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西方当代景观形式随西方美学的蜕变而发展，作为一种文化的物质形态，它的表现形式在直接反映出不同的时期的审美意象，而西方当代景观设计思潮对我国园林的启示，是通过形式融契与载体的视觉美感互渗而从认同，整合到吸收的过程，今天在西方等于现代化的误区中，我们如何处理外来文化，是应该给予深层思考的。
一、西方当代景观设计的美学基础
追溯西方景观设计的早期发展，我们看到，从它一开始就受到西方美学思想的影响，作为与设计紧密相关的形式美学，源自早期毕达哥拉斯及其学派的学说，他们以数作为万物本体，由数的元素，一种由无限与无限结合而成的“一元”为万物始基，为造就一切的“形式”的基础，派生出质料，即二元，这种质料或形式的各种具体数目形成的顺序产生点、线、面、从平面产生立体、由立体生出水、火、气、土四元素，再结合为万物，构成球形的和谐世界，这即是由数派生出的上世界总体的和谐性，首次明确了美的本源问题，如5:8数量关系形成的黄金分割率的范式，毕氏这种和谐的数之关系产生自然之美：“整个天是一个和谐，一个数目。”宇宙中的各个星体围绕宇宙的“中心火”运动，因各自的大小、体积、运行轨迹、运行速度不同，以及和“中心火”的距离不同，各要素间形成复杂有序的数的关系，构成“科斯莫斯”（Cosmos），即建立起宇宙秩序，奥林波斯、诸神、科迪摩斯形成由高到低的三位一体的天体运转模式，古典主义美学的既定法则由此诞生，而由这种一脉相承的和谐观构成了延续至今的审美定势，甚至成为了格式塔“异质同构”原则的始基，影响着柏拉图、亚里斯多德的艺术功能学说。西方传统景观设计美学正是沿袭这种程式，驾驭了有关形式法则运用的各个设计母题。
与传统形式美学不同，当代的艺术形式倚重于抽象的图像语义，当代美学理论家沃林格在其博士论文《抽象与移情》中称所有艺术是“绝对艺术意志”（absolute kurstervollen，das）的完满实现与客观化，这种“艺术意志”的内心诉求完全独立于客观对象与创作方式而自为形成，即艺术意志为抽象冲动（absolute kurstervollen）所致。对此，他这样解释：“移情冲动是以人与外在世界的那种完满的具有泛神论色彩的密切关联为条件”，而“抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩表现出对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧。……而这种对空间的恐惧感本身也就是被视为艺术创造的根源所在”具体表现为如“艺术就开始为具有抽象装饰的创造物”，“艺术活动的出发点就是线性的抽象”。抽象艺术赋予意象以无机特性的规律，这种无机特性的这种向有机特性的渗入是以各种各样方式发生的，其中最有效的途径就是不顾一切地使有机特性的造型具有结构价值，仿佛就象把它纳入到一个无意义的结构上去。
比西方非理性思潮更为直接，塞尚对形式与结构的缜密分析，导致了20世纪的现代主义艺术的产生，他创立了不依附于任何形式的独立结构秩序，正如里德在《现代绘画简史》中所言：“塞尚的意愿是要创立一个不以他自己的混乱感觉为转移的符号自然秩序的艺术秩序，他将物质的形态给予结构化：这种艺术秩序有它的生命和他自己的逻辑－艺术家混乱的感觉可以晶化为自己的澄清的秩序。”他在视觉范围内获得这种有结构的秩序，他“运用圆柱体，球体和圆锥体”塑造自己的精神世界，寻找“一个好的构造方法”。他的追求影响着20世纪现代抽象绘画的发展，由此形式成为艺术本体的直接表述，这是美学发展的一条主线，这与英国艺术评论家克莱夫·贝尔的经典名言“艺术乃是有意味的形式”significant form）有关，他的简约化美学思想也直接对当代绘画艺术与设计艺术产生了极大的作用。他发现“艺术品中必定存在着某种特性，那就是有意味的形式。在各个不同的作品中，线条，色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。”他摒弃一切叙事性与特殊性元素，这种形式尤其形而上的定义：所谓“有意味形式”就是我们可以得到某种对“终极实在之感受的形式”。而这种“终极实在”体渗透于万物之中的韵律，即他解释为“就是使艺术家有能力创造出有意味的形式的感情”的东西。具体的就是指原始艺术、墨西哥雕塑、后印象派塞尚、马蒂斯等人，与沃林格尔“抽象冲动”的艺术取舍标准一致，他认为塞尚作品及其最鲜明的特点是坚持把创造有意味的形式作为至高无上的目的，艺术须创造形式。毕加索正是从这点上达到与贝尔的观点有相一致精神特质。立体派绘画“主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去”，贝尔把艺术的形式简化视作为现代主义艺术的根本特征，将多余的部分去掉，使整体变得更为单纯，形式的意味就是以简化为原则，“没有简化，艺术就不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来”。
当代西方景观设计注重形式结构上的抽象性，来自于塞尚那种孕育着立体主义的结构特征，这一表现为枝链式的特质，即凡高具有动态的画面对未来主义产生影响，高更色彩强烈平面结构的画面对野兽主义、表现主义起到作用之后，至此，视觉艺术的传统方式遭到了极大的挑战，稍后，我们将目光移向对早期现代西方景观艺术发生作用的二十世纪初的绘画形式，马列维奇、蒙德里安被称为纯粹抽象艺术、非客观艺术，非比喻艺术的先驱人物，从康定斯基、荷兰的风格派、俄国的构成主义、马列维奇的至上主义、艾尔·里西茨基的普戎主义及凡·杜斯伯格与蒙德里安的新造型主义，他们均为具体或是非比喻的艺术。而超现实主义与达达主义作为非比喻性的运动，马塞尔·杜尚有着举足轻重的地位。马克斯·恩斯特，弗兰西斯，皮卡比亚，曼·瑞与汉斯·李希斯一样，成为了超现实主义与达达主义的倡导者。杜尚将打破了艺术品与非艺术品之间的界限，实现了新美学的诞生，他和特列斯坦·查拉，皮卡比亚、让·阿尔普认识到视觉艺术并非是单纯地再现，靠艺术直觉来搭配线条与色彩是件易事，而智能因素也非常重要。保罗·克利、瓦西里·康定斯基力图用线条与色彩来传达“灵韵”，这正应和了那句名言“一切基于外部色彩”。
二、景观作为一种现代形式语义的诠释
美国人汤姆逊1982年在《Landscape Architecture》杂志上曾说：“在整个西方的历史上，园林设计和精髓表现在对同时期艺术，哲学和美学的理解。……”确实，西方现代景观的发展经历了复杂的过程，中国园林设计者学习借鉴西方现代园林精华的同时，也应了解西方现代园林发展的脉络，使创作的作品达到自然与艺术的合谐，以增强传统与创新的协调性。现代西方园林景观早期的探索阶段可以追溯到19世纪末至20世纪初，英国的“新艺术运动”的设计形式，由水涡漩，植物卷曲纹样及贝壳曲线等自然生命带来了灵感，从而发展出的格拉斯哥学派、德国的“青年风格派”与奥地利的“维也纳分离派”为代表的几何构成设计思潮。门德尔松荷兰风格派等，在现代设计思潮的包围中，勒·柯布西埃、赖特、纽特拉、阿尔托等笔下相继设计出现代园林的构想作品的雏形。现代园林的初期尝试使当代园林反传统的艺术形式渐露端倪。
英国的唐纳德与查里科通过他们的理论与实践，为即将出现的现代园林做了充分的准备，也奠定了欧洲当代园林的基础。17世纪英国贵族就将私家花园改建为公园，随后，欧洲其他国家也竞相效仿。19世纪中叶欧洲诸国、美国、日本均开始建创公园，奥姆斯特得的纽约中央公园，1872年美国的黄石公园，日本的大阪住吉公园都形成了以自然环境风貌为主，结合公众游览功能的新型公园体系。在现代艺术的聚集与发祥地巴黎，20世纪20年代的“国际现代工业装饰展览会”上，由维也纳分离派设计师霍夫曼事务所与斯特文事务所的设计师居艾福瑞坚的园景设计“光和水之园”。呈现了现代结构形式，以现代的几何构成形式为设计框架。用草坪、花卉、水池、围篱这些构景单元组成。在这个展览会上，由家具与书籍装帧设计家莱格瑞设计的庭园，以书籍装帧的形式容纳了有生命的园景材料。以庭园材料代替封面材料的摩洛哥羊皮用草坪代替，烫金的花纹由花镜，树池表现，由各种三角圆形，弧形构成的几何充斥了整个庭园，这种结合使用功能意义上的装饰将这些基本结构－绿廊、秘园、下沉草坪、室外餐厅。花园等表述的极有平面特性。现代艺术的发展推动了现代园林景观的形式变化。
坐落于巴黎西南角的雪铁龙公园，即为这一时期的典范之作。这个利用汽车制造厂旧址建造起的大型城市公园，占地45公顷，由独特的“X”型景观结构连接了园区南北两个部分，创造了具有活力、变化丰富又不断赋于新的生命力的自然场景。城市建筑间的彼此联系与互为渗透，形成了一个富有创意、产生联想的空间，让游客在体验中不仅仅关注宇宙同时也眷注人类自身的文化型公园上个世纪70年代。
现代园林开始将科学、艺术、社会三个因素形成紧密的有机联系起来，麦克哈格的《设计结合自然》更从自然生态的角度诠释了园林的形式，“增长的极限”敲响了人居环境的警钟，这种基于景观原则使得人类与自然环境共谐得以持续化的发展。于是，西方现代景观设计在自然化倾向下衍生出另一种生命运动的形式——富有原始韵味的纯自然状态。
这些成功作品经验的总结可归纳为几个。首先是群体的需求与个体的需求的良好结合。园林景观的服务主体经历着个人——群体——个人兼顾的历程，在以公众为服务主体的前提下，更加注重个性化的关怀，出现了特色的主题公园。第二，是科技尖端化的手法与生态化自然化的结合，这无疑是世界园林景观的两大发展趋势，尤其在处理工业化种种显性或隐性破坏时，一切形式的和谐有赖于高科技支持。第三，将对历史的尊重和对带有一定破坏性的人工景观改造结合起来，保留和再现历史不能靠捷径，是对环境协调能力的挑战，输入鲜活的生命力，同时也减少对原生态环境的破坏。第四，将人们的被动的观赏与主动参与结合起来，现代园林设计理念倡导：以人为本、人与环境并重的意识，亦可引申为人与环境的互动，当代园景大师彼得·沃尔克认为，景观艺术应具有的性质主要为客观能见度，概念的力度和观念的承认，景观艺术不同于建筑，雕塑和绘画，它更类似于音乐；没有内部的独特秩序，没有规律，它就会无形的淹没在自然景观的连续之中。因此，我们需要具有一种设计力量，使设计概念有力度，并能物化出来让人注意到。目前，我国的现状是设计师的服务还仅限于按项目、按既定的完成专业配置，但依照成熟的市场经济规范运作，应邀请设计师直接参与项目的评估和策划。有眼光的艺术创意与新技术的施工一样具有高额的付加值。可以说，西方现代景观的发展不断改变着人们的审美观和生态观，也影响着园林设计者的思维，从西方园林景观的发展历程中我们能得到丰富的经验借鉴，同时在设计思想和实践上也得到新的灵感源泉。
三、对我国园林设计的启示
到目前为止，我国还没有高素质的风景园林师，简视一下历史的进程，虽然园景设计师在美国已有百年的光景，但在20世纪60年代以前，美国大批的风景园林师的作用往往得不到发挥，接不到可使自己一举成名的项目。从政府到开发商都是选择规划师与建筑师，由他们先拟定和规划建筑用地面积，然后，园林师跟着种利用余下的空间栽种些花草树木，唯有建筑设计师和园林师的共同组合来参与项目设计，才能使项目得以完善，这与我国目前的状况较为相似。而60年代之后物质丰裕起来的美国，需要更舒适的生活，并要为生活提供更优裕的环境、风景园林师这才迎来了一个黄金时代。在我国目前这种现状也十分相似。虽然我国造园的历史已有数千年，但迄今为止，从真正意义上来说，具有我国特色的现代风格的园林艺术还没有正式确立起来，今天，政府渐趋重视环境问题，基于整个生态环境意义之上，城市景观日益受到关注。但目前在我国的城市中，无论是城市绿地系统规划，抑或是各种公共空间的绿地设计，景观园林设计在保持自身为一个独立的形式的同时要与城市总体风貌相结合。
我国当代通过现代设计理念传达民族传统精神园景作品，上海浦东的世纪大道较有一定的代表性，该广场分为八个装饰着各种植物的主题功能区，其中有三个典型主题设计。第一，东方之光，是以我国古代计时器日晷为主题，椭圆形的晷盘象征着地球，晷针穿过中点，代表着中国，晷针指向正北方，并有计时功能；第二，世纪辰光，以世纪钟为主题，采用9根高低不一的不锈钢镶嵌玻璃立柱围着沙漏铜雕，呈抛物线分布，构成行星轨迹，每隔2～5天就会将沙打上去，为世界上罕见的大体量“沙漏”；第三，“五行”主题景观，以甲骨文造型为基本设计元素，分为五个部分的雕塑，“金”呈三角形，如塔之立于中天，木”是用立方体作大胆的切割，“火”呈常见火苗形，“水”乃象形文字中水的曲线造型，而“土”则由自然山石构成，金木火水土“五”行造型均以仿古铸铜或不锈钢制成。以历史的象征性强化了景观的视觉特征。而深圳的大梅沙海滨公园规划方案则是利用自然景观要素来实施设计的，根据群山海滩、岛屿、礁岩、海蚀崖、石洞等海积海蚀地貌发育齐全的生态原貌来进行的。公园沿海与沙滩布置，设400多米长的棕榈步道置于沙滩与道路之间，步道东西各设大小两个广场，为太阳广场与月亮广场，分别作为公园的两个入口，月亮广场平面构图以柔畅的线条为构架，创造流动的空间，成为游客进入海滩的主入口场地；太阳广场以圆形母题与流线型曲线的交织与裂解，组成入口区，湖景区，中心活动区，演映区，服务区等系列功能区。地面铺装上以一条蜿蜒的象征性溪流贯穿其间，在垂直界面上以柳树，花池、张拉膜结构物等划分出不同空间物象，由此营造出有丰富变化的景观。广场东面的内湖区，以几个不同大小的水体构成，设计时尽量保持了原有自然现状，形成一个生态型的内湖区。海滨公园的六组造型奇异，结构新颖的白色曲面顶的张拉膜建筑，在绿荫中环绕于沙滩上飞升而起，充满视觉动感与张力的空间形态怡人眼目，六组张拉膜构筑物的艺术形态处理，通过对称、变异、组合、叠加等手法，用抽象的艺术表现诱激视觉心理联想，将各种几何形态要素穿插、交替运用于硬质景观设计之中，建筑实体外墙选用和阳光广场长廊柱身上红棕与灰绿一样的粗砺石柱；和轻盈的膜结构形成强烈对比。设计者从生物与景观的多样性出发，选配极富视觉美学价值并适宜本地生长的树种及地被植物。海南椰树为基调树种，广场间的棕榈步道两侧栽植大王椰、黄槿、揽仁树、露兜等热带植物，并在重点地段配植观赏价值高的沙漠旱地植物，仙人球，仙人掌，麒麟柱等，沙滩与礁岩上植马鞍藤，水芜花等沙生爬蔓植物，广场上的花卉有兰春花，马缨花，虾衣花，虎刺梅等，经莳花更换营造出色彩气氛。这一设计的硬质方面，采用西丽花岗岩，高粱红板岩等石材，长廊柱身，张拉膜建筑墙体，矮石座灯，路灯基座，花池等均以西丽红铺贴，高粱红板岩则为分隔带，形成视觉一体化（CI）识别系统，而新的长廊顶、路灯杆、壁灯等钢制构件采用统一灰绿，长廊地铺装以墨绿色的混凝土彩色印花铺地，与廊顶相映，硬质景观在棕榈植物的热带情调中显出特有的现代情调。该作品在视觉形态对比，色彩和谐雅致变化中表现出特有的现代艺术韵味。
在广场空间框架中将现代的形式语汇经物景造型特征显现出来，位于杭州主要商业区干道，与武林广场相呼应的吴山广场设计，为较成功的使用地形造型符号的作品，设计者在考虑都市和自然，现代与传统文化属性互为碰撞的因素下，为保留自然山体，广场布局于城市西侧，采用多样化的自由跌级水瀑与弧形景墙给予台地变化，围合的正圆框架中心，为自由几何图形水池，在大面积铺装中镶于其间，构成宏阔而极为丰富的场景氛围，该广场虽为嵌入式城市山林休憩广场类型，但通过各种竖向空间的错叠拼缀，折曲等构成手法的精心处理，堪称设计的典范，特别是各类旱喷泉的交织，如圆幕型，交织型，微斜型，直喷型结合台地跌级瀑布，彩色喷泉，在夜晚的灯光中，成为梦幻似的仙境。特别是该广场的中心铺装材质与一些景墙，小品均表现近似良渚文化的底蕴。同一性质的手法处理，在江阴市政广场绿地设计里表现的可能更为直接，划分为曲折有致的弧形“井”字格网，休闲草坪，半沉式活动广场与花台等组合线型，总体倾向简洁流畅，并使其景观跌宕起伏，层次多变，增加向心力，雕塑小品在白色市政大楼前突显白色雕塑在四周喷泉中犹如濯洗出浴一般，另置体量较大的一个圆型不锈钢节点球结构装饰构架于草坪之上，尤有特色，这与当代西方园景现代装饰小品形态相似。地面铺装以迥环图案周旋于中心圆结构，与曲线道路一致，突出了匠心独运的设计，以中轴主视构成的钟形对称框架，设置了许多的景物与地下通道出入口，但在地形处理上缺乏与主题建筑间的过渡，如多设几级平台可能更有意味。
旧厂区的生态性利用一直是当今国际上景观生态规划中的一个难点，彼得·拉兹夫妇对废弃工厂的生态性再利用设计，则更加引起人们的注意。一直以来，关于废弃工厂的综合利用已成为人们关注的焦点，这是应该从生态原则上考虑的现实问题。他们改造的伊斯堡市北部的旧钢厂内堆满了各种废弃物与构件，而彼得·拉兹夫妇正是运用这些生锈的废铁创造了一个奇迹。铁轨被保留为地景艺术品；路基上面铺设草皮；炼钢炉与鼓风机作为可攀援的直立岩体；旧处理坑改造成为污水净化池。相比之下，我国这个由俞孔坚设计的岐江公园则从另一个角度阐释了这一原则，创造了废弃工业设施的生态恢复与再利用的典形范例。该公园所在地为粤中造船厂旧址。破旧的厂房与岐江河沿线景观极不协调。
用现代创新设计语言，历史叙事性表达了中国人自己的故事。这种新的语言不仅借鉴了世界范围内对工业遗迹的保留、更新和再利用手法，更赋有创造性地融入了特定时代与特定地域的文化含义和自然特质，用精神与物质的再生设计，使工业遗迹具有休闲性和观赏性，在工业化主题下，揭示了人性和自然的美。岐江公园主要设计思路，主要是以下三个方面：延续城市本身建设风格的主题公园，以其功能性的文化内涵满足当地居民的日常休闲需要，吸引外来旅游者的目光。展现城市工业化生产历程的主题公园，记录城市在中国近代历史与发展中的特色。
在设计中，设计者高度提炼一些工业化生产的符号包括铁轨、米字形钢架、齿轮，甚至一些具体的机器，在公园的形式上也充分体现工业化时代的特色。并充分提取车间中仍然保留的形式符号，如标语、口号、宣传画等，以创造一种历史的氛围，体现中国20世纪50至70年代工业化运动的时代特色。除此之外，还着力体现原造船厂修船的特色。
生态性是岐江公园强调的重点。利用乡土树种，基调树包括大叶榕和棕榈科植物；水边和草地上大量配植乡土植物群落，形成可持续的生态群落；植物栽植景馆主要为四种形式：一种是广场的方格式棕榈科植物列阵；第二种是自由式疏林草地，以榕树及其它大型庭荫树为主；第三种是路边及歧江岸边的大叶榕作为行道树和庭荫树；第四种是水边水生植物群落。
该公园设计的另一大理念是，将城市延伸到了公园，公园渗透到了城市。以20世纪50至70年代工业化及造船业为主题，充分利用现有厂房，改造成中山市民具有良好可达性的休闲场所。以船及工业化生产过程为主题，结合“水”这一永恒的游戏材料，构成儿童游戏乐园，在形式上仍采用开放式。
设计时采用了几种处理手法：一是保留、尊重原有的场景特点的。作为一个有近半个世纪历史的旧船厂遗址，过去留下的东西很多：自然景观层面上，包括许多古榕树和发育良好的地带性植物群落，以及与之互相适应的生境和土壤条件；人文景观层面上，包括多个不同时代的船坞、厂房、水塔、烟囱、龙门吊、铁轨、变压器及各种设施，甚至水边的护岸，厂房墙壁上的仍保留了文革时期的痕迹，作为历史文沉淀的展示，正是这些渲染了场所的氛围。
部分驳岸都基本保留原来形式，全部古树都保留在场地中。钢结构和水泥框架船坞被原地保留。红砖烟囱和两个水塔、龙门吊和变压器工厂设施，也就地保留，并结合进场地设计之中。在保留的钢架船坞中屉型插入了游船码头和公共服务设施，使旧结构作为荫棚和历史纪念物。水塔被罩进一个映着现代科技之光的玻璃盒后，有了时代的精神价值。铁轨也是造船厂最具标志性的景观元素之一。铁轨使机器的运动得以在最小阻力下进行，却为游览者提出了挑战。为了能更强烈地表达设计者关于场所精神的体验，以及更诗化地讲述关于场地的故事，同时能满足现代人的使用功能，设计者进行了新再生性设计，即当代语言和新的形式表达新的设计精神，原材料、形式语言、空间、被赋予新的精神。
充分利用当地自然资源的主题公园，以绿化为主体，以生态为目的，融最新环保理念于一体的精神乐园。新的环境生态伦理观则在更理性的层面上提醒人们关注，乡土物种是被保护的，在人类今天日益远离自然与人工化，乡土物种的价值远胜于异域的奇花珍卉。在设计中，大量使用了乡土野草，用于湖岸边的挺水植物、白茅、象草和莎草与路网和机器的对比成为营造公园历史与工业气氛的主要材料之一。根据水位高低及水深，选择乡土植物形成水生——沼生——湿生——旱生植物群落带，使其成为多种乡土水生植物的展示地，使人们欣赏到自然生态和野生植物之美。同时随着水际植物群落的形成，为许多野生动物和昆虫提供了生态栖息地。
四、结语
纵观西方景观设计的发展脉络，从最初的以艺术为中心，到关注自然，重视人类活动需要，景观设计行业表现出了对时代发展的强烈敏感和责任感。西方景观设计在一个世纪以来，经历了历次变革，无不对中国园林设计有着启示作用。景观设计的发展与园林设计师的相互促进，是景观设计适应时代变革，自我完善的关键所在。
面对西方园林设计中现代艺术形式日新月异的挑战，我们应放眼于全球性文化碰撞和整合期的调整机遇，将西方的现代设计文化认真的加以研究与借鉴，使其真正的与我国传统园林形式互为映照，为此，就应客观的分析西方现代景观的发展演绎过程，后现代主义等不断的向现代主义表现手法的追问，经过风格上的延递、更替、蜕变，新的园林美学思潮浸润，渗透到我们的各个设计思想领域里来，并使之发生了深层结构上的变化。因此，作为文化形态的设计手段，更是通过物化的方式来实现它的精神价值，而成为一种文化的载体形式。无论中国古典园林中映射的文人诗画情结意蕴，抑或西方理性思维下孕育的几何母题模式，还是现代结合自然产生的简约的人性化图景，均从这一载体形式中透射出各种文化底蕴与审美价值取向，现代西方反理性思潮的主流使我们穿越绝对理性的长期闭锁的时空。使我们从新的角度给予启示性的思考。
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