袁洪权[1]2010年在《“统一战线”政策下的“整合”》文中研究表明“统一战线”政策,作为中国共产党文艺政策的主要理论立足点,自20世纪30年代以来,它曾发挥过积极作用。新中国建国后,“统一战线”政策仍然作为文艺政策的出发点,对文艺队伍、文艺思想的有效清理与整合,起过一定的作用,但这不能否认,建国初期新中国文艺思想的组成、文艺队伍的组合是复杂的。建国初期无疑是一个“过渡时期”的时间段,它不能无限期地延长下去,全国文艺界必然要进行“转型”,过渡到另一个历史时段。“统一战线”政策其实包含深刻的政治内容,“统一战线”政策本身,也有基本的理论和方法,但它有内在的、实质性的东西,那就是“团结——批评——团结”,这既是目的,同时也是手段。1949年7月全国文代会的召开,是“统一战线”政策文艺战线上的具体实施。之后建立的新中国文艺队伍、指导中国文艺的思想,都在这次会议上得以确立；9月,文教政策的立论依据,仍旧依照的是“统一战线”政策。1950年,中共党内开展的整风运动,为1951年党外整风运动奠定了“舆论基础”；同时,经历一年的经济及文化建设,新中国的社会局面得到了一定的转变,这为1951年文艺界展开文艺运动奠定了坚实的社会基础、经济基础、文化基础。本论文集中关注1951年中国文艺界,试图勾勒出1951年在新中国作为关键年份的文学史、思想史意义。1951年发生的每一件事情,跟新中国建立有着密切的联系,同时为1952年全国性学习《“文艺讲话”》和文艺界展开思想改造学习运动奠定了坚实的基础。本论文以专题为框架,以点和线的梳理为基础,达到对1951年作整体观照。梳理过程中,论文以中央文学研究所、私营电影业昆仑影业公司、新文学选集和文艺建设丛书的编辑与出版、《毛泽东选集》第1卷出版为横向考察点,试图通过这几个重大事件的历史还原,勾勒出1951年的重要意义。第1章围绕中央文学研究所创建及学员学习作考察。创建中央文学研究所这一文艺学校,已经表明中共对新中国文艺队伍的“不信任”。中共试图建立一支纯洁的文艺队伍,努力通过学校培养的方式,建立工农兵文艺工作者的合法地位。但工农兵文艺工作者自身素质的限制,导致中央文学研究所最终招收1期2班学员来充斥新的文艺队伍,形塑着新中国文艺队伍。这为新中国文艺队伍的“整合”提供了经验。第2章以昆仑影业公司摄制的电影《武训传》、《我们夫妇之间》及遭遇批判为考察中心。展开对电影《武训传》、《我们夫妇之间》的批判,针对的是私营电影业昆仑影业公司这一私营性质的经济形态。昆仑因其革命贡献,成为新中国电影事业的“统战对象”,但经济的过渡是新中国社会从新民主义经济向社会主义经济的过渡,中共选择昆仑为突破口,从而对私营电影业进行了改造,对在私营电影业工作的文艺工作者产生了“震慑作用”,赵丹、孙瑜、郑君里之后的电影遭遇已经证明它的意义。对私营电影业昆仑影业公司的批判,直接导致新中国电影局面的“转变”,私营电影业1952年寿终正寝。它为新中国文艺思想的“整合”奠定了基础。第3章以开明版“新文学选集”和叁联·人文版“文艺建设丛书”的编辑与出版为考察视点。“新文学选集”和“文艺建设丛书”的编辑与出版,开始都有“统一战线”政策的考虑,但“文艺建设丛书”最终出版之时,这一文艺政策没有考虑,它成为“清一色”的延安文艺青年文艺创作实绩的表现。“新文学选集”虽然作为“统一战线”的产物,但与新中国文学观念的建构存在距离,最终于1952年12月出版普及版之后,融入到人民文学出版社出版,成为“国家文学”建构中的重要因素,“编选”原则及选目标准则发生改变。这为新中国文学思想的“整合”奠定了基础。第4章以《毛泽东选集》第一卷出版为考察契机。《毛泽东选集》第一卷出版前,《实践论》得以重新发表,其背后原来是强大的学习运动在酝酿。《毛泽东选集》第一卷出版后,全国政协会议确立思想改造为全国政治运动。显然,《毛泽东选集》的出版,为思想改造运动提供了“话语蓝本”,之后学习毛泽东思想的热潮遍及全国,文艺界思想改造运动酝酿成功,《“文艺讲话”》成为思想学习运动中引用率最高的文本,这为1952年《“文艺讲话”》十年纪念和全国思想改造运动,提供了坚实舆论。它们为新中国文艺队伍和文艺思想进一步的“整合”扫清了障碍,形成了统一认识,“统一战线”政策发生了某种程度的变化。无疑,1951年是新中国文学思想史的重要年份,虽然文艺界实行的是“统一战线”政策,但所谓的“统一战线”政策,是有强烈的政治价值作为基本准则的。
鲜佳[2]2016年在《改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）》文中研究说明本文史论结合,选1949-1966年这十七年时间段作为文章的研究范畴,概括描述上海电影在建国初发生的历史性巨变与上海电影人的集体转向,且选取典型的老上海电影人进行详尽的个案分析。全文的逻辑思路是:十七年上海电影的整体位置——建国后上海电影格局的变化——老上海电影人的叁种分流——以此透视以上海电影为代表的中国电影传统在建国后的流变直至对今天的影响。建国初期,面对全新的电影体制和权威话语的思想改造,当时老上海电影人有叁种大的应对方式,大致可分为叁种分化趋势:第一种人是积极适应的人。他们寻求身份认同,寻找话语策略,进行主体塑形、创作转变和银幕内外的表演,并且在新中国电影事业中找到自己的位置。这类人以汤晓丹的“集体创作”为代表。第二种人是“不合时宜”的一代人。他们在新的文化语境中被边缘化,面临“原罪”带来的身份焦虑,他们的电影被当作“毒草”进行改造,他们塑造出来的“工农兵形象”实际上是个空洞的能指,他们是被钳制了个性和被遮蔽了话语的创作群体。这类人以石挥的“个性创作”作为代表。第叁种人是在中间地带寻求突围的人。比如在新中国历史发展间隙期的一些多元化题材的产生;以及书写现实题材受挫的老上海电影人转而选择某些特殊题材影片,比如戏曲片、民间故事片、历史传记片等,作为安全的题材庇护。他们也在自己的电影创作中隐秘地实现革命话语、民族话语和自我话语的融合,试图寻得艺术与政治的平衡。这类人以郑君里的“隐形书写”为代表。本论文侧重于通过对影像文本的解读来表现建国后上海电影的“改造”与“转型”,聚焦特殊时代语境里上海电影的精神症候;书写在时代变迁下,老上海电影人的转变路径与应对之策;分析他们是如何在公与私的夹缝之中进行个体书写,亦通过对这一批传统上海电影主体的分析,透视建国后中国电影传统的流变。
吴丽[3]2014年在《云南少数民族题材电影发展历程研究》文中研究表明在中国这样一个多民族的国家,民族电影一直是以近乎独立的“类型片”的形式和地位而存在的。民族电影因为展示了众多少数民族的社会生活内容而给人留下了深刻的印象。无论是独特的自然景观、优美的音乐歌舞、绚烂的民族服饰,还是鲜明的民族性格,都是中国电影史上值得骄傲的美好画面。然而,作为一种文化产业事项,当今的民族电影由于在经济价值实现方面存在较大的问题,从而也使民族电影可以发挥的丰富人类文化多样性、推进民族平等团结、传播社会主义核心价值观、增强各民族的国家认同意识等重要功能未能很好的实现。云南有25个世居少数民族,民族文化资源的丰富是举世公认的。然而,云南少数民族题材电影从诞生以来,在经历了20世纪50-60年代的高潮之后,几经起伏,至今仍然还没有形成一个真正意义上的文化产业。云南少数民族题材电影在云南民族文化产业发展中应该具有的核心作用并未得到充分的显现。云南少数民族题材电影面临的最大难题就在于难以在电影产业的叁大属性即政治性、艺术性与经济性之间达成平衡。而这一困境的形成是与早期国产电影(含中国民族电影)在产生之初及其早期发展以及云南少数民族题材电影发展历程中对这叁个属性的处理一直存在失衡状态有着紧密的关联的。对云南少数民族题材电影发展困境原因的深刻思考就必须要在对早期国产电影以及云南少数民族题材电影的发展历程的回顾与分析中才能实现。电影这一新的艺术形式传入中国的时代正是中国处于内忧外患之际。在清末民国时期,救亡图存是整个中国所面临的最为急迫的任务。电影成为民族解放下宣传爱国主义的重要工具,其盈利潜力并未受到足够的重视。即使有人意识到了电影的发展可以带来经济利益,但在当时的社会背景下,这一经济目的也是难以实现的。此后,从作为抗日救国情景下唤醒爱国热情的工具到担负着新中国培养各民族的国家意识的使命,从“文化大革命”时期作为政治宣传与政治斗争的工具到“文化大革命”结束以后成为拨乱反正的表征,再到当下成为提升文化软实力的战略工具,电影的意识形态功能在中国的不同历史时期一直都在发挥着重要的作用。由此也就造成了电影产业的艺术性、娱乐性和经济性虽不时地被提到,但始终未能上升到与电影产业的意识形态功能等量齐观的地位。电影产业本身各个属性之间应有的平衡关系难以达成,从而制约了中国电影、包括云南少数民族题材电影的产业化发展。在云南少数民族题材电影的发展历程中,也出现过所谓“叫好又叫座”的案例。这些电影的一个共性就在于：既契合了当时的政治语境与大众的社会文化心理和精神需求,同时又具有良好的艺术表达和商业回报。当下,电影作为文化产业的观念已经在国家大力发展电影产业的体制保障下逐步得到社会的认同,云南少数民族题材电影也在努力地走向市场,但电影产业的意识形态属性、艺术性、娱乐性和经济性之间的关系并没有达到一种新的平衡状态,其效果也依然不尽如人意。云南少数民族题材电影的产业化发展应该涵盖电影制作、发行、放映和后电影产品的开发、经营与管理等一系列的环节,而其中电影产品本身的开发是整个电影产业发展的核心和现实基点。在新的历史语境下,云南少数民族题材电影需要以差异化的产品突显比较优势、用“世界的语言”讲述民族的故事、以产业化的运作达成真正的“叫好又叫座”。具体而言,云南少数民族题材电影需要将民族文化的资源优势转化为经济优势,使良好的经济效益能够成为民族电影进一步发展的坚实基础,在满足人们尤其是广大少数民族群众日益增长的精神文化需求、促进少数民族地区文化建设和交流的同时,为社会尤其是广大的少数民族群众带去实惠,增强其幸福感,提升文化自觉与文化保护意识,提升国家软实力,为国家的可持续发展奠定坚实的基础。云南少数民族题材电影的良好的产业化发展将在促进少数民族文化建设进而也是中华民族文化建设的同时,促进人类文化的多样性和多元性的发展,也将为人类生存方式与发展方式的更多的可能性提供参考,使不同的文化持有者能够相互理解,相互包容,和谐相处,共同发展。
钱春莲[4]2001年在《新中国初期私营电影研究》文中认为新中国初期私营电影是中国当代电影整体的一个有机组成部分，其与国营电影共同创造了新中国电影的第一次繁荣。 本文借鉴“实在论”的研究方法，来观照新中国初期私营电影的成长，成熟及走向公有化的步伐里程，力图从政治、经济、文化叁方面考察私营电影赖以生存和发展的生态环境。并以时间为轴，描述其在解放后从彷徨到繁荣到衰退的历史衍变状况以及这种历史命运的必然动因。 在此基础上，按照历史与逻辑统一的原则，本文试图从传统承继和时代印痕两方面来阐释每一阶段具体电影创作的艺术得失，把私营电影创作纳入到电影历史发展的轨道中，探索其艺术形态的衍变和转型。 新中国初期私营电影是传统文化和时代义化的折射利缩影，为新中国电影的发展和进步做出了贡献，为中国当代电影艺术画廊增添了异彩。
褚亚男[5]2011年在《昆仑影业公司发展研究（1945-1952）》文中研究指明昆仑影业公司在中国电影的发展历史中占有非常重要的位置,“昆仑”出品的电影以其鲜明的现实主义风格被誉为中国电影的经典之作。目前电影史学界大部分研究以“昆仑”1945-1949年的发展为主要对象,而对1949-1952年的“昆仑”则略而不谈,或只做极其简单的史述。在这一研究现状下,1949年新中国成立之前的作品如《一江春水向东流》、《八千里路云和月》等被纳入中国经典电影之列,而1949年之后的作品如《武训传》、《我们夫妇之间》至今仍不断引起学术界的争论。因此,完整地叙述1945-1952年“昆仑”的发展过程本身就是一种新的学术尝试。本篇论文依据新的史料,以1946年“昆仑”创立为时间起点,到1952年被完全纳入到新中国电影体制为止,从产业体制、文化事件、电影人叁个层面对“昆仑”的发展历史进行全面、深入的研究,重写“昆仑”的发展历史,分析1949年新中国成立后“昆仑”命运发生转变的原因,试图对受到“左”的影响而被忽略的历史现象和文化事件进行还原,这将对中国电影当下和未来的发展产生重要的启示意义。本论文由上编和下编两部分构成,另外还包括绪论和结语。绪论主要对本论文写作的缘起、方法和构架进行介绍。上编由第一、二、叁章构成,论述了1949年新中国成立之前昆仑影业公司的发展状况。第一章题为“抗战胜利后‘昆仑’的产业发展”,本章将1945-1949年“昆仑”的产业发展划分为创立初期(1946-1947)、宗记合作制片时期(1948-1949)、迁往香港设立分支机构(1949)叁个阶段,并对争取“联华”摄影场(1946)、投资人撤资(1947)、公司股权之争(1948)等重要事件进行分析;第二章题为“1945-1949年‘昆仑’影片的文化政治”,将“昆仑”发生的重大文化事件如:《一江春水向东流》、《八千里路云和月》两部史诗片获得“中正”文化奖金、《新闺怨》改拍结尾、重映以及“昆仑”如何塑造银幕形象等文化事件进行了较为客观的历史还原;第叁章题为“‘昆仑’影人的精英之路”,本章通过对影人群体的构成及其所具备的知识分子气质和精英文化观的分析来追寻“昆仑”在四十年代中国影坛走出的一条主流精英之路。下编由第四、五、六章构成,主要叙述1949年新中国成立后,“昆仑”命运发生转变的历史过程,分析其从被新中国政权认可、重视到滑落边缘,并最终退出历史舞台的文化、政治原因。本编由第四、五、六章构成:第四章题为“建国初期‘昆仑’的产业调整”,主要叙述“昆仑”为了适应计划经济体制而在产业层面做出的调整,重点说明建国后“昆仑”的性质不再是单纯的私营企业,它被纳入到公私合营的轨道,也并非是完全被动的行政过程;第五章题为“1949-1952年‘昆仑’影片的文化政治”,本章通过对《武训传》遭受全国大批判,《我们夫妇之间》被禁映等文化事件的深度历史扫描来展示“昆仑”在新中国文艺界滑落边缘的具体过程;第六章题为“新中国‘昆仑’影人的改造之路”,这一章主要探讨“昆仑”影人的思想变迁,描述他们试图融入新中国主流文化的艰辛过程,沿着他们的自我反省与改造之路,“昆仑”历史命运发生转变的原因更加清晰地呈现出来。结语部分对本篇论文进行了总结:昆仑影业公司的发展跨越了国民政府和新中国政权两种不同截然不同的文化、政治环境。新中国成立后,新政权对于“昆仑”影片的批判在当时的历史环境下具有一定的合理性,但同时也不可避免地对中国电影文化的发展造成了一定的消极影响。只有完整、客观地看待“昆仑”1945-1952年的发展历史,才能更加深入、理性地分析新中国成立后“昆仑”命运发生变化的历史原因,并对中国电影当下及未来的发展提供可借鉴的重要启示,这也正是研究“昆仑”的意义所在。
吴丽[6]2015年在《新中国建立初期国产电影的经济属性呈现》文中研究说明在新中国建立初期特定的政治、经济和文化语境下,电影首先是被作为事业、宣传爱国主义的重要媒介而得以发展的。在这一时期,私营电影的发展举步维艰,最终走向消亡;红色电影则在中央政府的直接扶持下迅速发展成为盈利部门。这正体现出早期国产电影发展中对电影的经济属性、政治属性和艺术属性叁者关系处理的不平衡,即"重政治属性,轻经济属性和艺术属性"。
王杰祥[7]2018年在《建国初期沪港电影业关系初探（1949-1952）》文中研究指明沪港电影业关系研究是中国电影史研究的一个常说常新的话题,上海与香港作为中国电影史上两座电影产业重镇,共同推动了中国电影的发展。不同于早期中国电影史上的叁次上海影人“南下香港”,建国初期的沪港电影业关系是上海私营电影业与香港左派电影公司为了拥护、迎合新中国文艺政策下的政治色彩较为浓重的电影业互动。本文共分为叁个部分,第一章题为“抗战后及建国初期沪港私营电影业的历史现状”,主要论述抗战胜利后国内局势的剧烈变化对上海私营电影业产生的影响和战后香港电影产业的发展机遇;第二章题为“建国初沪港电影的互动关系”,主要从新中国文艺政策看新政权对上海私营电影业和香港左派电影公司的态度转变,以及沪港私营电影业的创作人员自觉地进行银幕内外的思想改造;第叁章题为“建国初沪港电影关系史的当代意义”是作者对本论文的一些心得,建国初期老上海电影传统的断裂与变迁对新时代下中国“两岸叁地”电影发展的启示。
刘宇清[8]2007年在《上海电影传统的分化与裂变（1945-1965）》文中研究说明上世纪80年代以来，大陆、香港、台湾叁地电影在资金、人材、摄制诸方面的合作日益频繁，多年来井水不犯河水的分裂格局彻底被打破，经济上的互惠互利甚至逐渐消融了政治意识形态上的坚冰。时隔30多年以后，两岸叁地电影终于开始汇流，呈现出一体化的趋势。两岸叁地电影界及学术界的人士也逐渐恢复共识：“中国电影”是由大陆、香港、台湾叁个地区的电影共同组成的，缺少哪一个部分都是缺憾不完整。为了回避敏感的政治歧见，他们还为两岸叁地的中国电影起了一个统一的新名字——“华语电影”，消弭了国片、港片、台片的区分。新世纪的今天，两岸叁地政治、经济、文化一体化的步伐正在稳步推进，叁地电影合作、合拍的实践更加水乳交融。在中国电影诞生百年的时候，中国电影学术研究逐渐汇聚形成“华语电影”、“重写电影史”、“文化研究”等叁大主题。和“中国电影”相比，“华语电影”概念的内涵进一步扩大，是一个更加宏观的研究对象；“重写电影史”作为一个基本的研究范畴，实际是“华语电影研究”整个学科领域发展的逻辑起点和重要归宿；“文化研究”则是一种带有全球性、跨学科性、跨文化性的新的研究方法与范式。如果将叁大主题整合起来，就会获得一个更加宏大的命题：适当借鉴文化研究范式，重写华语电影的历史，完成中国电影大历史的总体性叙事。本文的主标题为“上海电影传统的分化与裂变(1945—1965)”，副标题为“从体制、人脉、文化看沪港台叁地电影的渊源与发展”。前者规定研究对象，后者揭示研究路径，归根结底都是“中国电影大历史叙事”这个总任务下面的一个子课题。旨在通过对中国电影百年历史中的某个时段、某个具体问题进行深入的考据与阐释，作为一块货真价实、质地坚韧的“墙砖”嵌入到中国电影历史叙述的长城中，为后来的历史凭吊者和研究者提供必要的线索与证据。并试图以此探寻上世纪80年代以来两岸叁地电影逐渐汇流的精神根源以及上海电影传统作为中国电影大历史叙事的核心价值的历史文化依据。全文共分六个部分。绪论部分阐明选题的缘起、意义、作者对于本项研究的情感立场以及所采用的主要研究方法；第一章题为“上海电影传统的内涵及其甄别标准”，分别从体制、人脉、文化等叁方面分析上海电影传统得以形成的语境。文章认为：上海电影以私营影业为主的商业产业体制、以自由电影人为生产主体的人脉传统，有利于形成一种多声部辩证的复调文化传统。上海电影传统作为一个丰富的文化体系，蕴含着现代性、开放性、多元性、政治性、革命性、阶级性、商业性、大众性、民间性、娱乐性、正统性等诸多品质；第二章题为“上海电影传统与新上海电影”，主要从体制改造、人员调整、思想整风等叁个环节分析老上海电影传统在1949年以后的变迁；第叁章，以南下影人为核心，沿时探询香港电影在体制、人材、文化诸方面对上海传统的继承，并对沪港两地电影中的“现实主义”进行深入的分析与比较；第四章，详细梳理从上海到台湾的迁徙过程中，老上海的电影体制、人员队伍的流动情况，并以政宣电影、健康写实电影、黄梅调电影、琼瑶电影为例，详细说明上海电影传统从上海到台湾，或者从上海转道香港再到台湾的绵延与新变轨迹；结语部分，是作者对本项研究的点滴心得：上海电影传统作为具有文化超越性的中国电影大传统，理应成为中国电影大历史书写的核心价值依据；上海电影传统变迁与中国电影发展史上历次重大转折之间的同构关系，可以作为电影史分期标准的重要参照。本文仅仅属于对“中国电影大历史书写”的一次初步探索。
钱春莲[9]2002年在《新中国私营电影业研究(下)》文中研究说明从彷徨到共创繁荣到退出历史舞台,新中国初期的私营电影走过了一条曲折而多彩的道路。私营影业对新中国电影的发展和进步作出了自己的贡献,其创作成就应该得到客观公正的评价和关注。私营电影一方面承继了解放前电影艺术传统,另一方面迎合了新时代的文艺思想,呈现出丰富多元的艺术形态。同时,无论是承继还是迎合,都有其辩证性,对私营电影面貌产生着或利或弊的影响。立足今天回顾历史,我们既要去除蒙蔽在私营电影创作群体上的“左”的历史偏见,也不能纠枉过正,忽略私营电影自身创作的局限和不足。
吴梓萌[10]2015年在《社会和谐视阈下新中国初期私营经济政策研究》文中研究说明新中国初期(1949——1952),党对私营经济采取扶植、利用、限制、引导的政策,这一政策以其灵活性、有效性的特点盘活了国民经济,改善了公民的生活；帮助私营业主建立企业,解决了大量社会人员的就业问题,稳定了社会秩序；调整了资本家的心态,缓和了劳资双方的矛盾,为维护社会稳定发挥了重大作用。新中国初期私营经济政策在对社会建设有上述方面的影响恰恰契合了当前阶段党和政府对社会和谐稳定建设探索的要求。现阶段我国仍然处于并将长期处于社会主义初级阶段,发展仍然是第一要务,是促进社会和谐稳定的根本途径,对新中国初期党的私营经济政策进行以上方面的针对性研究,可对当前阶段的社会和谐建设提供现实意义。本文共分为四部分对这一问题进行研究。第一章探讨了新中国初期党的社会和谐方面的社会建设思想的思想渊源与理论渊源。古今中外的思想家自身的理想社会的构想中,反映了古今老百姓对美好生活的向往,这是人民利益的代表者——中国共产党应时刻关注的问题。马克思主义基于历史唯物主义的世界观和方法论对于未来社会的情形的构想为中国共产党提供了理论指导和实践途径。新中国初期的国家、社会背景对中国共产党制定私营经济政策产生的影响。第二章阐述了在以上宏观背景下党对于私营经济政策进行的选择需要遵循的要求,在维护社会和谐稳定方面所安排的主要内容。第叁章对新中国初期党的私营经济政策实践的效果进行了评述,在对社会和谐建设方面的影响来看,新中国初期党的私营经济政策在盘活国民经济,奠定和谐社会物质基础；协调社会关系方面起到了重要作用。同时应该看到,正确的政策在贯彻实施的过程中,也需要真正懂政策、懂国情的高水平党政干部来执行。以便更好地解决好各种社会问题,促进社会的和谐稳定。第四章基于以上论述总结了党在新中国初期为促进社会和谐实践的历史经验,对当前社会建设有着重要的启示意义。为了促进社会和谐稳定,必需要坚定马克思主义的指导地位,在认识具体国情的基础之上,以人民利益为导向,提高党的执政水平,党政干部的政策水平,才能真正实现社会和谐稳定,繁荣有序,人民幸福。
参考文献：
[1]. “统一战线”政策下的“整合”[D]. 袁洪权. 华东师范大学. 2010
[2]. 改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）[D]. 鲜佳. 上海大学. 2016
[3]. 云南少数民族题材电影发展历程研究[D]. 吴丽. 云南大学. 2014
[4]. 新中国初期私营电影研究[D]. 钱春莲. 中国电影艺术研究中心. 2001
[5]. 昆仑影业公司发展研究（1945-1952）[D]. 褚亚男. 上海大学. 2011
[6]. 新中国建立初期国产电影的经济属性呈现[J]. 吴丽. 新疆艺术学院学报. 2015
[7]. 建国初期沪港电影业关系初探（1949-1952）[D]. 王杰祥. 南昌大学. 2018
[8]. 上海电影传统的分化与裂变（1945-1965）[D]. 刘宇清. 上海大学. 2007
[9]. 新中国私营电影业研究(下)[J]. 钱春莲. 北京电影学院学报. 2002
[10]. 社会和谐视阈下新中国初期私营经济政策研究[D]. 吴梓萌. 扬州大学. 2015
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