虚构的艺术——从《在美国》看苏珊#183;桑塔格叙事艺术中的糅合技巧，本文主要内容关键词为：艺术论文,在美国论文,技巧论文,桑塔格论文,苏珊论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们怎样认识文学作品里的人物？有些读者习惯从道德的层面来评判，常用“好人”、“坏人”来标识人物。美国作家苏珊·桑塔格(Susan Sontag，1933-2004)将这种简单的道德判断视为一种平庸(philistinism)，暴露出评论者在美学与道德层面上的浅陋和冷漠(the ethical and aesthetic indifference)。毕竟，相对于繁芜的世界和复杂的人性而言，“好人”和“坏人”的判断太过简单。王尔德曾说，用好和坏来区分人实在是荒谬，人要么有趣要么乏味。后来，这句话常被后世许多作家当作格言警句来引用，大抵都是因为它凭借“有趣”和“乏味”拓展了对“人”的思考维度。文学世界里的经典人物形象都是些有趣、不乏味的人。俄狄浦斯、于连和安娜·卡列尼娜深受读者喜爱，不是因为他们是某种道德意义上的“好人”，而是因为他们在困顿的命运里依然珍视灵魂中深层的精神吁求，这些精神吁求能够超越时代和种族的藩篱，具有普世意义。
不论作为小说家还是批评家，桑塔格一生都在探讨人类的普世价值和终极人文关怀。她积极地介入社会、关注政治，坚定地塑造并保持着自己的批评意识，代表那些经常被遗忘或遗弃的人们和议题发出他们的声音。从早期的《反对阐释》、《坎普札记》到晚期的《关于他人的痛苦》，她的批评文字都开风气之先，引起欧美知识界的广泛关注。与批评散文相比，她的虚构作品也不乏拒绝平庸的佳作。然而，一些美国学者和评论家却认为，“她的作品太过于欧洲化，太冷漠，充满了思想……”①另一些学者则认为她利用小说图解批评思想，文本显得艰深晦涩、难以驾驭。事实上，这样的评价并不公正。任何文学作品都不排斥思想，问题在于思想能否在作品中得到“感性显现”。桑氏小说的复杂性不只限于思想内容，更体现在虚构技巧和叙述艺术上。对于小说来说，虚构和叙述的策略是“世界”进入文本或文本流入“世界”的关键点，它们赋予小说复杂精妙的形式，形式若又和内容巧妙地互相表达，便是精妙的艺术体系。桑氏的多数小说就是这样独特的艺术体系，恰如陈慧所说：“桑塔格的I，etcetera(Vintage books，New York，1987)②及其其他几本创作小说……其文新颖奇特，颇有艺术价值，其成就绝不低于其批评理论方面的贡献。”③
《在美国》是桑塔格最优秀的长篇小说之一，它以波兰戏剧女演员海伦娜·莫德杰斯卡(Helena Modjeska，1840-1909)的生平故事为创作依据，但桑塔格并没有囿于历史事实，而是充分发挥了想象力和创造力。美国批评家詹姆斯·伍德(James Wood)认为《在美国》是历史小说中不可多得的佳作，“总的来说，小说的表层结构几乎不受历史细节的羁绊，它已经进入一种不落俗套的自由状态，这点颇让人称奇”。④然而，斯文·伯克茨(Sven Birkerts)则指出《在美国》缺乏戏剧张力和角色合理性，“不管《在美国》的主题是多么关涉戏剧表演和自我创造，小说的戏剧性和戏剧涵延却少得出奇”。⑤2002年，《在美国》走进中国读者的视野。译者廖七一认为，小说的主人公玛琳娜已不是原来的莫德杰斯卡，而是桑塔格对历史人物所作的后现代主义阐释，是历史真实与作家的自我意识、人文思想和艺术理念的完美结合。⑥除了“后现代主义”一词违背了作家的意愿外，廖七一对小说的描述和评价是相当准确的。此外，李小均从后殖民的批评立场指出：“女主人公在美国的经历实质上是从一个民族主义者向个人主义者的转变，桑塔格写作的宗旨在于对现代社会中流亡者身份认同的质疑。”⑦《在美国》由复杂多样的叙述片段连缀而成，充分体现了现代小说心理化和零散化的特点。桑塔格凭借独特的写作技巧，将不同文体的叙述片段、多重主题乃至复杂的创作动机巧妙地糅合在一起，使文本成为具有复调风格的有机统一整体。
一、缝合现在和过去的旅行模式
《在美国》的特别之处在于它的旅行模式。通常来说，旅行者总是带着自己的生活去旅行，经常同时从两种立场看问题——被暂时搁置的生活和当时当地的旅行，所以有着双重视角(double-perspective)。《在美国》就是通过旅行者的视角，以“体验”的方式走进历史、展开情节的。小说一开头(第0章)，时间、地点不详，匿名的叙述者“我”仿佛穿越时空、闯入了一家正在举办宴会的酒店餐厅，并由此开始了一次别样的时空旅行。叙述者是叙事学的一个重要概念。“对叙述者的描述是多样的：作者操控的一个中介、构建的一种结构或运用的一种策略。”⑧叙述者并非只为叙事服务，更重要的是，他(她)必须服从并服务于作者的创作动机。《在美国》中的匿名叙述者“我”同时置身于两个不同的时空、体验着两个时空中的故事和情感，是桑塔格独具匠心的设计。她是小说创作的起点，也是理解小说的关键点。有论者相信“我”即是桑塔格自己，还有论者认为“我”是小说中的一个人物：“‘我’不仅是第一人称叙述者，而且就是故事中的人物。故事是依据‘我’的所见所闻展开的。”⑨从叙事学的角度来看，对叙述者“我”的理解还有值得商榷的地方，相信“我”就是桑塔格的谬误自不必说，关于“我”是故事人物的论断也略显武断。叙事作品故事里的人物是情节发生的动因，通常有着生动具体的形象和性格特征，而“我”显然不具备这些要素。小说中的“我”只是一个来自另外时空的隐身观察者(只在第0章中出现)，像幽灵一样在19世纪波兰的宴会上徘徊、观察、聆听、思考，为正在创作的小说物色人物、确定姓名：“我肯定这个男子一定是个舞台监督，因为他总是为效果而苦恼。我把他叫做切斯劳，以此向我最喜欢的在世诗人切斯劳致敬。”⑩
确切地说，叙述者“我”不是小说中玛琳娜故事层面里的人物，而是桑塔格虚构出的一个作者型叙述者(authorial narrator)。在叙事理论中，与叙述者紧密相关的两个关键问题是聚焦与叙述。叙述者是聚焦的控制者，可以通过自己或他人的视角观察、感知及思考。然而，本文的叙述者“我”不但是聚焦者，还是聚焦对象；她通过自己的视角聚焦叙述玛琳娜的故事，同时也聚焦、叙述自己的生活和创作。这种由旅行模式或双重视角带来的独特“体验”，不仅是进入历史现场进行外在的观察，还是源于生活的理智思考，它能够暂时屏蔽那些权威的观念，引领读者深入到历史的细部和人物精神的深处，去感受那些独特的、用思想上的成见无法表述的历史背后的东西。小说第0章的主要活动是叙述者“我”为小说人物命名，然而，由于语言不通和信息缺乏，命名过程显得很不确定。“我”一边观察、命名，一边思考、论述人物、情节和写作技巧，文本因此具有明显的元叙述风格。值得注意的是，在第0章里，桑塔格将叙述者“我”的阐释、判断以及创作原则等文字置于括号之中(当然这些原则本质上是属于桑塔格的)，把元叙述和其他叙述话语区别开来，在以后的章节中，叙述者“我”逐渐淡出，而括号内作家的声音却在整部作品中保留下来：
(写作像是追随和领导，两种感觉同时皆有。)我注意到他们都已遵从期待已久的指令——坐下来用餐。我不介意只是观察和倾听，尤其是在社交聚会上，我从不介意。尽管，我的确想象过聚会上的宾客会注意到我，注意到一个奇异来客闯了进来，也许他们会在餐桌上给我安排一个座位。(11)
第0章是《在美国》的华丽开场，长达25页，中间不分段，结构紧凑，一气呵出。桑塔格借助旅行模式和作者型叙述者“我”，使文本中过去的故事和现在的生活更好地融合在一起。旅行模式的双重视角及叙述手法体现了桑塔格对历史题材虚构作品的独到理解，一如她在小说《巴登夏日》(12)的序言中所说：“一切都不是虚构，一切又都是虚构……作者在仔细琢磨并试图更加深入某个人的内在生活，这个人的命运就变得不仅是历史的，而且还是纪念碑式的了。”(13)虚构作品中的人物是特定时代和环境的产物，但是，他们不单单是历史的，同时也是作家探索人性的中介，作家希图借助这些人物，来探讨具有普世价值的主题，其意义更在于现在或未来。《在美国》也试图为读者展示一个不仅是历史的、更是纪念碑式的杰出人物的个人命运和内心生活。从波兰的萨斯基酒店到静谧的扎科帕内山区，再到浩瀚的大西洋、美国百老汇、费城世博会、弗吉尼亚的乌托邦社区、旧金山、英国伦敦等，情节在每一次旅行中快速地展开，人物的形象和内心世界也随之丰富复杂起来。桑塔格借助旅行模式把两种时空体验、不同的主题和叙述文体缝合在一起，随着旅行线路的延伸，小说进而为读者打开一片五彩斑斓的叙述天空：书信、日记、意识流、诗歌，甚至是广告。
二、融合虚构与真实的书信文体
作为虚构艺术的小说和严肃真实的历史之间，原本有着严格的界限。但在小说《在美国》中，这种界限明显淡化，桑塔格利用书信等叙述文体巧妙地实现了文学虚构和历史真实之间的融合。小说的开头是个虚构的时空旅行故事，随着时空旅行者——叙述者“我”的淡出，文本从第二章起逐渐移入历史小说的框架。然而，小说并没有正面描写那个时期的重大历史事件，相反，它通过人物的对话、书信、内心独白等小说元素来展现波澜壮阔的历史画卷。这种对历史背景的处理方式，模糊了历史叙事和虚构叙事的分野。其中，作者利用玛琳娜的信件来展示19世纪美国的历史更是小说的精彩之笔。书信是桑塔格的虚构之物，但是这些书信却承载着作者对虚实杂糅的艺术探索。此处谈及的书信文体不是指书信体小说，而是桑氏在小说中采用的一种叙述文体。通常，书信叙述小说可能导致情节的断裂感，然而，小说的“旅行模式”却有效地实现了情节的叙事化(narrativization)。读者能够依据玛琳娜的旅行线路，把由不同的叙述片段呈现出的故事碎片加以整合，形成一个可以理解的行动和事件的基本结构。
正如上文所说，小说情节是依照玛琳娜的旅行逐步展开的——移民美国、美国巡演以及欧洲朝圣之旅等。“移民美国”这一情节完全由玛琳娜的书信来叙述，在信中，玛琳娜向波兰朋友诉说了她的离愁别绪、途中见闻以及美国的风土人情。用书信的形式向读者介绍一个地方的风土人情是个行之有效的好办法，法裔美籍博物学家克雷夫科尔(Crevecoeur)的《一个美国农民的来信》(Letters from an American Farmer)就是个著名的例证。《在美国》的第4章由玛琳娜的6封信组成，这些信件从不同的角度描绘了19世纪美国社会的民主政治和科学文化。其中第4封信专门介绍了当时的费城世博会，通过玛琳娜的视角，细致入微地描述了19世纪美国新奇有趣的科技发明和不可思议的人文景观。1876年，为了纪念《独立宣言》在费城签订100周年，美国人在费城举办了美国史上第一个世界博览会。这次世博会共有36个参展国，历时半年，平均每天有6万多参观者。费城世博会除了展出美国最新的科技成就外，还展出了一件特殊的艺术品——自由女神的手臂。自由女神像是法国为了祝贺美国独立100周年，耗费大量时间和金钱为美国人打造的礼物。但是由于经费原因，女神像未能及时完工，费城世博会只展出了一只擎着火炬的女神手臂，仅食指就长达2.44米，直径1米多，火炬的边缘上可以站12个人，参观者花费25美分就能获准站在火炬顶盘上眺望远方。玛琳娜在信中描述了这只巨大的手臂，其细致准确程度不亚于世博历史文献对女神手臂的介绍：
法国政府送给博览会一尊巨大的手臂雕塑，无敌的手掌擎着火炬。中空手臂内的阶梯直通火炬下的楼厅。我原以为这尊质地为铜和铁的塑像会安放在费城市中心的垫座上。结果有些失望地听说，和这尊宏伟的手臂雕塑相连的还有整座雕像——自由女神像。这座现代巨像正在巴黎制造，有朝一日将安放在纽约港(如同古代罗得岛上的太阳神巨像)，欢迎入境的移民。(14)
如今，作为美国象征的自由女神像就矗立在纽约市曼哈顿以西的自由岛上。自由女神像出现在玛琳娜的信中，不由让人想起博尔赫斯的“柯尔律治之花”。这是源于柯尔律治的一个遐想：“如果一个人在梦中穿越了天堂，并且收到一枝鲜花作为他曾经到过那里的物证，如果他梦醒时鲜花还在手中……”(15)“柯尔律治之花”是个神奇的中介，它的存在能证明梦的真实，从而消除了梦幻和现实之间的界限。与此相似，自由女神像也是一个中介，它连通了三个界限分明的世界：历史、小说和现实，不经意间在文本中实现了三者的融合。
在桑塔格的笔下，书信在小说叙事中的作用得到了充分地发挥。在谈及美国见闻时，它充满了让人眼花缭乱的历史知识；在刻画人物性格时，它又能在这些历史细节的缝隙间完成作者想要的虚构。同样还是这封信，玛琳娜提及了世博会上的印第安人展馆，除了他们的棚屋、陶器、武器外，那些衣着华丽、栩栩如生的印第安勇士蜡像更加吸引我们的女主人公，“我对蜡像面部的造型印象深刻：残忍的黑色小眼睛，蓬乱粗劣的假发，像动物一样的大嘴。很清楚，这一切都是为了把印第安人塑造成丑恶的怪物，激起人们的仇恨。”(16)寥寥数笔，便把当时美国真实的种族关系状况、设立印第安人展馆的目的评述得很清楚。1876年，在美国政府军和多个印第安部族发生战争的背景下，费城世博会除了设立印第安人展馆，还建有真正的印第安人营地供游人参观，这便是屡遭后人诟病的“活人展览”。事实上，当时的参观者并不觉得不妥，反而是抱着开眼界、长见识的心态去观看异族之人的形神举止、生活起居的。然而，女主人公玛琳娜对此却有一番与众不同的见解。她在信中一针见血地指出此类展览目的是丑化印第安人，为种族仇恨和战争提供理由。亚里士多德说过：“言论或行动若能显示人的抉择(无论何种)，即能表现性格。”(17)书信的一大优势就是能充分体现写信者的即兴思考和价值取向。作者用玛琳娜的信件来批判当时极其普遍的种族歧视现象，自然而然地将她塑造成一位具有种族平等意识的女性。在后来的一次访谈中，桑塔格曾不无得意地说道：“莫德杰斯卡几乎已经被人遗忘了，她是位杰出人物。但真实的莫德杰斯卡是个可怕的种族主义者，是我把她变成一个非凡的人。”(18)
三、糅合多重主题的叙述主体
公元前8世纪，赫西俄德在《工作与时日》中第一次描绘出了乌托邦；1516年，托马斯·莫尔出版了《乌托邦》，标志着近代乌托邦思想的开端；19世纪，北美开展了轰轰烈烈的乌托邦实践运动。20世纪中叶，J.M.帕特里克(J.Max Patrick)开始使用“敌托邦”(dystopia)来指称乌托邦的对立面。在帕特里克之后，多数学者认为敌托邦不是乌托邦的反面，它只是将支撑乌托邦社会存在的某些基本原则发挥到了极致。正如美国学者拉塞尔·雅各比(Russell Jacoby)所说，“敌托邦被更多地看作是发达的乌托邦而非破损的乌托邦”。(19)当人们为了秩序井然的理想社会过分让渡个人自由时，就会导致极权统治；反之，当人们为了绝对自由的理想生活，而取消一切规则或法律时，则会导致另一种混乱。因此，敌托邦文学表现的不是乌托邦制造的恐怖，而是观念的专制所带来的威胁。《在美国》中玛琳娜等人的乌托邦试验正是19世纪乌托邦实践运动的真实写照。历史上的1876年7月，由于不愿屈服于俄国人的统治，莫德杰斯卡(玛琳娜的历史原型)和丈夫切拉波维奇伯爵(波格丹的原型)以及著名作家亨瑞克·显克微支(里夏德的原型)等人在南加州的阿纳海姆建立了一个乌托邦社团，开始了全新的生活。
小说中，桑塔格花费两章笔墨，分别通过两种类型的叙述主体——全知叙述者和小说人物——刻画了玛琳娜一行人乌托邦生活的幻想和幻灭，这使小说同时涉及了乌托邦和敌托邦主题。小说首先通过全知叙述者来叙述社团的日常生活，然后，分别通过里夏德的情书、玛琳娜的独白和波格丹的日记，剖析了社团的种种弊端和失败的原因。波格丹是玛琳娜的丈夫，里夏德是玛琳娜的情人，他们都是小说的主要人物；作为叙述主体，他们处于故事的中心位置，以第一人称见证人的身份观察、反思自己的乌托邦实践。桑塔格借助全知叙述者和故事中心人物，对波兰移民的乌托邦实践进行了“外察”和“内省”，并借此巧妙地将两个针锋相对的主题糅合在一起。同时，情书和日记等叙述片段又可以帮助读者全面的认识玛琳娜这个人物，迈克尔·西尔弗布拉特(Michael Silverblatt)甚至将之誉为《在美国》的一种创新，“我们可以通过作者精心挑选的透镜看玛琳娜这个人物：她自己喜怒无常的独白、自我陶醉的咏叹，她耐心的丈夫——波格丹的日记，以及那个想要成为她情人的痴情青年里夏德的情书和表白”。(20)
乌托邦社团试验是玛琳娜人生的转折点，也是小说叙事承上启下的部分，作者通过全知叙述者以一种克制隐忍的目光来捕捉和剪辑他们的社团生活。全知叙述曾经因为“无所不知”而遭遇批评家的质疑，桑塔格自己也曾写过此类文字。因此，为了保证全知叙述的“可靠性”，《在美国》中的全知叙述者只使用“限知视角”。申丹认为：“所谓‘限知’，是叙述者选择性地限制自己的内省范围，这种模式可称为‘选择性全知’。”(21)选择性全知使用有限视角，除其对人物和事件作外部观察和描写外，它通常仅有权透视主人公的内心活动。在全知叙述者的叙述进程中，波兰人的新生活被置于阿纳海姆壮丽的风景之中，那里的一草一木都能让他们体会到摆脱政治压迫后的自由和舒畅，以及人生意境的宽广和高远。他们自诩是最温和的共产主义社会的成员，认为不必为了维持大家庭的感情而勉强坚持在一起进餐；他们主张人人参与劳动，但事实是劳动与否全凭个人自愿。他们养鸡，却无人收集鸡蛋；他们养奶牛，却无法挤出牛奶。“没有一个妇女有足够的手劲，或者说掌握了正确的技巧，她们觉得自己是在折磨奶牛。几天后，他们开始向附近的另一家农场购买牛奶。”(22)他们的生活一直无法自给自足。对于一个进行乌托邦试验的农业社团来说，这是个致命的缺陷。但是，缺乏经验和暂时亏损并没有动摇波兰人建立共产主义社区的信念。在他们看来，保证社团成员充分的自由和活动空间才是建成共产主义社区的前提条件：“一开始就很清楚，他们必须为自己和他人创造更大的活动空间，惟有如此，才有可能建成真正的共产主义社区。”(23)
选择性全知和故事人物建构的多重叙述在糅合不同主题方面起了很好的作用，赋予读者更多在幽邃往复之间的感触，拓宽了读者对人性的思考范围。由于“选择性全知”采用有限视角，读者无从得知社团成员对乌托邦实践的真实想法，只能看到他们在困难面前的忙乱、束手无策以及天真的坚持。因为长期亏损，社团背负了巨额债务，最终破产了。在小说里，里夏德、玛琳娜和波格丹分别从各自的立场，以情书、独白和日记为载体反思了他们的乌托邦实践。在里夏德看来，乌托邦生活意味着自由、闲适和自我修养，结果，日复一日、周而复始的农活却把他们变成了地道的农民。对于一个踌躇满志的年轻作家来说，他从乌托邦实践中体尝到的是另一种冷酷和空虚。里夏德的思考直面乌托邦实践的弊端和矛盾，物质匮乏和繁重的体力劳动并不内在于乌托邦的传统，而弃绝精神生活只会离自由、和谐更加遥远。虽然，玛琳娜也对农耕生活毫无兴趣，但她却肯定乌托邦实践的价值，认为它是个人变革的契机，其中积淀了人的幻想、希望、努力、怀疑、信心和意志力。自莫尔以来，乌托邦就和启蒙、理性密不可分，对人性的探讨和理解却极其贫乏。在桑塔格的笔下，玛琳娜作为社团的领袖，却能从人性的角度、以宽容的心态在实践中接纳成员的自由意志和个性差异，并将它们视为比社团成功更有价值的东西。然而，波格丹却认为正是这一点使社团谋求生存的希望如此渺茫：
五月二十日 我们容易冲动，这很幼稚、而且容易误事。在这个工业化和穷兵黩武的时代，每个民族都会为生存进行伟大的斗争。而我们的民族性格却和严格管理、处世精明、训练有素、自我节制以及这个时代所必须的其他素质格格不入。(24)
波兰人的乌托邦实践没有将精神追求和体力劳动完美地结合起来，也没有在社团集体生活和个人权利、尊严及价值之间找到合适的平衡点。应该说，桑塔格在融合乌托邦和敌托邦主题的同时，也突破了它们各自的界限；她抨击蓝图式乌托邦的局限，却又珍视乌托邦梦想和实践的价值；她笔下的乌托邦实践尽力避免“观念的专制”，却又反映出无政府主义内在的缺陷和困境。事实也许就是如此，当我们为自由绘制精确的蓝图时，自由本身也就衰落了。小说除了选用不同叙述主体将乌托邦和敌托邦主题并置在一起外，还缝合了其他具有普世意义的主题：爱与自爱、伦理道德与女性权力、戏剧与审美、个人意志与历史潮流等。
四、余论
《在美国》是一部值得反复阅读的小说，该怎样认识其中的人物？我们至少要从三个方面去思考：人物原型的生活、叙述者和小说人物的明确区分、小说的叙述艺术。即便如此，还不能算是全面把握了玛琳娜这个角色。托尔斯泰曾经指出，“人们通过语言来传递思想，通过艺术来传达感情。”(25)也许，这个论断有值得商榷的地方，但是它所阐明的情感在艺术中的主体性地位却是不容置疑。桑塔格深谙通过情感的失衡和再平衡来揭示人性奥秘的技巧，在她的笔下，小说人物在失去波兰之后继而失去乌托邦，身体与精神均处于流离失所的境地，这时人物内心深处强烈情感及意志品质一览无余地显示出来，这是连他们自己都没有意识到的。在桑塔格那里，一切意义、道德以及真理都是多元的、复调的和可争辩的，情感亦是如此。在《在美国》中，作者凭借多视点和多重叙述的技巧，将多线索和多层次的情感动态地交织在一起，然而，这种情感不是“湿漉漉”的情感，而是一种洗练、充满了智性美的情感，从中我们能深刻地体会到：在小说艺术中，情感的活跃是美，情感的冷漠则是丑。
桑塔格是位自觉地关注小说叙述艺术的作家。她曾说：“长篇小说是由形式而不是由思想构成的。语言的各种形式。表达的各种形式……还有一种不言而喻的含蓄说法，长篇小说是由作家对文学是什么或可以是什么的认识构成的。”(26)《在美国》的形式非常独特，小说的表面是一系列视角迥异、风格不同的叙述片段，它们各自独立、彼此平等、互相对话。在深层次上，作者通过独特的手法把多重主题、复杂的创作动机巧妙地糅合在不同文体的叙述片段中。这种“缝合和杂糅”不仅赋予小说复调的品质，更是小说叙述艺术的突破和创新，充分体现了小说家桑塔格的艺术趣味。“一个真正对世界小说的存在和历史有贡献的小说家一出现，小说的定义就有可能被改写，或者是至少部分被改写。而小说的视界和可能性也同时被拓展。”(27)这番话体现了一种开放、宽容的批评心态。对待桑塔格的虚构作品，需要我们用同样的心态去体会、思考、感悟，唯有如此，才有可能发现和把握她作品的艺术真谛，获得更多有价值的审美体验；从中我们不但能领悟到她对复杂的人性、世界以及人类追寻自由之旅的严肃思考，更能通过积极的阅读使我们的艺术感觉精致起来、洞悉许多虚构艺术的有趣奥妙。
注释：
①Sohnya Sayres,The Elegiac Modernist(New York:Routledge,1990),p.2.
②桑塔格的短篇小说集《我，及其他》已由徐天池、申慧辉等译出，2009年由上海译文出版社出版。
③陈慧：《也从“释义”说开去(代序)》，见王予霞：《苏珊·桑塔格纵论》，民族出版社2004年版，7页。
④James Wood,"The Palpable Past-Intimate",in New Public 222.13(March 27,2000),p.30.
⑤Sven Birkerts,"Fiction in Review",in Yale Review 88.4(Oct.2000),p.159.
⑥廖七一：《历史的重构与艺术的乌托邦》，载《外国文学》2003年第5期，70-75页。
⑦李小均：《漂泊的心灵失落的个人——评苏珊·桑塔格的小说〈在美国〉》，载《四川外国语学院学报》2003年第4期，73-77页。
⑧H.Porter Abbott,The Cambridge Introduction to Narrative(Beijing:Peking University Press,2007),p.63.
⑨陈永兰：《论新历史主义视角下的〈在美国〉与〈火山情人〉》(2008)，中国优秀硕士学位论文全文数据库，2010年9月12日，39页，http://dlib.cnki.net/kns50/scdbsearch/cdbindex.aspx?
⑩(11)(14)(16)(22)(23)(24)Susan Sontag,In America(New York:Farrar,Straus,and Giroux,2000),p.12,p.17,pp.146-147,p.145,p.175,p.184,p.223.
(12)《巴登夏日》是苏联的医生作家列昂尼德·茨普金的作品。小说以陀思妥耶夫斯基生平故事为创作依据，但框架情节是叙述者—茨普金—的文学朝圣之旅，茨普金讲述自己事情的段落是自传性的；而关涉妥氏的部分则完全不符合传统传记或历史小说的创作模式，读起来更像是一部以陀思妥耶夫斯基为中心的狂想曲。
(13)苏珊·桑塔格：《〈巴登夏日〉序言》，姚君伟译，载《当代外国文学》2005年第4期，155-161页。
(15)博尔赫斯：《作家们的作家》，倪华迪译，云南人民出版社1995年版，5-6页。
(17)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，112页。
(18)Doreen Carvajal,"So Whose Words Are They? Susan Sontag Creates a Stir",in The New York Times(May 27,2000),http://partners.nytimes.com/library/books/052700sontag-america.html.
(19)拉塞尔·雅各比：《不完美的图像：反乌托邦时代的乌托邦思想》，姚建彬等译，新星出版社2007年版，10页。
(20)Michael Silverblatt,"For You O Democracy",in Los Angeles Times Book Review(Feb.27,2000),p.1.
(21)申丹：《叙述、文体与潜文本》，北京大学出版社2009年版，163页。
(25)Leo Tolstoy,"What is Art",in Critical Theory Since Plato,eds.Hazard Adams and Leroy Searle(Beijing:Peking University Press,2006),p.758.
(26)Susan Sontag,At the Same Time(New York:Farrar,Straus,and Giroux,2007),p.148.
(27)吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》，三联书店2003年版，192页。