叶灵凤小说美学意义刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,美学论文,意义论文,小说论文,叶灵凤论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
叶灵凤作为创造社的后期中坚，创作了大量的小说，结成集的就有《菊子夫人》、《女娲氏之遗孽》、《鸠绿媚》、《处女的梦》，另有长篇《红的天使》、《未完的忏悔录》、《时代姑娘》等。这些作品有着一个共同的主题：冲破封建礼教的束缚，大力张扬人性。这是与“五四”文学革命的主张相一致的。叶灵凤早期毕业于上海美术专门学校，接受过专门的美术教育，在他的文学作品中，也表现了他对艺术美的执着追求。本文试从美学角度探讨叶灵凤小说的艺术特色。
一、作品大胆而率真地张扬了人性美
古希腊学者们对文学源泉的解释为“艺术摹仿自然”。这一学说不仅在亚里士多德那里得到了完善，而且延续到俄国的著名美学家、文艺理论家车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫和杜勃罗留波夫的文艺观中。车尔尼雪夫斯基说：艺术“就是再现自然和生活”，“再现现实中引人兴趣的事物”〔1〕。 朱光潜先生认为：“这个‘自然’主要就指‘人性’。”〔2 〕这一观点可以在马克思的《一八四四年经济学哲学手稿》中找到根据，马克思说：“自然界是人为了不致死亡而必须与之不断交往的、人的身体。所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，也就等于说自然界同自身相联系，因为人是自然界的一部分〔3 〕“男女之间的关系是人和人之间最自然的关系”。〔4〕
叶灵凤的情爱小说，乘着五四反封建的劲风，直指封建礼教的禁区——性爱领域，专注于人性中“最自然”的一部分。这是难能可贵的。他通过作品中人物的语言，对性爱作了崇高的礼赞，对封建礼教作了彻底的批判：“这本是应当登在高峰之上戴起荣誉的冠冕，向万民去宣告，万民听了都要为我们额手称庆的事。无如在被几千年传统势力积成的缚束下，在一点真情被假面重重的礼教斩割得无余中，人心里终不敢迸出这一缕真灵！”（《女娲氏遗孽》）
于是，我们在《浴》看到了大家闺秀露莎如何满怀着春心的萌动和对情爱的憧憬，看到了浴镜中如白玉石雕塑般的自身。《处女的梦》则把莎瑂压抑在内心的爱的举动和言语，通过梦境来表达，而一当梦念中情爱得以实现，便按捺不住那份香纯、隽永的甜蜜，获得精神上的极大满足。《昙华庵的春风》吹开了少女月谛的心扉，沉睡的人性觉醒了，尼姑庵中的性压抑虽沉重，但也朽腐，再不是铁板一块。她说：“修行有什么用？修成了象观音那样的道行，也不过赢得孤独一身，坐在庵里受冷清。”她最后为性爱的追求付出了青春的生命，给读者以撼人心魄的力量。《鸠绿媚》讲述了一个古老的波斯国的爱情故事，而主人公春野神奇地介入了这场浪漫的爱情悲剧中去，扮演着“现实”和“梦境”中的两个角色，表现了春野企图超越现实追求纯真的爱情。《爱的讲座》以散文诗的笔调，宣讲了一篇爱的宣言：“爱是没有形象的；同时，爱又是一切的形象。在你的眼中，爱的形象是她；在她的眼中，亚德斯佛，爱的形象是你。爱没有形象，爱的形象存在你所爱的形象中。”其中不乏爱的哲理：“爱是帆船上的篷。你要紧紧握着幸福的柁儿，监视着她的前进。”“爱的里面没有满足。爱的里面不能有满足。丰美的圆满正是破裂的预兆。”“不要希望圆满，你要寻求不缺欠的缺欠。圆满的表示是终结。”给一对为爱情而私奔的情侣，也给读者上了深刻而亲切的一课。《女娲氏之遗孽》中的蕙，为获得性爱自由，勇敢地在讥讽、冷漠中生活，为所爱的人忍辱负重。长篇小说《时代姑娘》则通过女大学生秦丽丽采取玩世不恭的态度来反抗封建包办婚姻的悲剧结局，在抨击古老的“父母之命”式的包办婚姻的同时，也批判了这种近乎浪荡的行为，极具教谕的力量。
叶灵凤全然不顾作品诞生后所遭来的非议和攻击，像他作品中的人物一样，勇毅地为唤起人性，捍卫作为一个完整人性的情爱权利，塑造了一个个感人的形象。这些形象如排炮般射向封建礼教，在二十年代和三十年代的青年中曾引起了强烈的反响。也使叶灵凤成为那个时代致力于性爱美的创造和张扬的集大成者。
二、情欲描写下的深层审美含义
恩格斯说：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。” 〔5〕这是审评艺术价值的一个准则。叶灵凤让我们从他的作品的故事中看到了一个个充满人欲，饱含人性的形象。而这些形象绝非旧才子佳人小说中的风花雪月，缠绵悱恻，也绝不耽于色和性的展示，而是通过挖掘他们深藏内心的作为人的本质存在的性的潜质，通过某种动态的心理、言行，去演示一幕幕属于真正的人的生活层面。在主题的表现上有时是十分含蓄的，他甚至把赤裸裸的情欲或人体美只是作为一种道具，来图解对社会的批判或人性的价值取向的深层含义。这正如我们在欣赏17世纪西班牙杰出的现实主义画家委拉斯凯兹的世界名画《镜前的维纳斯》一样，无疑，人体美在画家的笔下是得到了尽善尽美的表现，但最吸引观赏者注意的却是维纳斯那安祥中又略带忧郁的面容和眼神，很自然地把我们的目光由优美的女性形体转向对其命运的思考。叶灵凤的小说如果不能说已经达到，那也至少是几乎达到了这样的艺术高度。
在《浴》中，少女的形体得到了较细致的描绘，但这种描绘是通过人物自己的眼光来描写的，随着一声惊叹：“上帝的神迹和他的艺术的手腕在这里显出了！”让读者顿悟，这种犹如发现新大陆般的自我发现，自我观赏，本身就是耐人寻味的。而作者又抓住了人物的惶恐心理，“她抖抖索索的脱着衣服，她的心始终是乱跳着的……象是躲在水中便能算是她最安全的保障一般，她将浴衣褪在地上后，便急急的跨进盆去。”读者的目光便不会仅仅停留在少女的胴体上，而会对这种迟来的无奈的“发现”产生更深层的思考了。《明天》写了一个旧道学绝不能容忍的故事，叔叔企图强奸侄媳。但作者既未采取诲淫诲盗式的纯容观的描绘，也未取批判者的态度高屋建瓴般地将“叔叔”写成一个色狼、无赖，而是把“叔叔”描写为一个温文尔雅的德高望重的学者，在“叔叔”的身上赋予了人性的同情和理解：“人类实在是最无用的一个东西，没有一点自制的能力，没有一点自己战胜自己的能力……没有一个人能有能力抵抗饥饿，没有一个人能有能力抵抗寒暑，没有一个人能有能力拒绝自己内心上的不可避免的要求。”（《明天》）通过作者的创作导向，通过人物在事后的反省自悔及女主人公的心理活动，我们除了对缺乏本能欲望控制的弱者行为给以否定之外，更会从人道主义的原则来审视情欲作为人的自然属性的客观存在。这就达到了作者的创作目的了。在《昙华庵的春风》中，月谛春心萌动，产生了对情爱的向往，而一当亲眼目睹了活生生的一幕时，意“经不住这意外的激刺”，“尖锐地惊呼了一声，霎时脑血充溢，颓然昏倒在地上”，命丧黄泉了。在今天的人看来似乎觉得有些荒唐，然而这是那个时代里发生的事，在人性被禁锢得几乎窒息的时候，本来活生生的事实也变成了不可思议，难以接受的了。在《摩伽的试探》里修道七年的摩伽在“悟出了人世一切都是虚空”，潜心修道时，却又不时受到人的自然本性的侵扰，他只好用自残的办法来抵御这种有损道性的诱惑，“用山藤的刺向自己的腿上戳着，用肉体上所受到的苦来抵消他心上的惶惑。”人性的压抑与人性的伸张产生了强大的对抗，这场苦斗的结果，是摩伽的自然本性向残酷的理念作出了不由自主的让步，以自戕告终。读到这里，我们不禁要思索，还有更好的结局吗？
叶灵凤的情爱小说勇毅地肩负了时代的使命，把人的情爱作为一种“天赋人权”来张扬，把它们当作人的自然性加以肯定。他并非把情欲当作一件观赏品来展示，并非对超出道德范围的性行为一并加以歌颂，而是作出了公正的评判。当我们将这些作品放在有如欧洲中世纪的黑暗的封建专制年代的大背景下，就会觉得作者的情爱小说如划过夜空的星光，便不会简单地冠以“色情”小说的不实之词；当我们从审美的角度去看作品的情欲描写时，就不会舍弃作品的深远意义而将作者打入“才子+流氓”的另册中去了。
三、精妙的人性潜意识的心态阐释
叶灵凤小说中对人性的张扬，对性爱的描写，注意到了人物心理波动的自然展现，注意到了人物行为的意念支配，这种支配常常表现为人物潜意识的再现，作者对这种潜意识的再现作了心态阐释。在这点上，叶灵凤显然是受了奥地利精神分析学家弗洛伊德学说的影响的。弗洛伊德在他的《戏剧中的精神变态人物》一文中说：“因为被社会文化、人类习俗或‘爱与责任’之间的斗争所压抑的爱（我们在歌剧中常常看到这种斗争）就是繁衍不绝的冲突场面的出发点，这些场面就象人们的繁衍不绝的色情白日梦一样。”〔6 〕他认为哈姆雷特的复仇是一种冲动，这种“一直被成功地压抑着的冲动，正努力要变成行动”，而“哈姆雷特的被压抑的冲动也是我们大家身上同样具有的”〔7〕。 在叶灵凤的小说中，很多“心理中无意识的东西演绎成了意识的东西”〔8〕。
在《姊嫁之夜》，忙着布置雯姊婚礼的舜华，被“心中有无形的东西作崇”，打扮得花团锦簇的四位新娘的同学使舜华的性苦闷被激发了，“可恶的春天，似是在空气中散下了麻醉剂般，使人到处都有点朦胧之感”。于是，潜意识中被雯姊的婚礼和四个女性所挑逗的情欲通过梦境宣泄出来，近乎荒唐地表现为姐弟间的“乱伦”，这种无意识的东西演绎成意识的东西，人性破译为一种谁也无法掩盖的潜意识的事实存在。类似描写在其他作品中也屡见不鲜。如月谛梦中被辱和眼见男女的野合（《昙华庵的春风》）；如春野在梦中反复扮演着一个师生相恋的爱情故事（《鸠绿媚》）；如摩伽在意念中抑制不住情欲，与一可人的少女相拥，另一面却又受潜意识的支配压抑着性欲，“压抑着的冲动”的结果是自己割掉了自己的生殖器，实现了潜意识中的一个愿望（《摩伽的试探》）；而《落雁》更是讲述了一个超现实的爱情故事，粗看颇似《聊斋志异》中的一段，但又绝非似蒲松龄的借鬼狐与人相恋来歌颂纯真爱情，或是“戒色”的劝诫主题。在故事中，主人公冯先生为看电影《茶花女》早早来到影院，巧遇美女落雁也乘马车提前来到。由于两人对小说《茶花女》的共同理解和对小说人物命运的共同关注，使他们撞出了情感的火花，于是电影散场后冯先生应邀到了落雁家，在优雅如“花厅”般的住宅中见了落雁的父亲，也是一博雅老生，两人坐而论起放翁诗句来。尔后老翁坚执留宿，冯先生始有疑虑，幸而落雁搭救，逃回家中。一块纸洋钱告诉我们冯先生竟是遇着鬼了。在整个故事中，既无落雁的色情勾引，亦无冯先生见着美女后产生的肉欲，完全是一种志趣的相投。与落雁相论《茶花女》，与老翁相吟《剑南诗钞》，这是一种理想的实现，是对理想中爱情的憧憬和浪漫幻想的心理再现。于是读者只看到了一种心灵的默契，而非缱绻的爱情。
四、人物与环境的和谐美
小说的人物和环境应是不可分割的整体，人物在一定的社会环境和自然环境中去完成一段抽象的或具体的流变过程，也就有了小说。叶灵凤的小说中人物与环境的结合达到了一种十分和谐的境界，这似乎还得益于他是个有造诣的画家。
作品中有十分明朗的色调：《浴》的自然背景是“艳和的春天的三月的下午。天上净洁无云，万里蔚蓝。只有时有一两只远征的苍鹰在高处缓缓的飞过。太阳满照着全园。醉人的春暖在园中到处流荡着。”“盛开的一株玉兰花上，在两只麻雀正在那里逗玩着……枝子摇了，它们立不稳脚，便都将翅膀展开，去维持自己体量的均衡。”静景有明亮蔚蓝的天空，和温暖的阳光，有亭亭玉立的兰花；动景有自由翱翔的苍鹰，有悦意嬉玩的雀伴。这些既与少女的清纯、柔美合拍，又与少女的青春活力相对应，并为下文的人体美的展示定下了光彩的基调。人物正是在这样的环境中得到启悟，思想也就自然而然地汇入春意和煦的暖流中去了。
有令人顿生恶感的晦暗。《国仇》揭示了一种扭曲了的人欲。异国求学的希天住进了日本一家小杂货店的亭子间。经不住肥胖的日本下女的诱惑，欲行苟且之事，却不料这个下女已与店主人水野四郎勾搭上了，引起一场闹剧。而作品的开头就写了“二十五支光电灯下的亭子间里……灯光在房内门外挣扎着，一条漫长的浓黑的背影从桌前一直延到了白石灰的墙上……孤单的床，孤单的枕头，孤单的背影”。整个故事也就在这狭窄、杂乱的杂货店亭子间展开。“一切的亭子间都带着一种幽暗的情调……再加上地方又不很清洁”。故事的高潮和结局也在“黑暗的昏忙中”进行，当“水野四郎一丝不挂的赤身立在厨房门口”时，“菜碗的碎片和汤汁倒满了一地”。在这种人物心态与环境相吻合的描写中，同时也暗示了作者的创作态度。
也有“黑云压城城欲摧”的沉重压抑感。再让我们看看《摩伽的试探》的环境描写吧：“弥漫的野草已由森绿转到了赭黄，一阵山风过处，草声更是猎猎的作响，几株落叶没有脱尽的山楂，濛濛的黄叶都终日舞过不歇……山风过处，随着来的就是一阵凛人的寒气，瑟瑟的更增加了秋深凄凉的况味：虽是日脚方才偏西，但在秋风中满山已经是烟霭苍茫了。”经过这番灰暗的冷色调处理后，主人公摩伽的出场，就不禁让读者为之寒栗、揪心，就不得不关注主人公在这肃杀的秋风烟霭中，如何修满古洞青灯的道业了。故事的结局也是如此，“在摇闪不定的豆油灯光中”，“在一阵夜风将灯焰的摇撼中”，摩伽刚刚勃起的自然天性又泯灭了，于是自残。
环境与人物的反差，有时形成了一种高层次的复杂的和谐美。柳宗元的名诗《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，人具有的万物之灵长，自然之主宰的伟大力量，都被这雪淹江山、寒冬、飞鸟的自然环境反衬得淋漓尽致，于是形成了一种高层次的统一美。“自然的高级层次的和谐美，大都有主次统一，多样统一，动态平衡、对立统一等多种形式……它们是整体各种矛盾对立的内在要素得到充分展开后再达到统一的和谐美类型”〔9〕。 环境与人物反差形成的对立统一美在其长篇小说《时代姑娘》中得以表现。在“序曲”中用这样一段描写拉开了故事的帷幕：“终夜挣扎着的香港的街灯象秋星一样的在闪着惺松的睡眼……夜归的摩托车，沿着险峻的山道向上驶去。偶尔从丛树间露出线一样的一道银光，在这沉黑的秋夜，从隔岸望过去，恰象是从天际落下来的一颗陨星”。三十年代的香港，仍是挣扎在传统的“仁学”、“理学”的锁链下的都市，新思想在企图改变一切，人们的观念却又未曾发生质的变化，这时的“时代姑娘”秦丽丽那种追求婚姻自由的叛逆行为便与这环境形成了反差，她的婚姻被父亲包办了，他连“中世纪的千金小姐还有抛绣球”的自由都没有，于是她决心自己去寻找本属于她的东西。正是有这厚重、滞汰的氛围的包裹，却更显得这种叛逆精神的可贵。作者又进一步写道：“在夜的笼罩里，九龙伴着它的对岸的香港岛，忘去了日间的烦嚣，裹着都市的寝衣，在海的怀抱里做着它们原始的古朴的梦。”被传统观念束缚着的豪门望族的家庭，一个严肃的道学家的父亲，一个精于情场的萧洁，以及那随时给人致命一击的小报，于是都与秦丽丽的反抗相揉和相对抗，爱错位了，反抗也错位了，真正的恋人死了，决心要报复社会，反伤害了自己。这一切汇聚成作品内涵的强大张力，让读者关注人物命运的每一次搏动，并思考每一搏动的意义，这决非仅用一个追求爱情自由的主题所能涵盖的。
以往编撰的中国现代文学史著作，对叶灵凤几乎是不屑一顾，或根本不提。究其原因，既有历史的，也有主观的因素。中国几千年封建正统的观念，视情欲为洪水猛兽，为君子所不耻。一旦如叶灵凤连篇累牍地给以揭示，则“是可忍，孰不可忍”了。再就是鲁迅先生曾在《上海文艺之一瞥》中给诸如创造社及其他一些作家戴上了“才子+流氓”的帽子。鲁迅尤其不满意的是作为画家一面的叶灵凤所画的人物都有一双斜视眼——“色情的眼睛”，恰似清末民初吴友如所画的“老鸨虐妓”、“流氓拆梢”，称其为“流氓画家”，从而人们将他的小说也一起打入“才子+流氓”的行列。在今天看来，还应有重视审视其价值的需要。马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中说过：“对宗教的批判最后归结为人是人的最高本质这样一个学说，从而也归结为这样一条绝对命令：必须推翻那些使人成为受屈辱、被奴役、被遗弃和被蔑视的东西的一切关系”〔10〕。对于以唤起“人”的觉醒为宗旨的五四运动，为何还要对属于人的自然性的一隅视若雷池呢？为何还要抱着宋明理学“去人欲，存天理”的衣钵不放呢？当我们首肯了郭沫若对郁达夫的高度评价，说是这种“露骨的真率”，使道学家、伪君子们”感受着作假的困难”〔11〕，为何又独不能容忍叶灵凤更为露骨的真率，对道学宗教的彻底批判呢？
收稿日期：1997.11.8
注释：
〔1〕车尔尼雪夫斯基《西方文论选》下册第411页。
〔2〕朱光潜《关于人性、人道主义、 人情味的共同美问题》（《文艺研究》1979年第3期第39页）。
〔3〕《马克思、恩格斯全集》第42卷第95页。
〔4〕同上，第42卷第119页。
〔5〕恩格斯《致玛·哈克奈斯》（《马克思、 恩格斯全集》第37卷第41页）。
〔6 〕《戏剧中的精神变态人物》（《弗洛伊德论美文选》知识出版社1987年版第24页）。
〔7〕同上，第25页。
〔8 〕弗洛伊德《〈俄狄浦斯王〉与〈哈姆雷特〉》（《弗洛伊德论美文选》知识出版社1987年版第18页）。
〔9〕王杰主编《现代美学原理》1996年版第171页。
〔10〕《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版第9页。
〔11〕郭沫若《论郁达夫》（《沫若文集》第12卷第547页）。