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尽管艺术批评已经普遍参与到艺术实践之中，但系统的关于艺术批评的历史梳理和哲学反思并不多见。艺术哲学和艺术史的著述已经汗牛充栋，批评哲学和批评史的著述仍然凤毛麟角。最近卡罗尔出版了《论批评》一书，这是少有的关于艺术批评的哲学反思著作。关于艺术批评的历史梳理还得追溯到20世纪30年代，1936年出版的文丘里《艺术批评史》仍然是这个领域的经典之作。然而，就是在少有的有关艺术批评的哲学和历史著述中，艺术批评的面貌也不统一。在卡罗尔的《论批评》中，艺术批评涉及所有的艺术门类，包括文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、摄影、雕塑、建筑、电影、录像和新媒体艺术等等。在文丘里的《艺术批评史》中，艺术只涉及美术。卡罗尔和文丘里用的是两个不同的“艺术”概念，前者是广义的“艺术”概念，后者是狭义的“艺术”概念。他们对于批评的理解也非常不同。卡罗尔维持人们对于批评的一般理解，认为批评就意味着评价①。不过，更多的当代批评家认为，随着时代的发展，有关艺术的判断(judgment)或者评价(evaluation)已经让位给了理解(understanding)或者解释(interpretation)②。文丘里认为，所谓“批评”就是在对艺术的判断与直觉之间建立起关系③。那么，究竟什么是艺术批评？它与艺术理论、艺术史和艺术实践之间具有怎样的关联？理想的艺术批评应该具备哪些要素？本文力图围绕这些问题对艺术批评做些反思。需要指出的是，这种反思的目的，不是提出一种新的艺术批评理论，即一种可以与后殖民主义、女性主义、马克思主义、形式主义等等并列的艺术批评理论，也不是对迄今为止有影响力的艺术批评理论做一个总览，而是对艺术批评本身做一种哲学反思，澄清艺术批评的实质。
一、范围和特征
如果要给艺术批评下个简明的定义，我们可以说，艺术批评就是关于艺术品的话语。这个简单的定义会让不少人感到意外，因为它将艺术家排除在外。难道关于艺术家的批评不算是艺术批评吗？19世纪盛行的浪漫主义批评或者传记批评，不都是关于艺术家的批评吗？我们承认关于艺术家的批评也是艺术批评，也不想否认大量的浪漫主义批评文本是艺术批评，同时也意识到艺术家有可能比艺术品更重要，就像贡布里希指出的那样：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”④但是，考虑到艺术家可以扮演许多不同的角色或者发挥不同的社会功能，而与艺术有关的那部分功能完全可以由艺术品来体现，因此将范围缩小至艺术品，有助于使我们的讨论更集中、也更客观。如果从终极意义上来说，艺术这种文化现象的目的在于培养艺术人格，而艺术人格的最好体现就是艺术家，艺术批评应该关注作为最终目的的艺术家，而不是作为手段或工具的艺术品。我们也承认这种说法不乏合理性。但是我们可以做出这样的辩护：作为艺术活动的结果的艺术家，其实也就是艺术品，是另一种形式的艺术品⑤。因此，尽管我们将艺术批评的对象确立为艺术品，但仍然为艺术家作为批评的对象留出了余地。
另一个需要解释的术语是话语(discourse)。与话语有关的两个术语是语言(language)和文本(text)。鉴于艺术品本身可以是语言，比如文学在字面意义上就是由语言构成，绘画、音乐、舞蹈、建筑等非语言类艺术也可说是在隐喻意义上由语言构成，我们可以说绘画语言、音乐语言、舞蹈语言等等⑥，为了与艺术语言区别开来，我们称艺术批评为“话语”。话语是字面意义上的语言，由此就将隐喻意义上的语言排除在外了。也就是说，批评必须是关于艺术作品的字面上的语言，必须由字面上的语言来表达。用音乐来描述无论音乐还是音乐作品，用绘画来描绘无论绘画还是绘画作品，它们都不是艺术批评。只有用话语来描述音乐或绘画，才是艺术批评。这里有一种特例，那就是文学。用话语来描述文学，可以既是文学批评，又是文学作品。比如，司空图的《二十四诗品》既是文学批评又是文学作品。总之，将话语与语言区别开来，可以将艺术批评与艺术作品区别开来。
由于艺术批评是由字面上的语言构成，因此我们也可以称之为“文本”。我没有用“文本”来界定艺术批评，是出于这样几点考虑。第一，艺术批评既可以说是书面的，也可以是口头的，文本只涉及书面语言，无法涵盖口头语言。第二，艺术批评是帮助我们理解作品的，因此艺术批评总是在艺术作品之后，而且应该比艺术作品易懂，如果艺术作品(尤其是文学)被称为“文本”，比艺术作品更晚出且更易懂的批评就最好称“话语”，因为文本在总体上可以是书写下来的、更古老的、更难懂的话语。文本需要某种活动，如解释或者批评，去帮助读者理解，作为帮助理解的解释或批评本身应该更容易理解。第三，鉴于艺术批评处于判断与直觉之间、理论与实践之间，并起沟通和协调作用，因此艺术批评可以是即兴的和对话式的，由此“话语”来称呼艺术批评就比“文本”更合适。第四，如果我们将艺术理论也称为“文本”，为了将艺术批评与它们区别开来，就最好将艺术批评称作“话语”。因为艺术理论更多地是书写的，更加深思熟虑，因而更为难懂，而且可以不以具体艺术作品的理解为目的，专以理论生产为目的。总之，这里所说的“话语”与“文本”的区别不是严格的，艺术批评完全可以成为文本，尤其是经过历史沉淀之后的艺术批评都是标准的文本。我们之所以强调艺术批评是话语，目的是为了突出艺术批评的即时性、沟通性、工具性。可以存在为艺术而艺术，为理论而理论，但不能存在为批评而批评。艺术批评总是指向艺术作品的解读，离开这个目的，艺术批评就将失去意义。
如果我们将艺术作品理解为语言(广义的“语言”)将艺术批评理解为话语，将艺术理论理解为文本，那么艺术作品、艺术批评和艺术理论之间的关系就比较清楚了。艺术作品是事实，艺术批评是话语，关于艺术作品的话语，艺术理论是话语的话语。换句话说，艺术批评是一阶的(first－order)话语，艺术理论是二阶的(second－order)话语，因此艺术理论或者美学通常也被称之为“批评的批评”或者“元批评”。作为元批评的艺术理论可以是超越的或者普遍的，但批评必须是具体的或者个案的。任何批评都将受到时代语境的局限，因而可以是过时的和无效的，但艺术理论却可以永远适时和有效。过时不是批评的缺点，而是由它的性质决定的。正因为艺术批评会过时，它才能更好地反映时代的特征，留下时代的印迹。
我们强调批评是介于语言与文本之间的话语，目的是突出艺术批评的实践特征或者应用特征。艺术批评不是纯粹的理论研究，而是具体的问题解决。作为实践或者应用的艺术批评，就像艺术创作一样，存在熟练和技巧的问题。就像费尔德曼指出的那样：“无论批评是什么，它都首先是我们在做的事情。批评是一种以理论为支撑的实践活动，一种存在熟练和不熟练的区别的实践活动。”⑦由于艺术批评是以话语为媒介，我们容易忽视它的实践性或应用性，而强调它的理论性。现在我们可以对艺术批评做出更为详细的规定：“艺术批评”是建立在艺术理论和艺术史基础之上的关于艺术作品的话语实践，以增进对艺术作品的理解为目的。这里所说的“艺术作品”涵盖所具有的艺术门类，“话语实践”包括书面和口头、独白和对话等形式。
二、要素和步骤
艺术批评在形式上具有哪些要素或者要经历怎样的步骤？一般说来，描述、分析、解释和判断被认为是艺术批评应该有的基本要素⑧。也有人将分析合并到描述和解释之中，将描述、解释和判断视为艺术批评的基本要素。在通常情况下，艺术批评的步骤也正是按照这种顺序展开的，因为这些要素之间存在依赖关系，后一个要素总是依赖前一个要素。但是，在实际的批评活动中这些要素可以穿插进行。
首先是描述。所谓“描述”，就是尽可能给出在作品中发现的各种细节。描述的对象可以是艺术特性(artistic properties)，也可以是审美特性(aesthetic properties)⑨。所谓“艺术特性”，指的是属于艺术作品的特性，基本上是一些不依赖主体感受的客观特征，比如画面右下角有块红颜色。所谓“审美特性”，指的是与审美感受有关的特性，比如那块红颜色让人感到生动和热烈。为了保证艺术批评的客观性，有人主张描述只涉及客观的艺术特性。因为审美特性与欣赏者的趣味、感受力、受教养程度等因素有关，不具备客观普遍性。鉴于艺术批评多少带有鉴赏的成分，我们并没有将审美特性排除在描述的范围之外。我们甚至可以将描述范围设想得更广，任何欣赏者可以直接感觉到的因素都可以成为描述的对象。
艺术批评首先应该对艺术作品做出正确和详细的描述。历史上有许多艺术批评，它们的内容就是由描述组成。不过，也许由于描述过于基本以至于被绝大多数当代批评家所忽视。那些忽视描述的批评家也不是完全没有理由的。在机械复制技术尚不发达的时代，人们很难借助复制品来直接感受作品，于是，描述就成了批评的重要组成部分。今天的情况有了根本的变化，人们可以很容易获得作品的复制品，可以看到语言文字无法描述的各种细节，在这种情况下，任何关于艺术作品的描述似乎都是多余的。
但是，任何描述都不可能是对作品的照相式的反映，阅读批评家对作品的描述与直接感受作品或作品的副本非常不同，因为描述的对象包括描述者对作品的感觉经验，而不只是作品的客观属性。进一步说，描述体现了描述者对自己的感觉经验的组织，而不是对零散的感觉经验的汇集。正如巴克森德尔指出的那样：“描述与其说是一种对图画的再现，甚或是对看画过程的再现，不如说是对观画之后的思维的再现。……描述中许多较有力的词汇总有点间接，因为它们首先不是指向物质图画本身，而是指向图画给予我们的效果，或给予我们类似效果的其他事物，或给予我们恰与图画所给效果相类似的对象的理论性原因。”⑩由此可见，描述不能直接与作品的在场等同起来，因为描述的对象不完全是作品客观的物质形态，也包含了描述者对作品的感受、思考和解释。换句话说，描述与接下来的分析和解释并不是截然分开的，它们有一些交叉重叠的地方。
其次是分析。如果说画面右下角有一块红颜色属于关于艺术特性的描述，说这块红颜色给人生动和热烈的感觉属于关于审美特性的描述，那么说这块红颜色给人以平衡感和完整感就从描述领域进入了分析领域，是对作品的形式构成的分析。分析多半是根据形式美的规律分析作品的结构，把描述的因素组织起来，让它们显得合理。就绘画来说，作品的形式因素可以是线条、形状、色彩、质感等等，作品的构成原理可以是节奏、平衡、比例、运动、变化、强调、整体等等。有关作品形式因素的分析，有时可以合并到描述之中。有关作品形式因素构成某种形式美的分析，有时可以合并到解释之中。在某些人看来，关于作品的形式分析并不具有独立的地位。当然，描述和分析也可以涉及作品的题材和主题，但它们通常被归入解释的领域。
第三是解释。艺术批评的目的，不只是提供关于作品的感觉经验的描述，更重要的是提供关于作品的意义的解释。尽管人们常用“诗无达诂”的古训强调艺术作品意义的多元性和模糊性，但仍然期待从艺术作品那里获得确定的意义解释。艺术作品意义的多元性，不是我们不从作品中获取意义的借口，而是我们平等地对待各种合理的意义解释的依据；艺术作品意义的模糊性，也不应该构成我们进行意义解释的障碍，而应激发我们进行新的意义解释的挑战。
关于艺术作品的意义的解释通常从两方面进行，并且形成了两种不同的关于解释的学说，即意图主义理论(intentionism)和反意图主义理论(anti－intentionism)。按照意图主义理论，作品的意义是由艺术家的意图决定的，因此弄清楚艺术家的意图就成了艺术批评的唯一目的。浪漫主义传记批评就是意图主义理论的典型代表。
按照反意图主义理论，作者的意图不是作品的意义的唯一依据，作品一旦创作出来就向所有的解释开放。作者的意图只是其中的一种解释，而且往往不是最好的解释。为了做出更丰富、更精彩的意义解释，我们需要限制甚至完全抛弃作者的意图。新批评、结构主义和解构主义艺术批评是反意图主义理论的典型代表。反意图主义理论有一个非常有力的论证：艺术家的意图最好是由作品来体现，因此艺术批评应该集中在作品的分析上，尤其是从符号学、语义学等角度展开的文本分析，而不是从其他方面对艺术家的意图捕风捉影。
无论是意图主义还是反意图主义，批评家在解释作品的意义时都会采取一些理论，这些理论可能来自美学、心理学、社会学等领域，或者将艺术作品放在更复杂的历史语境中去解释。它们常常与接下来的判断或者评价联系在一起。
最后是判断或者评价。艺术批评不仅要有关于艺术作品信息的描述，要有关于作品的意义的解释，更重要的还要有关于作品的价值的评判。尽管近来的艺术批评有用解释来取代评价的倾向，但艺术批评在根本上就意味着对作品的评价，这一点并没有多大的变化。在近来的批评中，评价只不过更多地渗透在描述和解释之中而不是以独立的形式体现出来而已。
如何来评价一件艺术作品的价值？要回答这个问题首先需要确定艺术作品究竟具有哪些方面的价值。一般说来，艺术作品的主要价值是审美价值，但也不排除它具有认识价值和道德价值。一件艺术作品增进了我们对某种宗教教义的认识，我们会说它是一件优秀的艺术作品，这就是从认识价值的角度来评价艺术作品。一件艺术作品给了我们以道德感化，增强了我们的道德意识，我们也会说它是一件优秀的艺术作品，这就是从道德价值的角度来评价艺术作品。不过，在通常情况下，我们说一件艺术作品是优秀的艺术作品，多半是因为它给了我们愉快的审美享受，这就是从审美价值的角度来评价艺术作品。艺术作品的审美价值与道德价值和认识价值可以是相容的，也可以是不相容的。相容的情形表现在：一件艺术作品所具有的认识价值和道德价值可以增进它的审美价值，反之亦然；不相容的情形表现在：一件艺术作品所有的道德价值和认识价值可能有损审美价值，反之亦然。
自从20世纪下半叶以来，对艺术作品的评价体现了一种新趋势，即既不从作品的审美价值的角度来评价，也不从作品的认识价值和道德价值的角度来评价，而是从艺术作品的艺术价值角度来评价。艺术作品的艺术价值一方面与艺术史有关，另一方面与艺术创作有关。比如丹托就主张，评价艺术作品实际上就是在艺术界中寻找该作品的位置。在艺术界中有位置的作品，就是艺术作品，或者优秀的艺术作品；没有位置，就是平庸的艺术作品，或者不是艺术作品。在他看来，这种寻找位置的活动就像天文学家确立星星在星空中的位置一样，是客观的，而不是主观任意的(11)。
跟艺术创作有关的艺术价值与艺术作品的完成度或者成功度有关，如果艺术家在创作中完成甚至超额完成了自己的预想任务，他的作品就是成功的作品，否则就是失败的作品。这种价值在近来的艺术批评中较受推崇。比如，卡罗尔在《论批评》中就尤其强调依据艺术成就进行判断(12)。根据认识价值、道德价值、审美价值对艺术作品的判断，都是依据外来因素的判断，可以称之为“外在判断”。根据无论是与艺术史相关还是与艺术创作相关的艺术价值的判断，可以称之为“内在判断”。在当前的艺术批评中，外在判断被弱化，而内在判断被强化了。
描述、分析、解释和判断只是艺术批评的基本要素或者大的步骤。在实际的艺术批评中，不仅有不同的侧重、交叉重叠、次序颠倒，而且在内容上可能会更加丰富。比如，卡尼就列举了七个步骤：风格定位、特征和结构描述、主要审美特征描述、价值特征描述、初级解释、高级解释、决定性判断(13)。
细心的读者可能已经发现，上述关于艺术批评的要素和步骤的分析是以造型艺术为假想对象，尤其是以绘画为假想对象。如果说艺术批评不只是美术批评，也包括文学批评、音乐批评、舞蹈批评、戏剧批评、电影批评等等在内，上述列举的要素和步骤也适应吗？回答是肯定的。不管是哪个门类的艺术，有关其作品的批评都应该具备这些要素和经过这些步骤。但是，不是所有门类的艺术，有关其作品的批评都只有这些要素和步骤。换句话说，上述列举的要素和步骤属于最低要求。这种最低要求可以满足绘画之类的美术批评，但不能满足诸如音乐、戏剧、文学等等其他门类的艺术作品的批评，音乐批评、戏剧批评和文学批评等还需要其他要素和步骤。原因在于，不同门类的艺术作品的本体论地位不同。比如，以绘画为代表的艺术是亲笔的(autographic)、一级的(one－stage)、单体的(singular)艺术，以音乐为代表的艺术是代笔的(allographic)、二级的(two－stage)、多体的(multiple)艺术。前者原作与赝品之间存在区别，后者原作与赝品之间的区别没有意义；前者是一次性完成的，后者需要再度创作；前者的作品是单一个体的，后者的作品可以是多个个体的集合(例如同一个音乐作品的不同演奏)。对于代笔的、二级的和多体的艺术作品的批评，情况比亲笔的、一级的、单体的艺术作品的批评要复杂，至少需要考虑原作与演奏之间的关系，借用皮尔士的术语来说，需要考虑类型(type)和殊型(token)之间的关系。所谓“类型”，指的是一个符号在重复书写或朗读中保持不变的那个方面，所谓“殊型”，指的是对这个符号的每一次书写或朗读。比如两次重复书写“人是万物之灵”，它们所指向的那个同一的东西就是类型，而每次书写都是不同的殊型。用沃尔海姆的例子来说，《尤利西斯》是类型，我手里的这本《尤利西斯》是殊型。音乐与音乐表演之间的区别，与类型与殊型之间的区别类似(14)。除了因为不同门类的艺术作品的本体论地位差异引起不同的批评要素和步骤之外，不同门类的艺术作品还会因为媒介不同引起批评的不同侧重。比如，叙事性文学作品就不需要在语言形式上做太多的描述，而需要在故事梗概和人物特征方面多费笔墨。
总之，艺术批评的要素和步骤可以因为艺术门类的不同而不同，也可以因为实际操作的需要而变化，但是某些基本要素的缺乏会影响到艺术批评的完整性和效力。
三、标准和共识
关于批评的规则或者标准问题，从现代美学诞生开始就是困扰美学家的一大难题，因为艺术和审美领域具有很强的主观因素，纯粹客观的规则或者标准既不可行也无必要。18世纪的休谟和康德尽管思想方法非常不同，但在有关问题的看法上具有很大的相似性。康德考虑的是艺术创作问题，他认为艺术没有规则，天才艺术家就是艺术的规则。康德说：“天才是给艺术提供规则的才能(自然禀赋)。由于这种才能是艺术家天生的创造性能力，而且就其作为天生的创造性能力而言本身是属于自然的，因此我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质(ingenium)，通过它自然给艺术提供规则。”(15)从这里可以看出，天才的艺术创造与对自然的科学认识完全不同：对自然的科学认识是人替自然立法，知性给自然颁布规则；天才的艺术创造则是自然替艺术立法，自然给人的活动颁布规则。康德还从四个方面对天才做了详细的说明，这些说明都是强调在艺术领域个体天才的重要性。
与康德不同，休谟思考的着重点在艺术批评领域，即趣味的标准问题。休谟将艺术领域中的各种标准都排除在外，认为趣味本身只是一种敏感，不可能有抽象的标准。但是，他又认识到伟大的文学艺术作品通常能够获得人们的普遍认同，从而表明趣味是有标准的。休谟发现，理想的批评家对伟大的文学艺术作品表现出更强的鉴赏力，他们往往被当作趣味的榜样。换句话说，由于理想的批评家的影响，人们才普遍认同某些艺术作品。由此，趣味的标准问题，就转移成了理想的批评家的标准问题。休谟认为，理想的批评家需要五个方面的条件：精致的敏感或想象力、欣赏优秀艺术作品的实践、进行广泛比较、破除一切偏见以及健全的理智(16)。
休谟和康德求助于天才的艺术家和理想的批评家充当艺术的标准，这在18世纪欧洲也许能够生效，但是在今天是否能够继续生效就成了疑问。首先，18世纪英国和德国的艺术界远非今天全球化时代的国际艺术界这么复杂。商业因素、政治因素、文化因素、技术因素等等，让今天的艺术界不再单纯，艺术家和批评家的号召力已经今不如昔。其次，今天的大众时代与18世纪的精英时代不同，大众时代很难形成个人权威。在一个开放的大众社会里，借用王国维的两个术语来说，“可信”与“可爱”不可兼得：“可爱”的明星并不“可信”，因而无法获得公众的尊重；“可信”的专家并不“可爱”，因而无法获得公众的追捧。在“可爱”与“可信”相互瓦解的情况下，不可能出现休谟意义上的具有广泛影响力的理想批评家。
如果不能求助于理想批评家，还有其他途径获得批评的标准吗？如果“标准”一词含有太多自上而下的规定，我们可以用“共识”一词代替“标准”。20世纪艺术哲学关于艺术定义的思考，给我们关于批评的共识的思考提供了启示(17)。
迪基将他之前的所有关于艺术的定义称为“功能定义”或者“本质定义”，称他自己的定义为“程序定义”。根据“功能定义”，某物之所以是艺术，原因在于它能发挥某种特别的功能，比如，让人获得审美享受。根据“本质定义”，某物之所以是艺术，原因在于它具有某种特别的特性，比如都是模仿物。根据程序定义，某物之所以是艺术，原因在于它经过了某些特别的程序，比如，艺术家有艺术意图创作出来的东西并且被艺术机构如美术馆接受为艺术作品(18)。仿照这些不同的艺术定义，我们可以从三个方面来探讨批评的共识：内容共识，形式共识，程序共识。
所谓“内容共识”，主要体现为艺术观念上的共识。有许多艺术观是相互冲突的，如果要达成共识，就必须放弃某些观念。比如，近来美学界和艺术批评界出现了“美的回归”与“美的滥用”之间的冲突。20世纪以来的前卫艺术，多数与美无关。一些批评家，如希基(Dave Hicky)，认为现在到了回归美的时候了。一些批评家，如丹托，认为认识到艺术与美无关是20世纪艺术哲学的一大贡献，我们不仅无需美的回归，而且要警惕美的滥用，警惕用美来遮蔽艺术。这是两种针锋相对的艺术观念，它们支持两种完全不同的艺术(19)。再如，“文化身份”与“国际风格”之间的冲突，在最近的美学界和批评界也非常引人瞩目。在后现代主义盛行的时期，具有明显“文化身份”的作品得到追捧，但是随着全球化的深入，艺术界开始探求新的“国际风格”。比如，法国哲学家萨尔加斯(Jean Pierre Salgas)就号召法国艺术家将法国性从法国艺术中剔除出去，以便更好地融入国际艺术的“现场”之中(20)。此外，“犬儒主义”与“英雄主义”或者“负面艺术”与“正面艺术”之间的冲突也僵持不下。在后现代主义盛行的时候，艺术界流行调侃、恶搞的犬儒主义，它们针对的是现代主义的严肃的、一本正经的英雄主义。犬儒主义被认为是负面艺术，与此相对的英雄主义被认为是正面艺术。一些批评家认为，犬儒主义的负面艺术，在解构假大空的英雄主义的正面艺术中发挥了作用，但是解构的目的是为了建构。现在到了建构的时代，因此需要呼唤英雄主义的正面艺术。像这样相互冲突的艺术观念还有很多。艺术批评要达成内容上的共识，就意味着批评家们只能在这些相互冲突的艺术观念中进行非此即彼的选择，进而意味着批评家要做统一思想的工作。要形成这种内容上的共识，不仅有很大的难度，而且会妨碍艺术观念的创新，影响艺术界的繁荣。
鉴于内容共识的难度和负面影响，我们可以主张形式上的共识。一种批评是否是好的或合格的，不在于它的作者是否是理想批评家，不在于它的观念是否是先进的观念，而在于它是否在形式上具备某些要素和步骤，比如描述、分析、解释和评价等要素。对此，我们在前面已经做了分析。一个好的艺术批评，应该在形式上具有描述、分析、解释和评价等要素或步骤。
现在，我们再推举一种共识，可以称之为“程序共识”。在形式上包含描述、分析、解释和评价等要素的批评不一定是好的批评，因为(1)它可能是由新闻记者炮制出来的，而不是出自训练有素的批评家之手；(2)它可能是批评家的应景之作，而不是悉心研究的产物；(3)它可能是批评家与艺术家乃至投资人共谋的产物，而不代表批评的“公心”。对于这些缺陷，在形式共识中能够避免一部分，如果能够加上程序共识，就有可能避免更多的不足。艺术批评首先必须是出自训练有素的批评家之手，而且是批评家带有批评意图地写作的产物。尽管一个小孩可能碰巧画出跟毕加索一样的绘画，但只有毕加索的作品是艺术，小孩的作品则不是，因为小孩既没有经过艺术训练，也没有特别的艺术意图。一个批评家带有批评意图写出的文字，可能跟某个新闻记者写出的新闻报道一样，但前者是批评，后者不是。这样可以避免缺陷(1)。其次，批评家必须熟悉他们批评的艺术家和艺术品。如果艺术家在世，批评家通过访问和其他交流形式，了解艺术家的意图。如果艺术家过世，批评家通过阅读日记、传记等等文本，了解艺术家的意图。批评家必须熟悉艺术家的原作，不仅要熟悉正在批评的某一件作品，而且要熟悉该艺术家的整个作品系统，乃至该艺术家的作品在全部艺术界中的上下文关系。这样可以避免缺陷(2)。再次，批评家写作的批评必须经过同行的检验，由此需要成立诸如批评家协会之类的组织并出版相应的刊物，由批评家之间的相互警示，批评家协会行规的制约，再加上批评家自身的自律，可以避免缺陷(3)。
由此可见，艺术批评的标准或共识既非科学的，也非哲学的，而是社会学的。在这种意义上说，休谟关于趣味标准的思考比康德关于艺术天才的思考给我们的启发更大。正如迪基指出的那样，艺术在根本上是文化事务而非科学事务，艺术领域中的概念和共识与科学领域中概念和标准的确立方式和传播方式都不相同：前者靠约定来确立，后者靠发现来确立；前者在文化间传播需要解释，后者则在文化间传播无需解释(21)。艺术领域没有标准，批评才有用武之地。任何有明确标准的地方，都没有批评存在的余地。正因为如此，科学批评无法参与构成科学真理，艺术批评却可以参与构成艺术价值。
注释：
①(12)No
l Carroll,On Criticism,New York & London:Routledge,2009,pp.5-6,p.70.
②Laurent Stern,"Interpretation in Aesthetics",in Peter Kivy(ed.),The Blackwell Guide to Aesthetics,Oxford & Malden:Blackwell,2004,p.109.
③Lionello Venturi,History of Art Criticism,New York:E.P.Dutton,1936,p.1.
④贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社1998年版，第4页。
⑤有关论证参见彭锋《也许艺术家比艺术品更重要》，载《艺术评论》2004年第4期。
⑥迄今为止，有关艺术语言的最深刻和精细的分析可参见古德曼的《艺术语言》(Nelson Goodman,Languages of Art,Indianapolis:Hackett Publishing Company,1976)。
⑦Edmund Feldman,Varieties of Visual Experience,Englewood Cliffs,N.J.:Prentice-Hall,1987,p.471.
⑧关于描述、解释和评价三个要素的分析，可参见彭锋《批评的要素》，载杜大凯主编《清华美术(卷7)：中国当代艺术批评》，清华大学出版社2008年版。
⑨Cf.Frank Sibley,"Aesthetic Concepts",The Philosophical Review,Vol.68,No.4(1959):421-450.
⑩巴克森德尔：《意图的模式——关于图画的历史说明》，曹意强等译，中国美术学院出版社1997年版，第14页。
(11)Arthur Danto,After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History,Princeton:Princeton University Press,1997,p.195.
(13)James Carney,"A Historical Theory of Art Criticism",Journal of Aesthetic Education,Vol.28,No.1(1994):19-23.
(14)具体分析见彭锋《艺术为何物？——20世纪的艺术本体论研究》，载《文艺研究》2011年第3期。
(15)Immanuel Kant,Critique of Judgment,trans.Werner S.Pluhar,Indianapolis:Hackett Publishing Company,1987,p.174.
(16)David Hume,"Of the Standard of Taste",in Dabney Townsend(ed.),Aesthetics:Classic Readings from Western Tradition，北京大学出版社2002年版，p.112.
(17)关于批评的共识的初步论述，参见彭锋《批评的共识》，载《美术观察》2010年第5期。
(18)George Dickie,"Definition of 'Art'",in David Cooper(ed.),A Companion to Aesthetics,Oxford & Malden:Blackwell,1997,pp.109-113.
(19)关于这场争论的分析，见Wolfgang Welsch,"The Return of Beauty?" Pilozofski Vestnik,No.2(2007):15-25。
(20)有关讨论可参见Curtis Carter,"Artists and Social Change",International Yearbook of Aesthetics,Vol.13(2009):19-38。
(21)George Dickie,"Defining Art:Intension and Extension",in The Blackwell Guide to Aesthetics,pp.45-62.