电视剧语言的性格特征，本文主要内容关键词为：性格特征论文,电视剧论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电视剧语言／话语是电视剧声音的一种，是剧中人物说话的语音。
但电视剧中的这种语音指的是剧中人物语义意义上的对白（也称对话）、独白和旁白，以及叙述性画外音，统称为人物语言／话语，也即电视剧中由人物说出来的语言。
所以，电视剧语言指的就是文字的和声音的一般意义上的语言，而不是指美学上的电视剧语言——如同电影那样把画面造型手法／蒙太奇当作为一种“语言”，也不是指像麦茨那样从电影符号学意义上提出的语言。电视剧语言就是电视剧最本原的“剧”的语言——人物声音的对话、独白和旁白等。
当然，我们在这里说电视剧语言的性格特征，并不是指电视剧创作意义上的语言概念，即如何写好电视剧的人物语言，如何使人物语言与剧情发展和人物的性格发展相配合，如何根据不同的人物性格创造不同风格的人物对话等等，以及演员如何处理好人物语言的语势，或者音色、音高、音量、音强等。
我们说的电视剧语言，乃是指与戏剧、电影等叙事艺术相比较后，得出的电视剧在人物语言处理上所具有的美学特征。
所以，电视剧语言的性格特征也就是电视剧语言在外貌上的美学特征。
虽然我们已经非常习惯用“影视语言”来共同描述电影和电视剧的语言，更何况电影和电视剧在语言艺术上确实具有许多相同点，但电视剧毕竟有它自己的特征性格，加上它们所采用的物质技术手段和观赏环境的不同，必然造就了电视剧自己独特的、不同于电影语言的性格特征。
但长期以来，我们却忽视了对电视剧语言独特性格的探讨，更没有鞭辟入里地真正指出电视剧与戏剧，特别是与电影在语言上的差别，因之而造成了在电视剧创作中对语言性格特征的不重视，并影响了我们对电视剧艺术整体性格特征的正确把握。
电视剧“话”多与电影“画”多
电视剧语言是电视剧艺术的最重要的表现手段之一。
就“剧”意义上的语言来说，电视剧语言在电视剧艺术中无疑占据着极其重要的位置。
结构虽然极其重要，但它却不是一出戏获得生命和魅力的东西。生命和魅力是出自主题思想本身，亦即剧情、剧中人物和台词；而台词则是这三者中最重要的，必须通过台词把一切传达给观众。[1](P.125)
而且在某种程度上，就作品的最后完成而言，电视剧的语言比电影的语言要更为重要。
众所周知，电影有个从无声到有声的过渡过程，因而造成了对画面造型的绝对重视，并且还创造了一系列画面造型的理念、手法和技法。“视觉形象同语言（起先是银幕上的字幕，然后是有声的语言，而现在则是作者的直接说明或角色的内心独白）相互作用的历史，这是一个复杂而漫长的过程，不认识这个过程，我们就不能确定电影是从何处来的，就不能客观地评价这个过程在现阶段的发展对实践的意义。”[2](P.173)“语言不仅使画面从属于自己，而且自己也从属于画面。三十年代初期反对在银幕上运用有声语言的人恰恰没有预见到这种交互作用。”[2](P.171) 所以，对电影来说，“使用得再好，声音也只是一种次要的手段，它并不能对空间形象的主导地位构成严重的威胁。”[3](P.63) 换句话说， 无声时期的电影，是将人物语言／话语（对话、独白和旁白以及叙述性画外音）用字幕直接“打”在银幕上，当人物语言／话语，尤其是人物对话进入电影后，即与画面的视觉表意功能产生了矛盾，因为电影主要是用画面视觉形式来“看”故事（叙事）。所以对电影来说，语言／话语必须与画面“声画统一”，声音为视觉服务，而不能让对话削弱观众对画面的审美注意。
惟其如此，当我们说电影语言（对话、独白和旁白等）的重要性时，实际讲的是语言在辅助银幕画面上的重要性。所以，电影理论家弗雷里赫说：“在舞台上只能借出场人物的口说出来的东西，在银幕上却可以直接表现出来。”[2](P.170) 换句话说，同戏剧相比，电影的语言要少得多，“电影剧本中的对话总是比舞台剧本要少，因为电影情节中包含着构成电影动作的实质的表现。”[2](P.37) 也就是说，在戏剧中，人物语言所担负的作用，在电影中“转”给了画面造型，“在电影剧本和影片里可只用环境和演员表演的画面就解决了一切。在舞台剧本和演出里却要用上一句台词。”这也就是为什么有些论者要提出“丢掉戏剧的拐杖”① 的根本原因。
言语不是电影的首要手法——确实的、从文学作品改编的影片例外，但这类影片自然很少成功的，这也是极有趣的现象——不如人物、空间、音响和图像那般要紧；虽然如此，但影片故事的情节顺序却是通过逻辑连续镜头的内在周期才可见出的。一个情节自然也可以是没有言语的，但却总是要通过完全特定的关键词才会烘托出来，并且也才能在时间感知和时间顺序的中心从意念上、从概念上给感知为情节本身。言语在影片中不是主要手法。[4](P.163)
作为心理学家，这位德国电视理论家舒里安的说法是对的。因为，我们即使从“制作”上考虑：一部电影以七、八本计，胶片总长度三千米左右，可容纳的人物语言仅仅六百句左右，也不允许将人物语言／“台词”“塞满”如此有限“容量”的电影中。
惟其如此，人物语言太多——“话多”，就被普遍认为是电影的非正常状态。② 法国电影理论家马尔丹曾这样分析说：
在对话方面，导演可能会遇到的危险便是用语言解说去挤掉视觉表现：我是想说，电影应尽量少用那种只是单纯通过言语去叙述的故事，因为画面可以去表现事件，尤其是由于影片的画面有各种表现手段（包括隐喻和象征，还有移动摄影，各种摄影角度、画面构图和音响），所以它能够一言不发而又有所指，也就是说，它可以将用言语来说明的镜头涵义转为用造型表现来表达。[5](P.15)
这是因为，对电影来讲，能用行动展示人物内心世界的地方，就尽量不用语言，尽量抑制对话，可以让对话少到“没有”的程度。“因为电影主要是视觉的艺术，其次才是听觉的艺术，应该使‘语言’（台词）永远居于次要的地位，而不能用语言来决定影像的叙述‘流向’。”[6](P.74) 这种对电影人物语言的认识，现在已几乎成为一种普遍的共识。
在电影理论家弗雷里赫的《银幕的剧作》一书中，有一个电影改变莱蒙托夫《假面舞会》戏剧的例子。舞台上，当施特拉尔男爵夫人把拾到手镯的事情说出来的时候，她只是用对话“讲”出了这件事，实际上并没有手镯掉在地上和再拾起来的“舞台动作”，但改成电影以后，观众看到了手镯怎样从尼娜的手上落下，怎样在地板上滚动，施特拉尔男爵夫人如何拾起它。可见，戏剧中的人物语言“说”出来的情节，到电影中后“转”成了银幕的画面造型表现。所以弗雷里赫才会这么总结说，“把舞台剧本搬上银幕决不仅仅是把一部分对话改成画面……十分明显，电影剧本里的对话总是比舞台剧本里要少，因为在情节中加入了构成电影动作实质的表现因素。”[2](P.170)
电影《裸岛》全片几乎没有人物语言，《裸岛》的编导，日本电影编导新藤兼人有一次说，影片中“农民与大自然展开的这种沉默斗争，是不管用多么精辟的语言也无法把它表现出来的”。[7](P.8) 韩国导演基德的影片《漂流欲室》，男女主角的语言也几乎是“空白”，两人的情感冲突全部用画面表现。虽然这在电影中也算特例，但至少从一个方面说明了，“电影中通过画面来解说要比单单凭语言来解释重要得多”[8](P.5)。
香港导演王家卫就认为，电影需要用画面来说话，如果话语太多，那还不如去听收音机。他的影片《重庆森林》、《花样年华》、《2046》等，人物的对白、独白都非常少，力求精练，可以说简直是“惜墨如金”。
然而，对于电视剧来说，不要说是“惜墨如金”，就是“用得不多”，在某种意义上说也不符合电视剧语言的性格特征。
这是因为，与电视剧不同，电影形态上的长度和以视觉形象为主的审美特征，决定了其依靠时空转换、镜头分切、蒙太奇变化以及闪回、隐喻等表现手法，就能非常好地完成自身的叙事任务。而且，随着电影语言（美学的）的“电影化”程度越高，银幕叙事对语言（对话、独白和旁白等）的依赖程度就越低，如法国电影《红气球》和日本电影《裸岛》，从头到尾竟然就都没有一句台词。但画面造型与人物语言（对话、独白和旁白等）的这种反比例关系，在电视剧的叙事艺术中却成了正比例关系，即荧屏叙事在很大程度上是依靠这种语言（对话、独白和旁白等）“说”出来的。所以日本电视剧作家丹桥和郎谈他的写作经验时说：“电视剧就不同了，正如前面所说，发挥电视剧面向每一位观众说话的特点，多加点解说也未尝不可。”[8](P.5)
里查德·哈贝尔也曾不经意地说过：“电影是以视觉的要素为第一，而舞台剧则以听觉的要素为第一。在电视方面，目前是视觉第一，听觉第二。但将来的电视，则可能听觉是属第一，而视觉次之。”[9](P.192) 不论这种预测是否合理，也不论这样的说法是否妥当，它至少说明了，比起电影来，语言在电视剧中占有更至关重要的地位。
电视剧不是屏幕“戏剧”，也不是屏幕“电影”（所谓的电影电视），电视剧就是电视剧，有着它自身的性格特征。“话”多就是电视剧在艺术形态上的特征。
因为人物语言在电视剧中与在电影中的不同，就在于：在电视剧中，人物语言除了交代人与人之间的关系，推动剧情的发展，揭示主题思想以外，还用来对人物性格和感情的“描述”；但在电影中，人物语言所承担的这种“功能”，大部分都“转”到了人物的动作和画面造型上。这也就是人们常说的：电视剧“话”多，电影“画”多。用通俗的话来说，就是电视剧是一种“话”多的屏幕叙事艺术，电影（故事片）一种“画”多的银幕叙事艺术。
美国影视学者翟德尔在他的《映像艺术——电影电视的应用美学》一书中，曾从传播学的角度提出过这一问题：
虽然电视一直被认为主要是视觉媒体，但电视节目的视觉部分通常比听觉部分传达较少资讯。看电视时，试试去单看画面。这会很难让你了解它在演什么。但是你单听听觉部分，就不难了解银（荧）幕上在演什么。通常，电视音响（声音）比电视画面具有较高度的信息浓度。[10](P.438)
不仅如此，他甚至这样认为，“在电影上，如果不是有美学错误的话，直接对谈方式不像电视上那样的成功。”[10](P.448) 这种说法是非常有意思的。
造成两者这种差异特征的原因当然很多，但有一点是肯定的，在叙事上，电视剧主要是靠‘说’来讲故事，而电影却更多的是用空间里的动作来营造故事细节。譬如美国电影《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》、《星球大战》和《龙卷风》等，都是在画面造型／空间动态上“做足文章”，而为我们津津乐道的美国电影“大片”，也正是在画面造型／空间动态上“竭尽全力”——简单故事框架上的大制作、高科技、高投入——的结果。
在（电影）《啊，命运》中，有这样一句解说：“爷爷的眼睛变成了樱花色。”在电影里如果这样解说，就与画面重复，应当避免。但在电视剧中“樱花色”一词则成了补充图像的文学性表现手法，给观众更加鲜明强烈的印象。可以说这是熟悉电视剧特点的剧作者的一个出色表现技巧。[8](P.5)
所以，是不是可以这样说，如果说电影中的人物内心行动一般还能借助景别的功用，但对电视剧来说，景别的作用已放在了第二位，即能够用角色的对白、独白，甚至旁白交代清楚的，就尽可能用语言表示，而不是如电影那样依靠演员的动作表演或景别显示，这是因了电视剧的特征和电视的观赏特征、习惯所造成的。“发源于广播喜剧的电视情境喜剧本质上是一种语言的艺术，它的情节展开、冲突激化和大量的幽默笑料，主要是靠人物对话来完成，因而一集剧本的主体内容就是对话。”[11](P.86) 虽然讲的是电视情境喜剧，但其特征表现是相同的，仍然可以作为我们理解电视剧语言形态特征的依据。
电视剧语言特征
电视剧中的声音，由物音、乐音、语言和人声、噪声等构成，一般将之分为语言、音响、音乐三大类，这三种声音有机融为一体，塑造鲜明、生动的声音形象。
声音造型既运用声音的物理因素（音量、音色、间调），又运用时间空间因素（运动、方位、距离、变速、延时、混响），还运用生理因素（年龄、性别、健康状况、体重）以及心理因素（情绪变化、喜怒哀乐、兴趣爱好、变态异化），以此创造出富于艺术感染力的声音形象。
“电视剧本身就是电视和戏剧相结合的产物。它一方面把戏剧、电影的特点移植到了自己的身上，一方面又有电视自身的特点，这就使它既同于戏剧、电影，又不同于戏剧、电影。因此，电视剧的特点是和电视广播的特点紧密相连的。”[12](P.269) 从一定意义上说，电视剧的语言特征也可说与“电视广播的特点紧密相连”。
所以，我们认为电视剧的语言特征是：广播性、口语化和亲和力。
1、广播性。
所谓广播性，是指电视剧语言对广播剧语言某些“听”的特点的借鉴，而非对广播语言特点的借鉴。换A句话说，电视剧将广播剧语言的表述性——用人物语言（对话、独白和旁白等）的“角色”化来叙述故事，即将故事发生、发展和终结过程中的一切动作，包括人物的内心行动，靠语言“讲述”出来。
广播剧是以语言、音乐和音响为手段叙事的广播艺术形式，是听的富戏剧性的叙事艺术。它通过语言对白等来展开情节，创造听觉的人物形象，为了弥补失去视觉手段的弱点，广播剧经常穿插必要的解说词，来帮助听众了解剧中情境和人物的活动。
电视剧无疑将广播剧的这种语言特征借鉴了过来。
惟其如此，对话太多对电影来说是被诟病的对象，但对电视剧来讲，反而成了被广泛认同的常态：对电视剧“滔滔不绝”对话的默许，甚至对包括大段大段解释性叙述台词（独白、旁白等）的容忍，究其根源，正是因为在某种程度上，电视剧艺术仍然保留了广播剧某些“听”的艺术功能——对话、独白和旁白等在以叙述见长的电视剧的情节发展中的独特作用。这还不仅仅是为了弥补因技术原因造成电视画面表现力较弱而增强听觉效果的问题，而是电视剧语言的特殊性格所致。
这是因为，由于电影对画面造型的过分倚重，使得电影中的人物语言不仅仅是对话、独白和旁白的功能，它还“承担”了画面造型／蒙太奇的功能。前苏联电影理论家弗雷里赫在《银幕的剧作》一书中指出：“蒙太奇是把数百个造型片段联结成一个图景的手段”，但在电影中，“银幕上的人物的语言同蒙太奇的语言发生了矛盾”，如何解决电影中的这种人物语言的矛盾呢？他总结了电影的创作实践，提出了两种解决方法：使人物语言适应蒙太奇，或是使蒙太奇改变自己来适应人物语言。他举了《夏伯阳》的例子，在一场戏中，夏伯阳的一句问话“你就把他放了？”，便代替了一个场景到另一个场景的转换。所以他说：“一句台词不仅代替了一整段动作，而且还把两场戏组接起来了。画面转为台词，因为这是电影化的台词——人物的话不只是说给观众听的，而且也是给观众看的。”[2](P.172) 很显然，这种“电影化”的台词在电视剧中一般是被“拒之门外”的，因为电视剧的人物语言就是“听”的语言，它的广播性质基本上排斥人物语言的“视觉”效果，这也是电视剧的时间特征强于空间特征的结果。
因为在电视剧中，语言几乎就是一切——担负着描写事物、人物，交代时间、场景，说明人物关系，推进剧情发展，表达人物内心感情，塑造人物个性和形象，揭示作品主题等任务。“电影的台词很重要，电视剧尤其重要，这在第一讲已经讲过了。因为它具有对每一个电视观众面对面地倾诉的性质，所以台词当然比图像处在更重要的地位。”[8](P.86)
不仅如此，电视剧语言在说明人物和事物的时候，还要求有适当的重复。从书画语言的角度会显得繁琐，然而从听觉考虑，却是十分必要的。对于听众看不见的客体做适当重复，可以增强印象，帮助听众感知。所以电视剧常常出现这种情况，甲对乙说话，实际上却不是讲给乙听，而是讲给听众听的。
如电视剧《松弛》（编剧／［日］田向正健，翻译范云涛，获一九八二年日本艺术电视大奖）中的一节：
4、松原家·二楼
室内挂着窗帘，漆黑一片。克已在被窝中微微挣扎着。枕边的闹钟响了，克已睁开睡眼，但身子一动也不动。他似乎还在梦中，时钟已指向5点半。不一会儿，克已大醒，他一个骨碌爬了起来，先关掉闹钟，然后拉开窗帘，清晨的阳光照在克已的脸上。克已刚做完屈伸运动就急急忙忙推门而出。
5、同上·楼梯上
克已走下楼梯。
克已：（嗤鼻一笑）嘿嘿，我原来是在做梦啊。[13](P.14)
在这里，“嘿嘿，我原来是在做梦啊”，显然是说给观众听的，是一种向观众解释前面的屏幕画面“形象”的语言，它不具“动作性”，却具备了很强的“广播性”。
而且，由于电视剧结构灵活，具有广播性，因此，其画外音的运用较之电影更为自由。
如在电视转播体育比赛时，解说员隔一段时间就会向观众介绍类似的话：“观众朋友们，你们现在收看的是2004年世界杯足球赛的半决赛，现在比分仍是0：0，双方都未破门”，这样，刚刚切换到这个频道的观众也会对比赛进程一清二楚，随即马上进入“观看”角色，在某种意义上，电视剧中角色的语言正类似于这种“广播性”的解说语言。
《美国电视剧》一书中所举的美国广播剧与电视肥皂剧（电视连续剧）的接收状况以及两者的相互影响，虽然讲的是美国，但却非常具有参照性和普遍意义：
故事主要靠人物的对话而非动作和画面语言来交代展示，即使是只用耳朵听也能够理解肥皂剧的全部内容。事实上，一些在室外作业的维修工人就很喜欢用调频收音机接收电视网的肥皂剧信号，一面工作一面听戏，所以有人把日间肥皂剧称作“配画广播剧”。剧中人的对话絮絮叨叨，无止无休，而且内容总是多次重复。这一方面是为了使偶然插入的观众能够很容易就进入戏剧情境，使因故耽误了几集没看的老观众不致接不上情节线索；另一方面也可以让每一个剧中人通过谈论，表明自己对于其他人和事的态度、立场，换句话说这正是肥皂剧表现人物的基本手法之一。[11](P.51)
声形并茂的电视肥皂剧虽然压倒了广播肥皂剧，一时独领风骚，但它毕竟是脱胎于广播时期的肥皂剧，因此在诸多基本特征上一直在继承着广播肥皂剧的衣钵。[11](P.38)
有意思的是，典型的肥皂剧对话是：“约叔亚是比尔的儿子，而不是克雷的。我们怎么才能不让他知道这个秘密呢？”[14](P.48) 这与中国传统戏曲的定场白、坐场诗和打背躬等有异曲同工之妙。中国传统戏曲因为在“露台广场”上演出，面对流动而不稳定的台下观众和喝茶聊天的随意观剧方式，为了使观众不掉戏和稳住场面，往往将环境、时间和人物的行动、目的等，多和盘向观众托出。电视剧语言的广播性格以及电视剧的观剧方式（家庭式的观赏：随意性的走动，被电话、门铃所打搅等等）无疑也使它要更多地来复述人物的戏剧动作。
电视剧语言的这种广播性，当然与电视剧的观赏环境分不开。
观赏电视剧与观赏戏剧和电影的一个最大差别，是电视剧的观赏不仅不在一个固定的场所（剧场、广场等）中，更重要的是，它是作为一件“家具”（甚至是家庭的装饰，如随着生活水平的提高，人均住房面积的增大，液晶平面电视被作为装饰挂在了客厅、书房、卧室，甚至盥洗室中）融入了人们的日常生活中。惟其如此，观看一场戏剧或电影是一种特定的“艺术享受”，观看一部电视剧，就如同日常收看电视节目（如新闻、天气预报、足球比赛等等）一样，仅仅是一种随意的“生活享受”，因而，断断续续、不连贯、跳跃式的观看等等，对欣赏戏剧和电影来说是件不可想象的事情，但对观看电视剧来说，却成了一桩习以为常的欣赏方式。也正是在这种意义上，我们说，电视剧语言的广播性特点是一种广播的“听”的意义，它使视线在暂时离开电视机后，或者说在暂时的交谈、走动时，仍可“接受”电视剧的语言信息，而不至于中断对电视剧的“观看”。在这点上，它与电视新闻、电视气象预报等的“收看”，甚至是与广播新闻、广播气象预报等的“收听”，在接受机制和接受环境上是相一致的。
广播的非专注性接收特点，即广播接收上的“一心二用”特点（走路、乘车、劳动、做家务时都可以接收广播），也或多或少地影响了电视剧的观赏习惯。科学研究成果表明，人类的视觉和听觉并不是始终相互协调的，“视而不见”和“听而不闻”的情况经常出现在注意力较随意的时候。因此，在某种意义上说，电视剧语言的广播性、口语化、亲和力（生活化）特点，是与其本身的传播和接受的途径、方法有关，并不是如有些论者所认为的那样，强调了电视剧语言的广播性特点，就会泯灭电视剧的特性，甚至导致电视剧本性的失落。
2、口语化。
口语化，指的是电视剧的人物语言（对话、独白和旁白）根本上要接近日常生活的“语言”——要口语化，即不能费解难懂，让观众在“听懂”话语上多费思索，耗费精力，产生听觉上的障碍，从而影响对剧情和人物的理解，甚而干扰视觉的感受功能。
对人物语言来说，通俗性与口语化并不相同。通俗性是尽量把话说得浅显，多用口语，从而达到老少皆宜的目瞪口呆。但口语化要求“说话”就是生活本身，是一种生活语言——口语③，这是因为从来没有人会要求生活语言应该“通俗”。
换句话说，口头语言这种交流是不必依赖系统的学习就能掌握的，是人类社会生存的基本手段之一。而文字的交流则必须依赖系统的学习才能掌握。电视在本质上是一种非文字化的媒介，它试图把任何东西经过电视都转化为非文字的形态，而成为不必依赖系统学习就能“接受”传播的媒介。
语言是人类特有的最重要的交际工具。人际交往，主要是利用语言来表达思想、传递信息、交流经验。语言包括口头形式和书面形式。口头语言，也称有声语言、听觉语言和外在语言。口头语言和书面语言虽然就语言的基础来说都是相同的，但由于交际的方式和手段不同，口头语言是说给人家听的，即是用语言的声音来直接表达思想；书面语言则是写给人家看的，是用文字记录来间接表达思想，所以两者在用词上和造句习惯上存有一定的差别。
口头语和书面语的差别，首先在词汇上。有些词经常用在口头上，叫口语词，有些词则经常用在书面上，称作书面语词。例如：
生日——诞辰；睡觉——睡眠；
存心——蓄意；路过——途经；
这几天——连日来；好看——漂亮；
在一般情况下，普通话口语词汇几乎都能用在书面，但反过来，书面独用的词，就不宜在口语里使用。广播电视的家庭性质要求多用口语词。
在句法上，书面语句子比较长，往往把相互关联的意思组成较为复杂的语句，附加语多。书面语句子还经常变换语序，采取倒装形式。但口语句式的特点是简短，结构简单，且附加成分少，基本采用短句加短句的形式，倒装句用得非常少。对书面语里经常使用的表示上下分句之间意义关系的关联词，如因为／所以、虽然／但是、与其／不如等等，口语一般是用上下句的连接来代替关联词，不仅如此，还经常用语气词和感叹词来表示各种语气，以及停顿等。[12](P.418)
另外，书面语里面的一些文绉绉的用法，如在代词前加修饰语（“作为演员的他”），将双音节动词和双音形容词用作状语（“谴责地说”、“高兴地走了”等），在口头语言里一般不用。
所以，口语在某种意义上，也就是一种生活中的谈话语体，它要求长话短说，多用短句，少用附加语，少用倒装句，不用长句子，不用生僻的词，采用群众习惯的讲话方式。用清戏剧家李渔的话说，就是“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”。[15](P.22)
电视剧语言的“口语化”也正是指的这种意义上的“转换”。
许多经典性的电影和电视剧都是著名小说或者戏剧的改编，如电影《悲惨世界》、《战争风云》和电视剧《围城》、《一地鸡毛》等，但两者在改编的语言运用上却并不相同。
譬如电视剧《围城》中，方鸿渐邀请唐小姐吃饭的一段对话：
唐小姐：也许，一切男人都喜欢在陌生的女人面前浪费。
方鸿渐：也许，可是并不在一切陌生的女人面前。
唐小姐：只在傻女人面前，是不是？
方鸿渐：这话我不懂。
唐小姐：女人不傻，决不因为男人浪费摆阔而对他有好印象——可是，你放心，女人全是傻的，恰好是男人所希望的那样傻，不多不少。
即使俩人如此机趣、话中藏话的对话，也是如此的口语化。
从小说到电影，是文字语言向通俗语言的转换，所以允许保留书面语言的某些特征。而且由于电影的自身特点，大部分表述语言在这种转换过程中通过运动图像结构的“转译”，成为画面的造型。但从小说到电视剧，可以说与电影根本不同，它是文字语言向口头语言的一种转换，而这实际上是两种“语言”的转换，这里的语言不是指美学上的语言，而是指的声音语言。换句话说，我们一般认为从小说到电视剧仅是语言系统（美学意义上的小说语言与电视剧语言）的转换，实际上从小说人物语言（对话、独白和旁白等）的符号（语言系统）联想到电视剧人物语言（对话、独白和旁白等）的直观联想，是两种意义的声音语言。通过这种转换，大部分的表述语言（而非描述语言），如对话、独白和旁白等，都直接转换成了对等的口头语言——一种不必依赖系统学习就能“接受”的交流语言。
电视剧和其他电视节目一样，是通过广播的形式传达给观众的。这种广播性，要求电视剧对话比戏剧、电影更具有感知性和可辨性，其声音必须易于听觉辨析和鉴别，听其声便解其义。电视连续剧《红楼梦》中有些对白，照搬原著的书面文字，就值得研究。如“可怜见儿的”、“咱们倒觉生分子”、“只好担待我吧”、“成日家只说宝姐姐”、“积下的体已”、“太太都不理论”等等。倘若按广播性的要求，改成“怪可怜相的”、“咱们反倒显得生疏了”、“只好多包涵吧”、“整天都在说宝姐姐”、“积下的私房”、“太太都宽容”……这样，既不损剧作风格，听来又顺畅悦耳、明白易懂，岂不更好。[16](P.102)
这种问题的提出，是非常智慧的。更甚而我们还可以说，正是电视剧语言的口语化特征，它允许不符合书面语言的语言逻辑和“语法错误”的存在。换句话说，播放电视剧的“电视”本身就不是利用形式逻辑的结构，而是通过口头叙述与活动图像的结合来传播意义。
正是在这种意义上说，我们不应该谴责电视剧中因“口语化”原因而发生的某些语言叙述逻辑的不连贯或语法矛盾。
3、亲和力。
如果说，电视剧语言的广播性是因电视剧的观看环境和观看方式所致，口语化是因电视剧的接受对象所致，那么，电视剧语言的亲和力则是为了使观赏者迅速理解剧情和人物所设。
日间肥皂剧起源于20世纪30年代的美国广播连续剧，它们通常是由大肥皂制作公司赞助的。连续剧本身及穿插其间的广告都是针对女性观众的，一般安排在上午9点至下午3点，因为这是她们在家中做家务的时间。这些节目往往是以医学或法律界的职业女性为背景，但着重刻画故事中的情感。[17](P.98)
电视剧语言的口语化特征，决定了其语言风格的重复、琐碎和拖沓，在某种意义上，它可以说是对生活语言的“纪实”——一种舍弃了对生活语言过分加工的“语言”。这是与随意地走动、闲谈以及起坐无常的家庭式观看方式相吻合的。惟其如此，如果说电影还能被比喻成“造梦”，它的语言可形容为“梦境”的语言，那么，电视剧就是一种对生活实感的“记录”——将生活艺术性地“记录”在千家万户的电视机里，所以，将电视剧的语言说成是一种还原给生活的屏幕口语，比说它是一种经艺术加工的文学语言来得更为恰当。
毋庸置疑，观众是电视剧作品艺术价值和意义的终端。语言是生活的工具，电视剧将文学语言还原给生活，也可说是将“语言”还给了民众，民众的语言无疑是电视剧语言亲和力的体现。“电视剧的优点，往往就在于它能使为数不多的人物同观众接触的那种亲切感，许多最好的电视剧本就是得力于这种接近感和亲切感。”[18](P.77)
《渴望》运用京味的口语塑造了不同的人物个性，如刘大妈的心直口快和自口说自心，宋大成的内聪外憨，慧芳的善良和热情，平民化的京味语言充满了老北京四合院的亲切感；《编辑部的故事》中李东宝、戈玲和余德利的语言，完全是当下北京青年人日常生活语言，因而给人以非常亲切的感觉。
所以，电视剧语言的亲和力并非它的通俗性，而在于它的口语化，分辨这一点非常重要。因为，虽然电影和电视剧都是“听”的语言，与小说等的“读”的语言，在传播上是两种系统，但从小说到电影，是文字语言向通俗语言的转换，从小说到电视剧却是文字语言向口头语言的转换，这两种转换并不是一回事。更何况，语言的“口语化”与接受者的艺术素养并无直接关系。
最后，我们作一个小结。
语言是思想的载体，是思想的外壳，语言又是科学实践知识总和，是社会文化的纽带，是人与人沟通的桥梁和纽带。语言是人特有的生存语境，可以这样说，人是以语言的方式拥有世界的，不掌握语言人就难以进入这个社会。
与戏剧相比，电视剧语言更电影化：更多地运用对话时的跟踪镜头；与电影相比，电视剧语言更广播剧化：更多地运用对话来推动故事发展；与广播剧相比，电视剧语言更戏剧化：更多地运用复述对话时的“动作性”。
“话”多是电视剧语言的形态特征，电视剧语言的性格特征是广播性、口语化和亲和力。
要求人物语言尽量生动，性格化，这是电视剧和电影的基本要求，或者说是一切“叙事”艺术都应有的基本要求。
然而，电视剧中的人物语言毕竟不完全等同于生活的语言，它不是一般人的无“意识”的说话，而是演员（不管是专业还是非职业）的有“意识”的表演。所以，电视剧语言的特征和要求是一回事，演员的表演又是一回事。不过却要求演员在“说”这些“口语化”的电视剧语言——对话／独白／旁白时，同样与戏剧、电影的表演一样，要求准确、通俗、流畅、生动，节奏鲜明，韵律和谐，符合剧情的发展和剧中人物的性格发展。当然，这属电视剧演员的表演问题，与我们对电视剧语言审美特性的讨论无关。
这就是电视剧语言，与戏剧语言和电影语言不尽相同的一种叙事语言。
注释：
① 参见白景晟《丢掉戏剧的拐杖》，载《电影艺术参考资料》1979年第1期，收入《中国电影理论文选》（下册），文化艺术出版社，1992年，第3页。
② 特别是对于从话剧改成的电影影片，这种矛盾更为突出。从话剧《枫树湾》改编成电影后，由于创作者认为话剧的台词很重要，遂保留了八百多句的台词，但影片拍成后，连导演都感慨地叹道：“我拍了一部不是电影的电影。”参见汪岁寒《电影门内》（中国电影出版社，1983年，第22页）。
③ 口语与书面语相对， 就是日常口头交谈时使用的语言， 在英语中， 除了spoken language外，它还可译成colloquial language，即属于或适于日常会话的通俗语言。