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创作问题研究
夏衍在一篇谈创作的文章中讲了这样一件事：有个青年作者把自己的作品送给契诃夫看，契诃夫读后问他喜不喜欢留声机，青年表示很喜欢。契诃夫却忧愁地说自己不耐烦听留声机，因为它什么感觉也没有，只是说呀唱呀而已。夏衍最后强调：“每个人都应该说自己的话，让留声机来摆布我们的文学，摆布我们人类的命运是可怕的事情。”①古今中外许多优秀的诗人、小说家、剧作家与夏衍和契诃夫一样，都非常讨厌千篇一律的作品，雪莱甚至说：“凡是他人独创性的语言风格或诗歌手法，我一概避免摹仿，因为我认为，我自己的作品纵然一文不值，毕竟是我自己的东西。”②
几十年来，我读了不少戏曲剧本，也不止一次地产生过类似感觉，可见一般化同样是戏曲创作中永恒存在的问题。有些剧本确如放留声机，故事、情节、人物、结构似曾相识，虽说稳妥，但不耐看，更不动人。看来戏曲创作在任何时候都要注意解决一般化的问题，有了独创性，有了个性，才可能产生优秀作品。戏曲创作怎样才能具有独创的个性呢？综合一些优秀戏曲作品的创作经验，有以下几点体会。
一
题材要新颖。如有些戏曲作家说的，要深入生活，从生活中发现新鲜的素材、生动的故事、独特的人物。清代戏曲家李渔虽没有深入生活的概念，但他一生走南闯北、阅历颇丰，又写了不少剧本，因而在总结杂剧和传奇的创作经验时也说过：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特、未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传，新即奇之别名也。”“是以填词之家，务解传奇二字。”又表示：“吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼；而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。”③也许李渔把题材的新颖说得绝对化一些，但他把题材的新颖与戏曲创作应该洗涤窠臼联系在一起论述，其中是包含着要求戏曲创作应有独创性、应有个性的意思在里面的。
回顾近些年的戏曲作品，一些成功之作其所以成功，题材新颖无疑是条件之一。反映古代生活的《曹操与杨修》、《曹操父子》，没有重复传统戏曲写曹操的“赤壁之战”、“濮阳之战”、“捉放曹”、“逍遥津”一类模式，而别开生面，写曹操与杨修之间那种权力与智力冲撞形成的悲剧，写曹操选择继承人时发生的惊心动魄事件，让观众看到曹操生平及为人的另一些侧面，令人耳目一新，当是取得成功的一个因素。反映现代生活的《风流寡妇》、《六斤县长》、《八品官》，它们的“两过黄花岗”、“县长偷鸡”、“驮妻过河”等等，也是在与题材有关的构思、情节、场面上有新意，才使人念念不忘的。
不过，题材新颖对于一部戏曲作品能否成为优秀之作，毕竟只是一个条件，而不是根本原因。就以《曹操父子》而论，它的作者贾璐说：“我在创作《宝刀歌》（按：即《曹操父子》）时，时常萦绕心头的，是天上那个月亮，那个有时朦胧，有时皎洁，有时如玉盘之盈，有时似银钩之缺，看似平滑如镜，实为凸凹如陵的月亮。这，大概就是我心目中的曹操。”这是对曹操这个历史人物有了新的理解的形象说法。具体些说，正由于作者十分欣赏孟德公的“马上去强虏，马下精诗书”，“统治了大半个中国仍不端冕垂旒、称孤道寡，而是作出了‘吾其为周文王矣’的长远决策”，因而“纵使他真的说过‘宁叫我负天下人，不叫天下人负我’这样的话”也比“那些口口声声要为天下黎庶造福谋利，而一旦寡人地位受到威胁，即不惜把亿万子民置诸水火的‘圣君明主’要真诚许多、坦率许多。”④我想，如果缺少对曹操生平、为人的这些带有偏爱的崭新理解和情感态度，仅凭曹操选择继承人题材本身的新颖，《曹操父子》是不可能进入优秀作品行列的。
二
戏曲创作还存在这样的情况：有些戏题材并不新颖，是前人写过的，或者有人一再写过的，却获得了成功。历史剧《甲申祭》如此，现代剧《山歌情》也如此。这更表明题材新颖只是创作能获得成功的一个条件，而不是创作能获得成功的根本原因。甚至可以这么说，不论题材新颖与否，关键在作家要通过自己所掌握的题材，对生活作出深刻而独特的解释。戏曲作家与一切文艺样式的作者一样，应是具有独立思考精神的人，他要对在生活中观察、捕捉到的东西作出自己的审美判断，进而发现自己需要描绘的对象。因此，即使倡言自己是法国社会的书记的巴尔扎克，也说了这样的话：“在真正是思想家的诗人或作家身上出现一种不可解释的、非常的、连科学家也难以明辨的精神现象。这是一种透视力，它帮助他们在任何可能出现的情况中测知真相；或者说得更确切点，是一种难以明言的、将他们送到他们应去或想去的地方的力量。他们根据类推创造真理，看见需要描绘的对象，或者是这个对象走来接近他们，或者是他们自己走去接近对象。”⑤
戏曲作家同样需要这种透视力。《甲申祭》获得“曹禺奖”，我认为同作家的这种透视力是分不开的。它的作者刘和平在一篇创作札记中不无激动地说：“‘每一代人都在重新解释历史’！有什么理由不允许历史剧作出属于它的时代的解释呢？”他还阐明了历史剧作者如果期望在自己的作品中作出属于它的时代的解释，所需付出的力量和功夫，那就是在读有关史料记载时，“不但从有字处去读，还从无字处去读；把那些史料记载中删去的造成历史结果事实的因果事实也读了出来，把那些被‘王官之学’的政治史官们歪曲篡改的真正事实也读了出来。”只有到了这个时候，历史事实才能够在作者的笔下“重行构造出来”。⑥这就需要巴尔扎克所说的透视力。正由于这种透视力，作者才对李自成起义军进入北京四十三天即迅速崩解的原因，用全部艺术形象突出了两个字：腐败！起自西北的李自成农民军，之所以能席卷中原，之所以能所向披靡打进紫禁城，依靠的是对明王朝从中央到地方的结构性腐败的冲击。这赢得了民心——老百姓箪食壶浆，迎接闯王。可是起义军一旦进入北京，如同感染了瘟疫一般，立即从上到下接受了曾被自己用血与火冲击过的明王朝的结构性腐败。于是争权夺利，沉湎酒色，勒索降官，骚扰百姓，军无斗志，几十万大军惨败于关外，最后民心丧失殆尽，不得不撤出北京城。
对这个历史悲剧形成的原因，作者还从历史观的高度发表了自己的看法：“如果把人民比作水，把‘英雄’比作船，船不能决定河的流向，水也不能决定河的流向；决定流向的是河床——民族的传统文化积淀、人类的传统文化积淀——尽管它是由汹涌的水流冲击而成，但它确实在决定着河的流向。”⑦这既非英雄史观，也非人民史观，可以说是一种文化史观。作者就是运用这种文化史观穿透历史迷雾，对大顺王朝的其兴也勃、其败也速作出了自己的解释。那条高悬空中、李自成屡射不断的白绫，象征着崇祯的悲剧，也象征着李自成的悲剧。崇祯宵衣旰食、日理万机，无法挽回结构性腐败造成的明王朝覆亡的悲剧；李自成毡笠缥衣，保持着农民起义军领袖的清廉本色，也无法挽回大顺王朝以最快速度接受了朱明王朝的结构性腐败而在最短暂时间内崩解的悲剧。这是农民起义局限性的最突出暴露。何况李自成本身也有局限，他相信“十八子、主神器”这样的谶言，及至发现李岩酷似崇祯，就不能不产生疑忌，就不能不以“心怀异志”为理由，下旨赐死在起义军队伍里唯一保持清醒头脑的制将军。李岩相貌酷似崇祯，这是合理的想象，它有助于从心理深度开掘作为农民起义军领袖李自成的思想局限，也有助于对大顺王朝迅速崩解作出更有力度的解释。农民起义军的力量是汹涌澎湃的，足以动摇乃至冲溃封建王朝的一切堤防；农民起义的局限也是明显的，因为它无法摆脱经过两千多年积淀而成的封建的历史文化传统。它的兴、它的败、它的变质，都是历史必然的不同呈现。《甲申祭》给观众看到了这个隐藏在纷繁、杂沓的历史现象背后的历史必然。它没有为“古为今用”着意经营，而自然起到警世的作用。也因此超越了过去所有写闯王进京的历史剧。
这涉及诗人、作者、艺术家与生活的关系问题。歌德说得好：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。”“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”⑧对歌德的话可以这样理解，文艺创作是艺术家的主体情态与客体生活物象有机融合的产物，因此艺术反映论不要求艺术家机械地照搬生活，而要求艺术家反映生活时，溶入自己的感受、理解、思想、情感，乃至自己的经验、素养、气质、禀性，把自己的这一切与所要描绘的人和事熔铸在一起，赋予作品特殊的生命，使作品具有独创的个性。左拉称之为：“这就是对我们周围的真实世界作出个性描绘时构成独创性的方法。”⑨
我想，一切优秀的文艺作品，都应具有这种由于主体介入客体而形成的独创的个性，优秀的戏曲作品也不例外。以反映赣南苏区人民对敌斗争的《山歌情》来说，如果论题材，只是常见的革命历史题材。但是作者以具有地方特色的赣南山歌为语言载体，写透一个“情”字，解决了作品的独创的个性问题。《山歌情》写的情不是一般的情，如作者之一江洪涛所言：“是革命之情与儿女之情的有机统一”的“独特的情”。⑩男女主人公贞秀与明生之间的儿女之情，一直被封建宗法伦理观念所压抑。他们相爱而不能结合，直到敌人追寻红军中的山歌大王、抢杀无辜群众的时候，他们争相赴死，在最后的斗歌中才倾诉了相互间的爱慕。置生死于度外的革命者的骨气，与冲破封建束缚而爆发出来的恋情结合在一起，相互支持，相互生发，产生一种震撼人心的力量。这种饱含着崭新文化内涵的独特的情，是那么清纯，又那么丰富；是那么凛然，又那么温厚。它是男女主人公的心声，也是作者对苏区人民“生的火热、死的悲壮”的“泣血而歌”。它终于使作品跨越“五老峰”——老题材、老主题、老人物、老情节、老手法的障碍，获得了独创的个性。
三
别林斯基说：“在真正的艺术作品里，一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它所特有的生命而生活着。”(11)戏曲作家也必须写出这种“凭它所特有的生命而生活着”的人物，他的作品才会以其独创的个性而熠熠生辉。
王仁杰的《董生与李氏》也许会被人看作是一出与书生偷情的喜戏，甚或是一出人鬼同台的闹剧，那是真正的“误读”。作者笔下的董生，其实是一个文化——心理结构颇为复杂的儒生。从监视彭员外的遗孀李氏，到监守自盗，“天理”与“人欲”在他心中搏斗不已，思想和行为也因此显得十分可笑。但是到了关键的时刻——彭员外的幽灵逼迫他在坟前诛杀李氏的时候，他却挺身而出，对封建幽灵大张挞伐，保护了李氏，表现了中国古代知识分子富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈的人格力量。这个形象体现了作家描写性格的功力，如清代的批评家金圣叹所说：“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”(12)而董生的性格中又蕴含着作家对传统儒家文化颇见深度的看法。正是这种看法，使作家能够从独特的角度重新构建古代儒生的形象，使董生有别于传统戏曲中的蔡伯喈、王十朋、张君瑞、蒋世隆，为戏曲人物的画廊增添了一个“凭它所特有的生命而生活着”的人物。
一些优秀现代戏也塑造了一系列具有这种“特有的生命”的人物。其中最有深度的是《皮九辣子》中的皮九。《皮九辣子》中的顾二嫂、火乡长也写得很好，不过最突出的还是皮九。因为作为艺术形象，皮九已经从性格的描写中脱颖而出，达到典型的高度。在艺术创造工程中，创造典型的规律，论其大要，可以认为是要求艺术家在许多生活的“个别”中发现可以成为艺术形象的“特殊”，而这个艺术的“特殊”又能够概括生活中的“一般”。《皮九辣子》的作者刘鹏春在一篇谈创作体会的文章中特别指出的“发现”和“发挥”四个字，恰恰暗合这个从“个别”到“特殊”、再从“特殊”到“一般”的规律。
刘鹏春首先提出，深入生活时要“着眼于人的生态和心态，才会有深刻的发现”，因为“一个人就是一个世界。”(13)的确，一人一世界，一心一宇宙，只有在芸芸众生的诸多世界和宇宙中发现、抓住“特殊”，才有可能创造典型。皮九就是对“特殊”的又一次深刻的发现。经过“文革”十年，皮九的性格和行为发生了扭曲，他变成一个“上访专业户”，做出一连串被人视为无赖的事情。然而，之所以说皮九是作者对“特殊”的又一次深刻发现，并不在他是一个无赖的“上访专业户”，而在他这个“上访专业户”向各级政府索要“皮肉受苦费”这种似乎闻所未闻的思想和行为，是对人们普遍心理的概括。如同有的评论家指出的，是许多人在“文革”中肉体和精神都受到伤害以后的一种“补偿意识”的特殊体现。这就在人与环境的不可分割的关系中，以艺术的“特殊”概括了生活的“一般”。巴尔扎克曾经告诉大家：“典型是类的样本。”“在这种或者那种典型和他的许许多多同时代人之间随时随地都可以找出一些共同点。”(14)皮九就是一个在他和他的同时代人之间可以找出一些共同点的“类的样本。”刘鹏春又提出，发现人物原型身上的“性格亮点”以后，还要“以此为参照”，作出“取舍和延伸”，设计出未来笔下人物的“人生轨迹。”(15)这就是高尔基、鲁迅等许多著名作家一再说起的人物的综合和提炼过程。在这个过程中，创作主体的能量被极大地调动起来，介入被反映的客体，与客体相融，才完成了典型所需要的以“特殊”概括“一般”的任务。因此，在《皮九辣子》的一系列夸张的具有嘲讽意味的喜剧场面中，皮九上访六个月，跑遍九个部门，都被一推了之的索要“皮肉受苦费”的扭曲行径中，包含进了对社会上不正之风的抗争；皮九的以恶治恶的讨债方式，成为对腐败的斗争手段；皮九的正出之于反的“负荆痛斥”，成为对腐败的控诉；那个“有泪有痛有希望”的最后上访，就更加发人深思了。皮九的思想和行为在发展、在变化、在升华，却始终采取了皮九的独特方式。值得注意的是，这种独特的思想、行为、方式所反映的，已不止于“补偿意识”，而是广大人民群众反不正之风、反腐败的普遍愿望和普遍呼声了。这正是作者贴近时代、直面人生、区分善恶、辨别美丑、慷慨陈词的结果。
最后，我想用一句马克思的话结束全文，那就是：“每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。”(16)精神的太阳照临多少个体，就会产生出多少色彩。这是伟人的极其智慧的语言。戏曲创作不也是需要许多在太阳照耀下闪耀着无穷无尽色彩的露水吗！
注释：
①《柴霍夫为什么讨厌留声机》，见《夏衍论创作》。
②《伊斯兰的起义·序言》，引自《文学理论学习参考资料》。
③《闲情偶寄·词典部》，见《中国古典戏曲论著集成》。
④《哦，我心中那个月亮》，见《剧本》1993年6月号。
⑤《〈驴皮记〉初版序言》，引自《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》。
⑥、⑦《铁门槛外的苦吟》，见《剧本》1994年5月号。
⑧《歌德谈话录》。
⑨《论小说》，引自《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》。
⑩《泣血而歌》，见《剧本》1995年第1期。
(11)《评〈别林斯基的全集〉》，引自《文学理论学习参考资料》。
(12)《贯华堂第五才子书水浒传·序三》。
(13)、(15)《发现和发挥》，见《刘鹏春剧作选》。
(14)《〈一桩无头公案〉初版序言》，引自《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》。
(16)《评普鲁士最近的书报检查令》，见《马克思恩格斯全集》第1卷。