也不像另外一些作品中的叙述者那样超然于自己的观察之外，漠然地记录一切。他不满足于做一部摄像机，而是时刻不忘将自己的内心想法马上表达出来。通过这样的叙事技巧，我们才一步步领略到了马洛思想变化的过程。我们在马洛的叙述中可以不断看到这样的表达方式：对一段场景／一件事的描述+一段议论。
试举二例：在马洛去公司总部与经理面谈的时候，见到两个织黑毛线的女人。在描述了她们的动作、神情之后，马洛说到：“……一种奇怪而可怖的感觉向我心头袭来。她给我的印象是那样的神秘怪异，那样的未卜先知。我离开那里很久之后还常常想起她俩来。她们把守着黑暗的大门，手里忙着织黑毛线，好象在准备一件保温用的柩衣。一个不停地把人们引到那未知的世界去；另一个用她那双冷漠的老眼，审视着一张张愉快而愚蠢的脸。”（注：本文引文均见王金铃等译：《黑暗的心脏》，山东文艺出版社，1984年版。）在这一段叙述中，马洛不失时机地表达了自己对所见人、事的感想，它告诉叙述接受者和读者，她们预示着非洲之行包含了许多危险、黑暗，而非年轻的马洛及一般人所想象的是一块光明即将到来的地方。当然，当时的马洛对此并不知晓或不敢肯定，所以他用“一种奇怪而可怖的感觉”来描写自己的体验。然而，读者从此段叙述却可以清晰地发现：具有如此敏锐感悟能力的马洛，自然能从非洲之行中发现其他白人殖民者所不能发现的“真实的东西”。马洛终于在历险中一步步找到并准确地捕捉了它。这一次，马洛不再用“感觉”来描述自己的思想。于是，我们在马洛试图劝回逃跑的库尔茨时读到：“……我有意想打破那种诱人的魅力，力图通过唤醒忘却的野蛮本能，让他回忆起曾经如愿以偿的魔鬼般的强烈欲望，将他拉进它的无情的怀抱中去。我相信，……也正是荒野的这种魅力，引诱着他的无法无天的灵魂，越出了人的欲望所能容许的限度。”借用这种叙述与议论相间却又毫不生硬的结合方式，马洛揭示出他的心理成长是一段历程，他的非洲之行只不过是他思想转变的一个契因，在那背后他所得到的对自我和人性本质的重新审视才是他真正的收获。马洛的叙述改变了传统的叙事文只满足于一个皆大欢喜的圆满结局的形象；也不象游离于故事之外的叙述者，让我们对其观点态度反复揣度、争论不休；更没有走极端地将自己内心大段的意识流独白“复制”下来，让叙述接受者和读者不知所云。可以说，马洛作为一个叙述者，是成功的。
那么，为什么说马洛的叙述是“不可靠”的呢？先让我们来看看什么是“可靠的叙述者”。所谓“可靠的叙述者”是指“能为读者提供十分逼真的人物和环境，并且情感真挚，叙述和判断都具有某种权威性”的叙述者（注：胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，1994年版，第212页。），而马洛的叙述却不是这样， 他是一个“不可靠”的叙述者。第一，马洛在讲述故事的时候，他是现场所讲故事的唯一参与者，其他听故事的船员只是消极的全盘接受马洛的故事而已。正像书中描述的那样：“……我们知道，在退潮到来之前，命里注定非要听一听马洛的一段难以令人相信的经历不可。”这些听众既不是故事中的人物，也非故事的见证人。第二，将马洛的大段议论放在一边，单看他对故事过程的叙述就能发现，马洛的讲述绝非“逼真”和“客观”。他在描述中就已不由自主地加上了大量表达主观感受的词语。这样的例子随处可见。如在上文援引的第一个例子之前的叙述中，马洛强调两位妇女手中织的是黑毛线，而那位年纪大的妇女，她那“一扫而过的冷漠沉静的目光使我深感不快”。试问，换成另外的人来经历这样的故事，他会注意到毛线的颜色吗？他能立刻感受他人的眼光是“冷漠沉静”而不是“安详”的吗？因而不能不说这些带上了大量主观感受的叙述是“不可靠”的。马洛利用其非客观的故事叙述以及由此抒发的大段议论将读者巧妙地引导到与其“认同”的境界。因此，读者在阅读时应冷静把握，对这些非权威的（马洛只是一介普通海员而已）、纯主观的但绝对表达了个人真实想法的叙述究竟是相信、认同还是将它作为一个普通的丛林故事来阅读。第三，众所周知，《黑暗之心》中充满了大量的反讽，对此前人已进行过大量的考证。反讽的运用表达了作者对殖民主义的讽刺和愤怒。暂时撇开康拉德的创作目的，先来看两个例子。在谈到马洛的前任弗里斯莱文在殴打黑人遭反抗致死的事件中，马洛说到，“……我同时还听说，在用两条腿走路的动物中，弗里斯莱文要算是最和善、最文静不过的。这一点是勿庸置疑的。”又如，在去非洲的航行途中，白人们不给同船的黑人水手以食物，却付给他们毫无用途的铜丝作为工资，马洛这时强调：“……我必须说，工资可是按时付的，无愧于一个守信用的大贸易公司。”在这些叙述中，马洛是为弗里斯莱文的死打抱不平吗？是赞扬公司的“守信用”吗？显然不是。因此，读者在阅读时不能被叙述的表面字义迷惑，而应结合语境捕捉马洛的真实想法。由于叙述者的反讽倾向也是判断叙述是否可靠的根据之一，我们同样得出结论：马洛的叙述是“不可靠”的。
既然马洛的叙述如此的“不可靠”，能不能说他有意误导、欺骗叙述接受者和读者呢？我们是不是应该愤怒地将它置之不理呢？那样做显然会忽略对作品深刻意蕴的发掘。上文中出现的所有“不可靠”，之所以被加上引号，就在于笔者想提醒人们：不可靠并非不真实。恰恰相反，马洛“不可靠”的叙述都是他个人的真实感受、他的所见所闻以及由此产生的他对这个世界的认识。马洛通过叙述反映了自己的独特感受，从自己如何一步步走近库尔茨，到认识自己的内心，乃至到认识整个人类的过程，他的叙述目的也就达到了。此外，我们还可以这样理解：康拉德设置这样一位“不可靠”的叙述者或许是为了增加阅读的障碍，使《黑暗之心》不致成为一本畅销的历险小说而在读过之后马上就可以抛之脑后。而一旦读者认识到了这一点，站在一个理性、审慎的角度倾听这位“不可靠”的叙述者的叙述，并加上自己的思考与判断，然后达到与他产生共鸣时，马洛的叙述就不仅变得真实可靠，而且会使读者有一种知音感了。
回顾20世纪以前的英国文学，马洛的形象让我们想起柯勒律治《老水手之歌》中的那位老水手。他通过叙事抒发了一种感受、一种体验、一种认识的升华。马洛的形象还让我们想起爱弥莉·勃朗蒂《呼啸山庄》中的纳莉，纳莉很少评论或抒发自己的个人感受，更未与主人公认同，马洛则不一样，他既有评论，又有感受，更有认同。可见，康拉德在小说叙事方式上的创新是独特而有效的。
接下来，让我们来看一看小说中的另一个叙述者，也是马洛的叙述接受者，作为第一人称出现的“我”。
我们知道，《黑暗之心》主要是由马洛叙述其非洲之行的故事。那么，有没有必要多安排一位叙述者呢？回答是肯定的。那么，“我”的叙述起着怎样的作用呢？
首先，“我”作为相对于马洛的外部叙述者，引出了马洛的叙述，并在马洛的叙述完结之后，有一段小小的交代。这无疑使整部作品的结构趋于完整。如果没有“我”对马洛故事的引出，马洛的叙述难免会显得突兀，从而迫使康拉德不得不另辟蹊径，直接影响到作品的表现力。
其次，作为外部叙述者，“我”虽然没有参与马洛的故事，不能担保马洛叙述的可靠性，但却可以作为见证人，担保其叙述过程的真实性。“我”将马洛的叙述一字不漏地转述下来，时刻不忘描述马洛在叙述中的表现：
“他中断了一下。……马洛在长时间的沉默之后又开了口，吞吞吐吐地说起来，”
“他停了一会儿。”
“他又停了一会儿，象是在思索什么，然后又补充下去。”
“他停顿了一会儿。”（马洛这时要了一支烟）
“他沉默了很长一段时间。”
“马洛停下来，他离开我们坐着，样子看不真切。”
众所周知，要讲一个如此长、如此严肃还带有个人感想的故事，没有人能一口气讲完。这些描述恰到好处地告诉读者：马洛的确叙述过这么一个故事，而且还讲得很认真（虽然我们很少看到他的表情），因为他不停地停顿、思索，长时间的沉默，中途还要了一支烟。我们从这些语句里，能感受到这次非凡经历给予了马洛刻骨铭心的印象。
第三，由于“我”这一叙述者的存在，康拉德迫使读者不能将自己等同于“我”亦或马洛。“我”在《黑暗之心》中借用叙述者的地位对马洛的叙述作出评论。最明显的例子如，“……在他（马洛）看来，一个故事的含意，并不像果仁那样藏在外壳之中，而且在故事本身之外，围在故事的外层，让故事象白热的光所放出的辉雾一般显现出它的含意来。”“我”不仅引导读者正确阅读马洛的叙述，同时康拉德运用这样的叙事技巧也迫使惯于用传统眼光看待作品的读者（他们通常将以第一人称叙述的小说当作作者的自传体小说来读）改用新的角度来理解他的作品，从而巧妙地使作者自己避免卷入作品之中。
从叙述学的角度对“我”的角色进行分析时，我们会发现：“我”的作用不仅在于作为一个叙述者，更在于作为叙述接受者之一出现在作品里。而且，由于整部作品由“我”进行叙述和转述，“我”很明显是叙述接受者中唯一能被读者清晰认识的一位，因而也是最重要的一位。那么，“我”对马洛的叙述究竟有没有反应呢？亦或他只是起着完整转述马洛叙述的作用？请看下面几段引文：
“马洛的话丝毫没有惊人之处，他历来如此，大家静静地听他讲，谁也懒得哼一声表示可否。”
“我们知道，在退潮到来之前，命里注定非要听一听马洛的一段难以令人相信的经历不可。”
“他们那些人大概睡着了。但我却醒着。我在听着，我仔细地听着每句话、每个字。这些话使我感到有点不安。他所讲的故事好象不是从口里出来的，而是在这条河上的深沉的夜空中自己形成的。”
“……我这才晓得，除我之外，至少有一人仍醒着在听他讲。”
“我抬起头来。远处的海面上横着一股乌云，这条通向世界尽头的平静大河，在黑云笼罩的天穹下，阴沉沉地流动着——仿佛要流入那无限黑暗的心脏的深处。”
从以上节选中，我们可以看到，“我”对马洛的叙述不仅有反应，而且经历了一个完整的认识过程。起先，“我”是因为等待退潮而无事可干，别无选择地听马洛的叙述；但渐渐地，我已被故事本身所吸引，因为“我仔细地听着每句话、每个字”。通过叙述接受者的反应是可以建构叙述者形象的。如果马洛的故事不吸引人，或令人生厌，“我”完全可以走开不听。但“我”没有，并且直到故事最后，“我”作为马洛同一时代、同样职业（都是海员）的人，已经对马洛的叙述表示了认同，因为“我”开始用马洛的眼光来看待景物了，“……这条……大河，……阴沉沉地流动着，仿佛要流入那无限黑暗的心脏的深处。”看来，除了叙述者和叙述接受者的角色外，“我”在作品中还是康拉德创造的理想读者的形象。然而，这一理想读者形象与以往理想读者形象又有着明显区别。在《少年维特之烦恼》中，歌德心目中的读者是这样的：“我知道你们会因此感谢我的。对于他的精神和品格，你们不可能抑制自己的钦佩和爱慕，对于他的遭遇，你们不可能吝惜自己的眼泪。”在歌德看来，《少年维特之烦恼》的理想读者并非随便的一个人，“他必须具有……‘敏感的’、‘高尚的’心灵。谁达不到这个要求，这本书就不是为他写的。”（注：王泰来等编译：《叙事美学》，重庆出版社，1987年版， 第108页—109页。）与此相比，康拉德的聪明之处在于， 他认识到理想读者也是一个建构过程的产物，没有谁一开始阅读就如痴如醉，对作品无条件认同。那样一种与故事主人公进行置换的阅读不仅是对读者的苟求，也会使读者在阅读时不能保持客观、理性的眼光，因而，这种理想读者实际并不“理想”。真正的理想读者应如《黑暗之心》中的“我”，被马洛的叙述一步步地引向认同。
康拉德在《黑暗之心》中不仅构造了理想读者的形象，也勾勒出一般读者的形象——那就是其他听事故的船员。既然船上不可能只有一个船员听故事，而且他们也不宜作为马洛自我精神世界探索的参与者出现。那么他们就是一般读者的代表。开始，“我”认为“他们那些人大概睡着了”，后来又发现原来“……除我之外，至少有一人仍醒着听他讲”。看来，康拉德清醒地认识到读者群是由不同年龄、阶层，具有不同口味的人组成的。因而他并不奢求他的作品能吸引住每一位读者，同时巧妙地将这一带规律性的文学接受现象在作品中表现出来，令人叹服。
二、“陌生化”技法在《黑暗之心》中的运用
“陌生化”这一概念是俄国形式主义对文学理论的一个重要贡献。在什克洛夫斯基看来，艺术家创造的形象，其“目的并不是要使它带有的意义更接近于我们的理解，而是要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视象，而不是对它的认知。”（注：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，三联书店，1989年版，第6页。 ）这一极富创意的思想被20世纪六十年代以后的法国结构主义叙事学家们不失时机地引入了叙述学理论。因为直到20世纪初，几乎所有叙事文都是对几种常见主题（如爱情、复仇、战争）的反复演绎，只不过它们演绎的手段和角度不断翻新而已。几乎所有叙事文作者在创作时都会不自觉地运用“陌生化”这一技巧使自己的作品区别于其他作品而存在。康拉德当然也不例外。
“陌生化”在《黑暗之心》中的运用主要表现在以下两个方面：一、题材的“陌生化”；二、话语移位与变形。
初读过《黑暗之心》的读者可能会为殖民地的真相或马洛的经历感慨唏嘘。的确，“《黑暗之心》具有历险故事的全部特征——恐怖、神秘、异国风光、逃跑、追踪、伏击等等。”（注：袁家骅等译，赵启光编选：《康拉德小说选》，上海译文出版社，1985年版，第19页。）但这毕竟只是故事最表层的含义。如果康拉德刻意描述航海或丛林探险，他完全可以将马洛的非洲之行写得波澜起伏，惊险不已；亦或可以从库尔茨的角度写他在非洲掠夺象牙，屠杀土著，同时使自己像君主一般的生活的经历。然而康拉德没有这样安排素材。《黑暗之心》的独特艺术魅力就在于让读者阅读之后，掩卷沉思：马洛千辛万苦接回一个死人，值得吗？库尔茨为什么宁愿做土著人的首领，病死荒原，也不愿回到文明社会？作为一个“文明人”（“整个欧洲都为库尔茨的成长出过力”），是什么促使他犯下一桩又一桩的罪恶？这一连串的问题无不表现了作者在处理丛林冒险题材方面的“陌生化”。康拉德曾说：“反映在纸上的艺术意图，如果追求更高目标的话，也同样应该把潜藏在内部的情感动机发动起来。”（注：约瑟夫·康拉德：《〈‘白水仙号’上的黑水手〉序言》，《英国作家论文学》，三联书店，1985年版，第335 页。）为了做到这一点，康拉德甚至不惜谈化整个历险过程，去掉许多细节，从而使历险只是作为一个引子或陪衬将自己的艺术意图凸现出来。对传统历险小说题材作出这样的“陌生化”处理，终于使得《黑暗之心》成为了英国小说史上的经典之作。
康拉德采用“陌生化”的另一手段，是话语移位与变形。所谓话语移位与变形，指的是“对常规叙述语言的歪曲和反叛”（注：胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，1994年版，第193页。）。正如康本人在《〈‘白水仙号’上的黑水手〉序言》中提到的那样：“只有……经常想着语句的形状和声响，才能促使那许多世纪以来由于漫不经心而使用得破旧不堪的词顷刻间发出奇异的光彩来。”（注：约瑟夫·康拉德：《〈‘白水仙号’上的黑水手〉序言》，《英国作家论文学》，三联书店，1985年版，第335页。 ）康拉德已不满足于常规叙述语言的运用，他“精心”设计着笔下的语句。这首先表现在对人与景的描写上。如马洛遇到了一群在山上因做苦工而快累死或病死的黑人时，我们通过他的眼睛看到：“树林中有一些黑色的物体：有蹲着的，有躺着的，有坐在树空中依在树干上的，……他们只不过是疾病和饥饿的黑色阴影，横七竖八地躺在绿色的黑暗之中，……在生病失去工作能力之后，才能被允许爬离工作场地慢慢死去。这些垂死的物体像空气一样的自由了——并且也几乎像空气那样瘦弱了。……那物体黑色的骨头全伸展开，一只肩膀依靠着树，眼皮慢慢抬起，用那深陷的双眼看了看我。”在这些描述中，马洛看到的已不再是“人”，只不过是“物体”、“阴影”一类非人的东西。我们试想，如果将引文中的最后一句改成“那瘦骨嶙峋的黑人伸了伸四肢，一只肩膀依靠着树，眼皮慢慢抬起，用那深陷的双眼看了看我”，则叙述的震撼力恐怕会减轻很多。马洛对这一惨烈景象的清晰记忆表达了他的愤怒，也表明他开始了对真正“黑暗”的认识。如果说冒险小说要体现其惊险刺激的特征，那么，制造一个恐怖、神秘的环境是必不可少的，如同我们在哥特式小说（Gothic Novel）中经常看到的那样。然而《黑暗之心》中的景物描写却有自己的特点。景物，在马洛刚注意到它们时，常常显得生气全无，如：“这处海岸几乎没有什么特点，好象仍处在形成阶段，只给人们一种单调冷酷的感觉”；“大地上到处繁衍滋长着丛莽林木，……河面上空荡荡的什么也没有，真是万籁无声。森林是那样茂密，连风都难以透过。空气是那样温润、浓重，沉闷呆滞，尽管阳光无比灿烂，却没有什么宜人的乐趣”。然而马洛活跃的思想从不停留于表面的“注意”，他总是试图从观察到的每一件东西发现意义。如果说《黑暗之心》中的景物描写对情节的发展没有起到推波助澜的作用的话，它们对于马洛个人却是有意义的，而且只具有马洛所发现的意义。于是，有了各种拟人化的景物描写：“大地的沉静深深沁入人的心脏深处——带着它的神秘、它的伟大、它的内在生命的令人生畏的现实。”；“树木象一具面部模型那样一动不动——象关着的牢房的大门一样沉重——它们向前注视着，具有一种富有知识却含而不露，善于期待且有耐性，沉默不语而又令人难以接近的神态。”一颗静止的树却能让人产生这么丰富的联想，不能不说是《黑暗之心》对普通景物描写进行“陌生化”的结果。如果我们以《黑暗之心》中对不同时期的景物描写为轴，也不难发现马洛自我发现的整个历程，因为它们已被赋予了马洛的思想情感，成为了他的代言人。
前文提到，“康拉德甚至不惜淡化整个历险过程，去掉许多细节。”这实际是话语移位与变形这一陌生化手段的另一种运用。以马洛的汽船遭受土人伏击为例。“伏击”在一般历险小说中通常是较刺激的高潮部分。然而马洛对“伏击”的叙述却意味深长，他没有描写一方如何精心准备，另一方如何备战，他甚至没有意识到伏击何时开始：“……与此同时，我也看到那个在我下面的锅炉工，在炉前突然坐了下去，并低下了头。我大感惊异，……棍棒，非常细小的棍棒到处乱飞——它们嗖嗖地从我面前飞过，有的落在脚下，有的砰砰地撞在我身后驾驶室的墙上。在整个的这段时间内，河上、岸边、树林里都显得非常寂静——非常寂静。听到的只是船后螺旋桨沉重的拍水声以及那些棍棒的噼啪声。我们费了九牛二虎之力才越过那个树桩去。箭，我的天哪！我们正在受到箭雨的攻击！”接着是一阵手忙脚乱，白人们胡乱开枪，马洛匆忙开船，还不忘叙述“……箭上也许上过毒药，不过看上去怕连一只猫也射不死。”然后马洛拉响了汽笛，吓跑了土人，然后战斗结束了。没有冲锋陷阵，没有激昂的斗志，整个战斗的叙述也只占了不到两页的篇幅。我们不禁要问，一向敏感的马洛怎么会在遭受伏击时反应那么迟钝呢？甚至连别人都已蹲下了，他还愣愣地站在那里。原因恐怕除了他从未经历过伏击外，更重要的在于他不想使伏击这一过程变成叙述的重点。他叙述的重点在于从库尔茨的堕落上找到对人类灵魂深处黑暗本质的认识。即使是伏击这一过程，马洛的叙述重心也不在于战斗的激烈程度，而在于各人在那一情况下的神情、状态及其外在表现——白人们的慌乱，土人退却时发出的“一声充满恐惧和彻底绝望音调的长时间的、凄惨颤栗的哀嚎”，以及黑人舵手的死对自己的冲击。只有这些才能给马洛带来启示，因为它们是作品的真正主线——马洛自我发现历程的组成部分。康拉德利用这样的叙述技巧在这一古老题材的背后展现出了自己的创作意图。
英国批评家里维斯曾说，康拉德“是一个形式与技巧的革新者，同时，他的艺术追求使他专一于对生活的极度严肃的关注。”（注：F.R.Leavis,The Great Tradition, New
York
University Press,1963,p.27.）通过以上对《黑暗之心》中的叙述者、 叙述接受者以及“陌生化”技法的分析可以看出，里维斯的评价确有道理。康拉德正是运用他在叙事手法上的革新，不仅将对人类的思考融入作品之中，也让读者在阅读故事的同时一步步发现由小说中人物引发的对真实人类世界本质的发掘。另一方面，由于20世纪小说一个普遍的主题就是对自我精神世界的探索，康拉德的小说无疑启发了后来作家们的思路，成为现代主义小说的先声。