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中图分类号： B83-0文献标识码： A文章编号： 1003-3637(2007)04-0154-04
审美作为特殊的人生实践活动，具有极大的丰富性和多样性，从一定的意义上讲，人生有多么丰富多样，审美形态就有多么纷纭复杂。所谓人生百态，人生百味，也就是对这种状态的概括。审美形态既是人生样态的纷呈，又是人们进一步把握审美现象的有效途径。许多抽象的美学原理可以通过读者对具体的审美形态的理解而得到最终领会。因此，审美形态是美学研究的重要的不可或缺的一环。除此之外，由于审美活动的发生、发展是一个漫长的历史过程，因此，审美形态的基本内涵和特征也不是一成不变的，而是具有一定的历史性和开放性。如中国古代的诗二十四品、书三十六品等，作为审美形态，在今天看来早已成隔日黄花。但是，这并不意味着审美形态就无法划分了。人类的审美实践，就一定的时期或阶段、一定的国家或民族范围而言，仍具有相对稳定的形态。这里我们将主要从现实出发，对于历史中积淀下来的、具有较为稳定的审美形态进行划分与解剖，以求把握人类审美活动历史中所形成的主要审美形态。
就当前的审美形态研究而言，主要是缺乏学理分析和标准划分，各说各的，歧义纷呈。绝大多数教科书一般都移用西方的传统说法，把审美形态只定为悲剧——喜剧、优美——崇高四种。或有新版者加上丑、荒诞等形态，而对本民族的审美形态不予考虑，从而造成审美形态的严重残缺；或有个别谈到中国审美形态的，也只是任意陈列十余条而不知其选择标准为何；还有新近出版的专著型教科书干脆取消了审美形态章节①，使人们通过审美形态进一步认识审美现象的途径为之阻断。因此，对审美形态的性质和特点及其划分标准的探讨就显得尤为必要。
一、审美形态的性质与特点
(一)审美形态的性质
审美形态(aesthetic formation)是在审美实践活动中特定的人生样态、审美境界、审美情趣和审美风格等的感性凝聚及其逻辑分类。
所谓人生样态，是指由个人的外在形态、个性特征、人生际遇等诸多因素共同构成的存在样式。如祥林嫂凄苦悲惨的人生、阿Q的滑稽而悲剧的人生、项羽的悲慨豪壮的人生等，都是人生样态中具有代表性的存在形式。典型的人生样态又往往会凝聚成特定的理想人格，如老子讲玄德之人，庄子讲真人，荀子讲“士君子”形象，佛教讲佛菩萨形象等，都是不同风格、不同层次的人生样态，本身都寄寓了一定的审美理想。种种人生样态，在中国传统的戏剧舞台上，往往以脸谱化的形式出现，则更能直接体现审美形态的这种人生样态特征。
所谓审美境界，是指从人生境界和艺术境界中升华出来的超越了自然境界、功利境界和道德境界的悦乐情怀和审美情境。如孔子所说的“文质彬彬”就会产生典雅，庄子所说的“逍遥游”就会产生壮美，孟子所说的“上下与天地同流”就会产生崇高等，都说明审美境界与人生境界的密切关系。艺术描写中的“小桥流水人家”产生优美，“大江东去”则产生壮美。感官型审美境界与普通审美境界相联系，内审美② 境界与境界型审美相一致，从而形成所谓悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神③ 的审美层次，其实质都属于审美境界的不同层面而已。
所谓审美情趣，是指在审美实践中，不同的审美样式在与主体构成不同的审美关系时所产生的不同趣味效应。如悲壮令人振奋，优美使人喜爱，滑稽令人捧腹，神奇令人惊异等。
所谓审美风格，是指强烈而鲜明的审美个性特征。如阳刚-阴柔、恬静-激烈、和谐-冲突、神奇-淡雅等，都具有明显的识别标志，以至于中国古代的美学家们常常用审美风格(如“品”等)来界定审美形态。但值得注意的是，审美风格并非所谓美的风格。这种所谓“美的风格”，往往是从主客分离的思维定式出发，用实体的视角而非关系的视角，用现成论的观点而非生成论的观点来从客观对象上圈定所谓的美，然后再从这种圈定的美身上找与其对应的美感，完全忽略了美在审美中生成的事实。实际上，审美风格往往与审美的接受效应密不可分。如悲剧感、喜剧感、滑稽感、荒诞感等，在不同的审美主体那里往往有着不同的接受效应。对于没有悲剧感的人来说，悲剧风格对于他来说就没有什么意义。他的人生境界无法抵达悲剧所昭示的审美底蕴。因此，以所谓美的风格的客观决定论来概括审美形态是不可靠的。
所谓感性凝聚，是指审美形态往往以特定的艺术体裁和艺术种类为标志，同时又离不开各种审美因素的有机综合。如说悲剧、喜剧、滑稽剧、轻喜剧、小品、相声、荒诞剧、朦胧诗等，本身就既是文学体裁，同时又是审美形态。再如婉约、阳刚等审美形态，就往往与特定的流派风格相伴随。而中国古代的“二十四诗品”、“能品”、“神品”、“妙品”、“逸品”和36书品等，也无非体裁、风格、品位、情趣等审美因素的感性凝聚。
这种感性凝聚形态本身就是千姿百态，其大可以称为自然美、艺术美、社会美；其小可以称为各种风格、品位、体裁等。就最初级的审美形态而言，若侧重于审美对象，则有现实美与艺术美之分，若侧重于美感形式，便可分为感官型审美和内审美。若进而言之，则可有更多划分。真可谓“其大无外，其小无内”(庄子语)，变幻万千。可以说，人生有百态，人生有百味，审美形态也有百种。但其基本形态特征仍然十分清楚。清楚到有时人们无须通过理性的思辨，仅凭感性经验也能说出几种审美形态来。但是，要全面准确地把握审美形态，就必须对中西审美文化和审美形态的大千世界有个较为全面的了解。
可以说，审美形态的感性凝聚形态有多少种，审美形态的逻辑分类也就相应的有多少种。但是，在这种感性凝聚形态和逻辑分类之间，必须强调感性形态在先，逻辑归纳在后的原则，是先有了感性凝聚，然后才有逻辑分类，而不是相反。正因为如此，审美形态与所谓的审美类型或美的类型就是两个不同的范畴。审美形态不同于所谓的审美类型者在于，除了借助于逻辑而归纳的客观存在的类型外，审美形态总是离不开审美形态感。如悲剧离不开悲剧感，喜剧离不开喜剧感。优美、崇高都是与主体对它们的感受分不开的。因此，仍然脱离不了审美活动的实践-存在模式制约。同时考虑审美形态的客观类型和主观感受以及二者之间的关系，审美形态较审美类型或美的类型就既体现了审美中的主客体关系，又注重美在审美实践中生成的特点，从而能在比较完整的意义上，在动态的生成过程中把握审美形态。
审美形态的形成离不开文化背景制约。西方主客对立的思维方式和征服自然的文化背景，导致了悲剧剧种的产生和发达。相反，中国古代的中和思想和人与自然和谐的文化背景，往往使具有悲剧性的剧情最终走向大团圆结局，导致中和型审美形态的产生。主客对立、天人两立的文化背景，更多地导向崇高与崇高感的产生；主客统一、天人合一的文化背景，更多地导致壮美和典雅。而文化的民族差异性和人类共同性所构成的审美价值二重性，又使得优美、喜剧、滑稽、丑怪、荒诞等审美形态成为世界各民族共同的审美形态。
总之，审美形态是建立在人生样态和人生境界基础上的多种审美因素的感性凝聚形态。
(二)审美形态的特点
1.生成性。一是指审美形态的历史性生成；二是指审美形态的个体相对性生成。审美形态并非生而有之、一成不变的，而是伴随着人生样态的丰富、艺术种类的增多和审美经验的发达、人生境界的提高而不断生成和发展的。
就历时形态而言，人类的许多审美形态就是在人类文明高度发达后才出现的。如丑和荒诞作为审美范畴就不是在古代希腊，而是在19世纪中叶以后，尤其是随着西方现代艺术的兴起才生成为审美形态的。就共时形态而言，在特定民族文化背景下产生的审美形态，要成为其他文化背景下特定民族的审美形态，就必然有个历史的顺应和同化过程。产生于2000多年前作为古希腊戏剧剧种之一的悲剧在中国生根，是20世纪30年代的事，是西学东渐、话剧盛行的结果。正因为这种历时态与共时态之间的错落，关于中国古代有无悲剧，如何界定悲剧的问题学术界就一直未能达成共识。
就个体审美经验的生成来说，审美形态往往以主观相对性形式表征着美在审美中生成的规则。从悲剧到悲剧感，从喜剧到喜剧感，审美经验的实现最终要落实到主体的主观感受上。但对于人生境界达不到反思生命意义的人来说，所谓的悲剧只具体裁的意义，而无审美的意义。同样，对于审美情趣寡淡的人来说，喜剧也许只具有轻浮和烦扰的作用，而不会从中产生乐趣。正是从审美形态的感性凝聚性而非逻辑规定性，从审美形态的实践-存在性而非客观决定性上，我们确认审美形态的这种生成性特点。审美形态的生成性就是美的生成性，是关于美在审美实践中生成的总规律的一个缩影。
2.贯通性。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。在特点文化背景下产生的审美形态，从表面上看，往往只是特定的艺术形式或艺术风格。古希腊的悲剧和喜剧就是用于表演的综合型艺术，是戏剧剧种的一类，同时二者之间具有判若两仪的审美风格。中国古代诗学中的品位更是诗歌风格的多级多层次划分。但在这种体裁和风格的背后，实际上潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约性。这种制约性导致了审美形态的贯通性。中国古代文学中的大团圆结局作为一种特定的审美模式，往往借助天地神灵的力量来改变人在现实中无法改变的命运，从而实现“善有善报，恶有恶报”的理念。元杂剧《窦娥冤》就是这方面的典型代表。但支配这种理念的仍是天人感应、人与社会和谐的中和思想。再如虚实、空灵、意境，还有阳刚-阴柔、婉约-豪放等，无不体现道家辩证思维的统摄力。至于气韵等审美形态，则更是中华传统文化中源远流长的气思想结出的果实。与之相对应，西方的悲剧精神，就植根于其征服自然的思想。西方人确立丑和荒诞作为审美形态，也是其强烈的批判精神贯通的结果。如果看不到这些贯通古今的文化精神和哲学思想对审美形态的制约，那么，对于审美形态的探讨将成为无根之论。
3.整体性。指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。审美形态最靠近审美风格和艺术体裁的特点，使美学家们很容易将审美形态与风格和体裁相等同，从而忽略了审美趣味在审美形态构成中的重要性。更严重的是脱离开人生样态和人生境界来谈审美形态，等于抽掉了审美形态的人生底蕴，使其只具有所谓的审美类型或审美范畴的形式逻辑性，而无生动具体的有机性和生成性。审美形态就是以一定的存在形式和审美风格为特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机整体。
4.二重性。实质上是指民族性与世界性的统一。如作为审美形态的悲剧，就结局而言，则中西古代悲剧大相异趣，但就悲剧意识和悲剧精神而言，则中西又多相通之处。古希腊悲剧《俄底普斯王》中杀父娶母的令人发怵的命运冲突，古希腊雕塑《拉奥孔》中人被毒蛇缠咬的惨相等，其中的主客冲突及其惨厉效果，的确不为中国古代审美文化所具有，但其中的悲壮又为中西所共有。无论是《窦娥冤》还是《红岩》都具有悲壮的特点。同样，意境为中国古代所独有，但其中的虚实相生作为艺术手法，则为中西通用。如荷马诗史《伊利亚特》中对海伦的美丽的描写就不是直接进行的，而是通过众元老的惊叹并由此原谅了由她而引起这场战争的罪过这一艺术效果来达到的。为此，莱辛说：“有什么比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢？”④ 至于优美、崇高、滑稽、喜剧等审美形态则更具有中西通约性特点。掌握审美形态的二重性特点，可以避免以西统中或以中排西的简单化做法，从而在审美形态的民族性与世界性的两极对立中保持必要的张力。
二、如何界定最基本的审美形态
(一)流行的说法
关于审美形态的界定，在发行过的百十种美学教材和国内外出版的近十种美学辞典中，说法颇多，甚至连术语本身也不一致。有的将审美形态称为美的形态、美的类型、美的范畴；有的从文化大风格来界定审美形态；有的从类型和范畴的角度界定审美形态；有的从人生境界来确立审美形态。界定的角度和标准不同，关于审美形态的内容往往也差别很大，有时甚至大相径庭，造成人们对于审美形态理解上的困难。下面就我国美学界近年来出版的有影响的文科用美学教材和国内外辞典中有代表性的几类说法进行分析，以便加深我们对审美形态的认识。
1.美的形态说
在美的形态说下，又有美的类型说、美的范畴说等数种说法。美的形态说最早见于王朝闻先生主编的《美学概论》，后又见于杨辛、甘霖先生的《美学原理》、刘书成等先生主编的《美学基本原理》，以及新近出版的张法先生的《美学导论》，董学文先生的《美学概论》等等数十种美学教材。这类说法共同的哲学基础在于认为美是具有客观决定性的因素，审美和美感只是对美的反映或反应，因此，只要弄清了美的形态，就等于解决了审美形态的问题。在实践-存在论美学产生之前，这类说法以其唯物主义色彩颇能赢得人们的认可，但在美学的思维方式已经实现转变的今天，将审美形态界定为美的形态，其思想局限是显而易见的。正如现成、孤立、固定不变的美是不存在的一样，美只有在审美实践中生成、存在，审美形态也是在审美实践中生成、存在的。因此，审美形态是要比美的形态全面而且具有动态属性的术语，因而也是更符合学科性质和规律的表述。
2.大风格说
此说认为审美形态是一种文化大风格。见于叶朗先生主编的《现代美学体系》。大风格的说法的确抓住了审美形态的某些主要特征，是对中国古代以具体风格来标识审美形态的传统的继承和发展。事实上，无论是悲剧还是喜剧、壮美还是优美，都可以作为风格来表述。但这种大风格往往是泛风格，泛风格等于无风格。在日常的审美鉴赏和文艺批评中，人们是很难把审美形态与风格等同的，如很难将鲁迅的风格称为悲剧，将果戈里的风格称为喜剧。事实上，鲁迅的作品往往是在悲剧的题材中表现悲剧意识，同时又表现幽默、讽刺效果的。大风格的说法固然抓住了审美形态的一些本质特征，但一旦脱离了具体的审美样式，如体裁、个性、流派等因素，就无所寄托。再者，审美形态与人生样态、人生境界、审美境界、审美情趣等都有着密不可分的联系，如果抽掉了这些联系，审美形态的存在将失去人生的底蕴和审美的意蕴，成为风格的代名词。
3.类型说
又分为美的类型(type)说和审美类型说。最早见于杨辛、甘霖先生的《美学原理》。该书认为美的类型包括优美、崇高(壮美)、悲剧、喜剧。又见于该作者近年来出版的《美学原理新编》。另外，近年出版的王旭晓先生的《美学原理》把审美形态称为“审美价值类型”。类型说的基本原则是从客观形式上划分审美形态的类型，而不去顾及审美形态的主体性和关系性内涵。按此分类原则，有的教科书如杨辛、甘霖的把社会美、自然美、艺术美、形式美作为美的形态，而刘书成等先生主编的《美学基本原理》将自然美、社会美、艺术美或现实美这些最初级的审美类型也作为基本的审美形态来界定。虽然不甚合理，但在类型的原则下，也无可挑剔。类型说囿于客观形式而脱离主体和关系的做法不利于对审美形态做深入的探讨。
4.范畴说
又分为美的范畴(beautiful category)说和美学范畴说。前苏联A.A.别利亚耶夫主编的《美学辞典》，奥夫相尼柯夫、拉祖姆内依主编的《简明美学辞典》，日本学者竹内敏雄的《美学百科词典》，王世德主编的《美学辞典》，何立主编、季羡林作序的《美学与美育词典》，1987年版《辞海》等都将审美形态(aesthetic formation)称为美的范畴(beautiful category)。彭锋先生的《美学的意蕴》把审美形态称为“美学范畴”。但是，从概念的内涵和外延看，审美范畴的外延大于审美形态，一本美学教科书中大多数具有论题标识价值的比较大的概念，如内容、形式、情感、体验、想象、感性、形象、认知、直觉、感悟，甚至包括审美形态，皆可称为审美范畴，但审美范畴却不能被称为审美形态。审美的基本形态在一本书中也就可数的几种。这是小大之辨，不可混淆。另外，从本质上讲，“范畴是一种逻辑的先验设定或总结，同理，审美范畴说只关心逻辑关系的稳定性与自足性，而忽略审美形态划分的相对性，忽略审美形态所具有的生成性存在。而审美形态是在审美实践活动中形成的特定的审美关系存在的方式，是一种有意味的形式，是人的本质力量对象化最典型的感性体现和展示。审美形态作为感性的形式，体现出来的正是不同的人生境界。人生有多么丰富，感性形式就有多么丰富。简而言之，审美形态是指迄今为止审美作为特殊的人生实践所具有的最基本的存在状态与感性形式。就其内涵来说，是人生境界与人生实践的高度统一。从静态角度看，审美形态主要指的是一系列相互联系而又互有区别、彼此依存却相对独立的人生境界，这种境界本身就是审美活动的结果和结晶，是审美实践的阶段性终结状态。从动态角度看，审美形态就转向了对于审美实践活动方式和过程的总结与归类”⑤。因此，将审美范畴与审美形态相混同，并用前者取代后者，只能是在主客二分思维前提下的不假思索的顺习之举。
5.人生境界说
近年来随着对人生境界研究的重视，将审美形态与人生境界相联系的说法也时见于书刊之中。主要见于朱立元先生主编的《美学》初版。将审美形态与人生境界联系起来，虽然是一种创举，但作为审美形态底蕴的人生境界并不直接地、完全地具有审美形态的表现特征。在人生境界的审美形态之外，还有自然形态、功利形态和道德形态。因此，在2006年7月发行的朱立元主编《美学》第二版中已经做了修正⑥。人生境界要作为审美形态表现出来，首先离不开特定的审美样式，如体裁、风格、情趣等，一旦脱离了特定的审美样式，人生境界将只是一个美妙的设定，而不具有任何实在的意义。其次，人生境界本身是一个多质多层次的生成系统，只有那些具有审美意义的层面才具有审美形态的素质，而不是所有的人生境界都天然地构成审美形态。
6.其他说法
李泽厚在其《美学四讲》中把美感的形态分为悦耳悦目型、悦心悦意型和悦志悦神型三种，是一种侧重于审美感受而不顾及审美对象形态的一种新说，影响很大。笔者本人前面讲到的“感官型审美”和“内审美”也属于来自对审美形态中复杂现象的探讨。这些探讨对于深化审美形态的研究和美学理论的建设都具有非常重要的意义。但对审美形态学的建构而言，还需要首先确立基本的审美形态及其划分标准。
总之，我们认为，审美形态就是人生样态、审美境界、审美情趣、审美形式、审美风格的感性凝聚和逻辑分类。其中，感性凝聚永远是审美形态的具体内容和生命所在，而逻辑分类永远只具有相对的、附属的意义。
(二)应有的标准
美学家们关于审美形态的分类有许多不同的看法。如英国的美学家哈奇生把美分为“绝对的”和“相对的”两种；法国美学家狄德罗把美分为“实在的美”和“相对的美”；德国美学家康德认为美只有“自由美”和“附庸美”(又译依存美)之分，而无其他；英国美学家鲍桑葵把美分为“浅易的美”和“艰奥的”两类；杜夫海纳等现代美学家也都有自己的分类。这些看法，有的有标准可依，有的并无明确的标准可依，尽管各有各的道理，但毕竟不利于学生对审美形态的把握。因此，我们认为，确定最基本的审美形态，需要以下几条起码的标准：
首先是广泛性和普适性，即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术形式中使用，不唯如此，还在生活审美中使用。如“典型”、“意象”，只在文学中使用，不在其他艺术中使用，也不在生活审美中使用，故只作文学的审美形态对待，不作具有普泛意义的审美形态对待。同样，虽然有些范畴如“虚实”、“自然”等不仅在文学意境中使用，而且在其他艺术，如绘画、音乐、戏剧、小说等中广泛使用，且在生活中、兵法中、医疗中普遍使用，因而，作为审美形态，似乎更具有广泛性和普适性。但广泛性和普适性并不等于笼统。“虚实”、“自然”与“内容”、“形式”、“现实美”、“艺术美”等范畴一样，其涵盖范围过广，以至无所不包，因而也难成为基本的审美形态。前举几位美学大家关于美的分类在美学中并没有流行起来，就与其普遍适用性不强有关。因此，广泛性和普适性问题也就是一个把握中道的问题。
其次，要有统摄性，即集杂多于统一。如中国古代审美形态术语颇多，且以经验描述胜，在逻辑表述上往往不够，因而具有零散性特点。如何将这散乱的表述梳理成具有内在逻辑的类型，就需要概括和统摄，需要现代美学理论的整合。没有统摄的审美形态将是散乱的无法把握的。在这方面，理论的整合不仅是必要的，而且还是迫切的。好在中国古代哲学概念在统摄中国的审美形态方面大有用武之地。如阳刚与阴柔、虚与实、意与境、形与神等都离不开中国哲学之“道”—一阴一阳的对立统一的制约。按照这种统摄性原则，我们就会比较容易地发现中国古代审美形态的基本脉络。
第三是源远流长性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。如“神”及其与之相关的神韵、神妙、神奇等，不仅在古代审美形态中占有重要的一席，而且在当今现实和艺术中仍有着强大的生命力。如我们称自己的祖国为“神州”，称自己的军队为“神兵”，称医术高超者为“神医”，以“神拳”称呼武艺超群者，以“神州”命名我们的宇宙飞船，文学作品中的“神鞭”、“神丐”、“神雕侠侣”、“神妙无比”等耳熟能详。相形之下，一些划分过于锁细而且对当今社会已经不再产生影响的审美形态，如古诗学中关于诗歌审美形态的几十种“品”，在美学教材中就不宜采用了。
鉴于以上标准，我们将西方美学中的审美形态分为悲剧-喜剧、崇高-优美、丑-滑稽、荒诞四类。在其中涉及中国古代审美形态的地方又分别加以穿插介绍，如在讲到崇高-优美时穿插壮美、阴柔、阳刚等，以便使读者对中西审美形态有所比较，能够较为全面地把握之。又将中国古代审美形态分为神妙、中和、气韵、意境四类。虽然这种划分也只具有相对的意义，难免挂一漏万，但就其按照特定标准来划分而言，却是一以贯之的。
注释：
①王一川.美学教程[M].上海：复旦大学出版社，2004.
②内审美指脱离了外在对象、不依赖外在感官的精神性审美，又被称为“无对象审美”、“悦志悦神”型审美。见拙著《修养境界审美》，中国社会科学出版社2003年版第一编第二章。
③李泽厚.美学四讲[M].之美感部分。多本辑录。
④莱辛·拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1982：120.
⑤朱立元.美学[M].高等教育出版社，2001：151.
⑥该书第三编“审美形态论”由笔者修订。
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