昆曲艺术的世纪之旅，本文主要内容关键词为：昆曲论文,之旅论文,世纪论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J 236.53文献标识码：A文章编号：1001 —4403（2000）02—0123—07
清代乾隆、嘉庆年间，昆曲舞台呈现出前所未有的繁荣景象。昆曲班局遍及包括台湾在内的全国各省区，光苏州一地就有昆班47个[1 ]，“戏馆数十处”[2]。而与此同时， 作为场上艺术之源的案头创作却渐趋萎缩停滞。加之秦腔、徽班相继入京，一方面以清新通俗的形式排场吸引观众，一方面吸收借鉴包括昆曲在内的诸腔之长，数十年间，终于发展成为后来称为京剧的新剧种——皮黄戏，逐渐蚕食昆曲的演出市场并最终取代了昆曲的菊坛盟主地位。降至道光、咸丰年间，作为昆曲活动中心城市的苏州便只剩下“鸿福、大雅、大章、全福四老班”[3 ]，演出活动也日益萧条，“惟郡庙前一戏园，犹演唱昆曲，观者寥寥，远不逮城外京班之喧嚷”[4]。 至于北京，早已不存在纯粹的昆班了。光绪34年（1908），清德宗与慈禧后相继去世。“国丧”停演之后，重新组合的苏州昆班便只剩下一个全福班。兹后十余年间，时散时聚，惨淡经营于苏、锡、常、杭、嘉、湖及上海一带，直至1923年秋最终报散[5]。
昆曲就是在如此风雨飘摇的境况中步入20世纪的。翻检当时的报刊，触目可闻这样的叹息：“自皮黄之流行，而昆曲之不振也久矣。”[6]“晚近昆曲之衰颓，可谓极矣。”[7]给人们的印象是诞生于遥远的14世纪的古老民族艺术昆曲，在历经500多年的喧阗悲欢之后， 已然显现出老迈龙钟、日暮途穷的颓唐光景。
一个看似偶然的民间行为延续了昆曲的香火，并成为20世纪中国戏曲史上最重大的事件之一。1921年秋，由几位热心的曲家穆藕初、张紫东、徐凌云等发起创办了苏州昆剧传习所，延请当时潦倒沦落的全福班老艺人为教师，招收贫家子弟入所习艺。五年出科，积戏600余出。 这就是著名的传字辈昆剧艺人。正是他们肩负着昆曲薪传的艰辛使命，在剧场、草台、戏船、堂会之间辗转觅食，苦苦挣扎。直到1956年春，又一个看似偶然的事件使昆曲艺术彻底摆脱了绝境。由传字辈艺人周传瑛、王传淞等领衔的浙江国风昆苏剧团走红北京，出现了“满城争说《十五贯》”的盛况，毛泽东、周恩来亲往观看并作重要指示。于是，“一出戏救活了一个剧种”[8]，昆曲艺术以此为契机， 迎来了健康发展的新局面。继杭州之后，苏州、北京、上海、郴州、南京以及永嘉先后建立昆剧院团。40余年间，各地先后招收培养了4代昆剧演员， 使昆剧专业演职人员的总数达到千人左右。尤其是80年代改革开放以来，通过出境演出、教习、讲学等活动，昆曲艺术被介绍传播到中国大陆以外的许多国家和地区，使越来越多的人感受到它的艺术魅力，认识到它的文化价值。昆曲艺术正日益成为具有世界影响的文化瑰宝。
曾几何时，我们又一次站在了新旧世纪的交会点上。回首昆曲艺术的百年沧桑历程，令人感慨万千。曲运依恃于国运，我们完全有理由把20世纪后半叶昆曲艺术在社会主义制度下的起死还生看作文化奇迹，并为之欣慰鼓舞。当然，文化的发展有其自身的规律。一方面，除了人为扶持之外，昆曲复兴的原因还在于它几百年来所积累的案头创作、场上表演、理论研究、社会影响等诸多方面的殷实家底，在于它独特的融文学、音乐、舞蹈、表演为一体的艺术形式和表现功能。它代表着中国古典戏曲艺术曾经达到的最高品位、最高成就，后起的任何一个剧种都无法在综合实力上赶超它甚至接近它，因而不得不学习它借鉴它，以它为师为祖，这是不争的事实。也惟其如此，昆曲艺术才能在极其艰危的困境中衰而不亡，绵绵若存。这也部分解释了近百年来在类似的社会背景或生存条件下，为什么为数众多的曾经存在过甚或风靡过的艺术品类纷纷凋零消亡，化为历史陈迹。另一方面，也许更具现实意义的是，昆曲在20世纪赖以存活复兴的自身条件或家底老本，历经百年沧桑兴衰而至于今日，是趋于渐次消耗亏蚀，还是得以基本保值或是不断增值？如果是消蚀，那会不会有终将耗尽的那一天？即便是保值或增值，它们在大步走向市场经济的21世纪中国社会中，还能不能继续作为昆曲艺术存活发展的主要依据？这些问题无可回避地摆在我们面前，迫使我们去分析思考，寻求答案，因为它们直接关系到昆曲艺术在新世纪乃至更远的将来的发展趋势和最终命运。
作为一种文化活动，昆曲艺术的审美价值和社会功利价值归根结底是由参与其事的人群所创造、传播并最终得以实现的。这个人群大致可以分析为艺人（表演者）、文人（剧作家）以及观众三个成分，他们分别回答着昆曲艺术由谁来演、演什么以及演给谁看这三个带有根本性的问题。审视昆曲艺术发展现状，就中头一个问题即演员问题解决得最好一些。与20世纪初相比，昆剧从业人员人数不啻翻了好几番，年龄结构也基本合理。随着传字辈艺人圆满完成历史赋予他们的存亡继绝的艰巨使命，把自己的姓名永远镌刻在了20世纪戏曲史上，解放后培养的第一代演员（江苏继字辈、浙江世字辈、上海昆大班）也正戴着灿烂的花环陆续退出昆剧舞台。第二代演员（江苏承字辈、浙江盛字辈、上海昆二班）正当成熟，挑起大梁。三十多岁的第三代演员风华正茂，崭露头角。尤其令人欣喜的是，继一批70年代出生的新生代演员先后在上昆、苏昆出科登场之后，两班80年代出生的小学员又相继在浙昆、南昆招收入学。昆曲事业生生不息，后继有人。只要善加爱护培养，这些现在十多岁、二十多岁的孩子完全有能力在昆曲舞台上活跃到21世纪中叶。值得注意的问题是演员质量的渐次退化。无论是能戏的数量，或是演唱水平，以至于敬业精神，青年演员同他们的前辈相比都存在着明显差距。“清末昆剧已处于衰落状态，但经常上演的剧目仍有800余出折子戏。 到解放前夕，传字辈演员经常上演的折子戏也还有400余出。 解放后党和国家培养的第一批昆剧演员，继承了200余出。 粉碎‘四人帮’后培养的青年演员继承的只有近百出。著名昆剧艺术大师俞振飞曾痛心地称这种情况为‘日取其半’，即每一代人都在以一半的速度丢失着昆剧的传统剧目。”[9]这还不足以说明新老演员之间的差距。更有甚者， “一个传字辈往往传的不是一个家门，生、旦、净、末、丑包括杂，连同场面、穿戴，一出戏可以全部‘连锅端’”[10]，而青年演员所会往往只限于戏中自己所担任的脚色，生不知旦、旦不知生，可谓“半中之半”。传字辈艺人花钱找老师学戏，把戏看作谋生立命的本钱，所谓“一出戏等于一亩地”，因而对艺术精益求精，表演讲究“手眼身法步”，唱念分辨四声阴阳、清浊尖团。而中青年昆曲演员在这些方面的修养往往还比不上同龄的京剧演员。当然，这主要不是他们个人的原因，而是整个社会风气所造成的。然而提高他们的文化素养，帮助他们“化歌者为文人”[11]，仍是亟待重视的问题。
昆曲艺术所面临的困扰还更在于“演给谁看”即观众的问题。较之20世纪初，如果说昆曲演员队伍有成倍的增长，那么昆曲基本观众队伍却在持续老化萎缩。这不经意的一升一降，导致昆曲剧场中台上人比台下人多的奇特景象。生产人群大于消费人群，成为昆曲行业不景气的直观原因。在争夺当代观众的较量中，昆曲所面对的主要对手已不再是同样趋于雅化的京剧，而是浸染着浓重现代商业气息的都市时尚文化——通俗歌曲、肥皂剧、武打片、卡拉OK、跳舞毯、电脑游戏……方便快捷，以消遣宣泄为主要功能，重形式包装而不重思想艺术内涵，从而最大限度地迎合市民阶层的心态情趣，使他们趋之若鹜，如痴如狂。相形之下，以昆曲为代表的古典戏曲艺术娱乐性既不够强，对观众欣赏能力和文化层次的要求又比较高，“雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”[12]，因而有意无意地止步于剧场之外。然而昆曲艺术真有那么深奥难懂吗？上海的初中生，昆山的小学生，日本的留学生，纷纷涉足曲苑，从欣赏、学唱直到登台表演，台湾甚至宣称有“最好的昆曲观众”，难道他们的理解欣赏水平就能高过我们受过良好教育的机关干部、科技人员、教师、医务工作者和大学生吗？反言之，难道那些用怪诞病态的表现形式占据舞场的时尚文化，那些充满语病、俗而不通的失恋梦呓，果真是那么明白易解吗？问题还在于社会风气。
中华民族需要高雅文化，昆曲艺术不应该也不可能追赶时尚，降格媚俗，最终沦陷葬送于都市流行文化的喧嚣浊浪中。昆曲艺术必须在中青年知识阶层中寻求知音，建立起新的基本观众群。而要达到这个目的，关键还在于“演什么”，即向新生代观众提供什么样的艺术产品。这乃是昆曲世纪之旅的出发点。
由于昆曲艺术传统的存活方式，昆曲人群所包含的艺人、文人和观众这三个组成成分之间的关系曾经相当复杂，经常处于变动转换甚至亦是亦彼的状况之中。其中较早得以相对固定的是案头创作人员。像张凤翼那样父子同串《琵琶记》，“观者填门，夷然不屑意也”[13]，或屠隆那样“每剧场辄阑入群优中作技”[14]的剧作家是极为罕见的。但是传奇作者又不是现代意义上的单纯文学家，他们大多精通音律乐理，甚至像梁辰鱼那样能“转喉发音，声出金石”[15]者也大有人在。他们还是地道的音乐家，因而大致能自觉按照经魏良辅改革并基本定型的新声昆山腔的格律规范进行曲词创作。而正是借助于剧作家们最初的案头创作成果，昆山腔才得以在同并世诸多声腔的竞争中脱颖而出，独领风骚。16世纪末因《还魂记》的创作和修改而引发的所谓“沈汤之争”得出了“守词隐先生之矩薙，而运以清远道人之才情”，以使声律才藻“合之两美”[16]的看似公允的结论，但今天看来，这场争论对于帮助昆曲艺术开拓更广阔的活动空间这个当务之急并未产生显著作用。一方面，“沈汤之争”客观上导致曲律趋于凝固，从而对传奇创作提出更苛刻的形式要求。如果说汤显祖因《牡丹亭》被人改窜，“云便吴歌”[17]大不以为然，甚至大发牢骚，那么差不多一百年之后的17世纪末，洪昇作《长生殿》时便自觉地请教“姑苏徐灵昭氏”，“与之审音协律，无一字不慎也”，进而以“文采虽不逮临川，而恪守韵律，罔敢稍有逾越”[18]自许自诩了。另一方面，论争显示了当时剧作家们所竭力协调的主要还是文学与音乐的关系，他们竟然无暇或不屑顾及正在他们身边发生的一场意义更为深远的戏曲变革：从家班到职业戏班，从剧本中心制到演员中心制，昆曲艺术正大步走出书斋氍毹，踏上社会舞台。“言志”的传统诗学理想不得不让位于“娱人”的功利目的，而声律、才藻之美都不得不服从于排场搬演之美。因此，无论是“吴江守法”的《义侠记》，抑或“临川尚趣”[19]的《牡丹亭》，甚至南洪北孔“合之双美”的《长生殿》、《桃花扇》，场上演出的都是经伶人改编的“俗本”。这个历史现象是发人深省的：昆曲艺术在迎来场上演出繁荣期的同时，奋力挣脱了文学的羁绊或卵翼，这在当时似乎是顺应历史潮流和具有积极意义的。然而中国传统的价值观和伦理观使得属于士夫阶层的剧作家和评论家们不可能同社会地位低下的戏曲演员们建立平等的沟通对话关系，更不用说以他们的案头工作俯就或服务于场上搬演之需了。于是案头与场上关系不可避免地走向睽离疏远。一方面，艺人们继续以删改割裂传奇名作为能事，直至将所有原先虽嫌冗长然而结构完整的全本戏变为一个个虽较精彩然而互不连贯的折子戏，兹后又在演出效益的驱动下一发不可收地不断删选淘汰折子戏。另一方面，案头创作急剧萎缩，洪孔之后绝少传奇大手笔，绝少既充满时代精神、又具有文采排场的传世佳作，致使昆曲艺术的文学源头趋于枯竭。至此，场上留下的纵然都是经过千锤百炼的艺术精华，这样的“繁荣”还能维持多久呢？
昆曲艺术是以文学为基业而发迹辉煌、领袖艺苑的。在发展过程中，它却不得不以牺牲文学性作为代价，去换取一时的舞台繁荣，宜乎后来在同以场上技艺见长的花部诸剧的较量中败下阵来。但是败而不亡，足以自守至今、蓄势待发者，毫无疑问还是厚实的文学家底支撑着它，挽救了它，这就是600年昆曲史的主要经验教训。
20世纪中，昆曲艺术案头工作的主流大体上沿袭了清中叶以来的运行轨迹，即改编明清传奇，注入时代精神，加以现代排场。成功的典范是新编《十五贯》。编者主要依据并运用“立主脑”、“减头绪”、“密针线”[20]的传统编剧要义，就朱素臣原本26出的《双熊梦》传奇删繁去芜，砍削枝叶，集中表现熊友兰、苏戍娟冤案以及况钟审慎负责、犯难平反的情节，将原作惩戒“戏言”的主题升华为反对主观主义和官僚主义，进而深刻揭示了存在于二者之间的内在联系。正如周恩来所说：“主观主义需要官僚主义的庇护。如没有官僚主义，主观主义不能那么厉害。”[8] 这就触及了中国社会生活中具有普遍性和现实性的一大政治问题，促使人们去面对去思索，从而产生巨大的教育作用和社会影响。这也是所谓“一出戏救活了一个剧种”的依据所在。
关于新编《十五贯》也有一些批评意见，主要集中在结局处理的较为草率和不尽人意。它的成功是无可争议的，同时又似乎是不难企及甚至超越的。这鼓励并推助着昆剧界几十年来乐此不疲的改编风潮。《窦娥冤》、《西厢记》、《琵琶记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》……几乎所有的古典戏曲名著都被一一加以剪裁拼凑，以适一时之需。与新编《十五贯》之以抽减过场、砍削副线为主要方法的传统消极处理不同，许多改编者往往出于诠释时代精神、追赶政治浪潮的主观动机，调动现代戏剧创作手段，添油加酱，力图化腐臭为神奇，借旧传奇表现新立意。旷日持久的努力产生了不少曾被称为“佳作”、“力作”甚至“名作”的剧本。然而究其实际，它们非但迄今未能超越似乎立意并不出奇的《十五贯》，相反大多如过眼烟云，经不起时间的考验。曾几何时，随着媒体炒作的喧嚣锣声甫落，它们便纷纷淡出舞场，为观众和演员所遗忘，连当初的改编者本人也羞于重新提起。究其原因，一是所谓“新立意”过于生硬牵强，严重脱离传奇作品和戏曲人物产生存活的特定历史环境。新编《十五贯》歌颂为民请命的好官，鞭挞草菅人民的糊涂官，可谓恰如其分。如果通过进一步改编，使之更加贴近现实生活，例如用它来表现严打或反腐倡廉，那就必然是方枘圆凿，力不从心了。二是改编中通过积极构思添加描补之处与传奇原作不得不保留的部分在语言风格、人物个性、情节逻辑诸多方面的格格不入，显现出当代剧作家对于传奇创作基本规则以及传统文化思想缺乏起码的了解和尊重，于是狗尾续貂之憾也就在所难免了。而更令人匪夷所思的是屡屡受挫并没有引起应有的警觉和反思，改编之风至今有增无已，而改编的努力也仍然集矢于少数几部传世名作——包括新编《十五贯》之身。有的更被一而再、再而三地反复整改，直到面目全非而意犹未尽。
平心而论，除了改编传世名作之外，昆曲艺术在案头创作方面并非完全无所作为。几十年来，也曾涌现出不少新剧本。其中有一些是直接取材于现实政治生活的，如苏昆的《活捉罗根元》、《山乡风云》，湘昆的《腾龙江上》、《烽火征途》等；还有一些则移植自京剧或其它剧种的现代戏，如浙昆的《红灯记》，上昆的《琼花》，北昆的《红霞》、《奇袭白虎团》等；甚至有改编自外国名著的，如北昆的《夕鹤》，上昆的《血手记》等。这些新剧为昆曲的出新入世进行了可贵的尝试和探索，然而所取得的主要经验却是作为一种古典艺术，用昆曲来表现现代社会生活难度确实很大。脱离特定时代、场景的所谓“现代昆剧”浑不似昆曲，远不如古装戏那样令演员演来得心应手，令观众看来心领神会。这也印证了周恩来早在1956年就曾指出的：“有些剧种一时还不适应演现代戏，可以先演些古装戏、历史戏。”[8]因而相形之下， 各昆剧院团所推出的新编古装剧、历史剧的舞台成就和社会影响较之现代剧更值得一提。其中较著名的有北昆的《文成公主》、《南唐遗事》、《偶人记》，上昆的《蔡文姬》、《钗头凤》、《司马相如》，湘昆的《雾失楼台》、《一天太守》，浙昆的《少年游》等。这些新编剧大多排场宏阔，情节紧凑，布景真实，灯光和音响效果讲究，导演手法新颖，焕发出鲜明的现代精神色彩，给人以强烈的视听感受。而对于圈内人士来说，美中不足之处在于往往昆味不足。1993年秋，上昆在“海派昆剧”旗号下推出新编神话剧《上灵山》，一时以绚丽多姿的排场令人目不暇接，倾倒无数青少年观众，新闻媒介齐声唱彩庆贺。然而在由戏剧界人士参与的座谈会上，反响却并非如此完善。歌舞剧院的同志说：这个戏如果由我们来演，场面上一定会更好看。儿童话剧院的同志说：我们普通话说得好，我们来演也不会差。京剧团的同志也说：让我们来演也许更合适，因为我们武功棒——这样不具备昆曲艺术形式特征的戏剧，曰“戏”而已，又何必“昆”！故而老曲家们谑称之为“昆剧团演的戏”，以区别于地道的昆曲。
演艺界尝试用各种改革创新手段使昆曲变得更通俗更好看，以吸引更多观众，从而延续昆曲艺术的舞台生命，使它最终免于成为一种博物馆艺术。支撑着他们的是极其朴素的信念：“再困难，古老的昆剧也不能在我们手里衰亡！”[21]这样的精神无论如何是值得钦佩的。然而改革创新的结果却使不少学者、曲家深感忧虑、失望。他们认为这样做无异于将虎丘塔整成公寓楼，将拙政园改成经济实用房，昆曲经受此番折腾，只怕变得不伦不类，最终落得个遭博物馆拒收的可悲下场。因此，还不如让它保持固有本色，“骄傲而静穆地死去”[22]。这样的担心显然是不必要的。大量文本、乐谱、论著以及唱演音像资料俱在，传统昆曲究竟该是个什么样子，自有文献为证。子曰：“未知生，焉知死？”[23]（卷十一）以先觉者的口吻预言万物盛极而衰亡的必然规律，从而嘲笑否定一切主观能动作用，貌似深刻理智，实则空虚消极。这不仅不符合传统的民族精神，更有悖于21世纪的时代精神。问题倒是在于昆剧界多年来心浮气躁，急功近利，认定并执着于用媚俗的非文学手段改革昆曲，以吸引临时性或一次性的观众、换取瞬间表面繁荣的努力方向，并将极其宝贵的人力财力毫不顾惜地投入并消耗在这一注定不可能有所突破、有所回报的方向上，在不断自我否定的怪圈中深陷轮回而难以自拔。细细想来，实在是既悲壮，又无奈。
至此，又不得不涉及昆曲改革这个老话题。在这个问题上，演艺界和学术界之间存在着难以调和的歧见。这也从一个侧面反映出案头与场上关系之不和谐。改革派的一条重要依据是昆曲本身就是在改革中产生并发展起来的，要不是魏良辅对原本“讹陋”、“乖声”[24]、“平直无意致”[25]的旧昆山腔加以大胆改革，哪有后来“清柔婉折”[26]、“流丽悠远”[27]、风靡数百年的昆曲艺术？此话言之不虚，却也不无可议之处。艺术发展总是遵循着由俗而雅的一般规律。粗糙俚俗的旧昆山腔在它的演进过程中，通过吸收消化唐宋词乐、元曲以及南戏其它声腔的优秀成分而渐臻于精致规范，成为有史以来最完美的曲乐艺术，同时也迎来了它向上发展的顶点。完美的东西是难以再有所改进和提高的，换言之，雅化的过程是不可逆向行进的。昆曲艺术一旦戴上正声雅乐的桂冠，它就失去了继续吸收新兴民俗艺术这个以往赖以充实丰富自身的手段和能力，这正是它在花雅部之争中必然落败的内在原因——秦腔、徽班以及后来的京剧移植吸收昆曲的唱词、唱腔、表演程式乃至整个剧目，都是顺理成章的。而反过来，一旦昆曲借鉴花部诸腔的东西，则会触犯已经凝固为规范的自身的形式特征的规定性，招致“不像昆曲”或“不是昆曲”的责难。俞振飞先生号称“京昆大师”，以毕生精力探索昆曲艺术的改革出新。但他既没能借鉴京剧找到昆曲振兴发展之路，也未曾将昆曲变为京剧的附庸，当然更不可能熔铸京昆为一体而创造出新的戏曲品种来。1991年春，当俞先生以90高龄最后一次登台表演时，他所选择的剧目却是界乎京、昆之间的吹腔《贩马记》，内中情结是颇耐寻思玩味的。
昆曲是一门综合艺术，它具有诸多的构成因素，主要包括诗歌、音乐、舞蹈、表演、武术、杂技、化妆、脸谱、服饰、布景等。在这诸多构成因素中，哪些是昆曲艺术的主要特征呢？有人认为是文学性或抒情性，有人认为是音乐性或曲牌体，有人认为是表演程式或虚拟性。这些说法都不乏一定的道理。但是就本质而言，昆曲首先是一种戏曲声腔，是音乐化的语言艺术。它的表现形式为取材于唐宋词曲、金元诸宫调、宋元南戏、元杂剧、元明散曲、明清时调以及宗教音乐、民间俗曲、少数民族歌曲乃至市井叫卖声等丰富源头的2000多个曲牌，将曲牌按管色、调性分门别类的宫调，以及将曲牌组合成套的套式。而将不同时代、不同地域、不同风格的音乐素材规范融合为一体的内在依据则是汉语的音韵系统。这便是魏良辅改革昆山腔的要害所在。同南戏其它声腔相仿，原始状态的旧昆山腔只是江南“里巷歌谣”、“村坊小曲”，“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已”[27]。对于这样的民间俗乐，通脱开明如徐渭者尚能待之以体谅宽容，以为“字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事”[27]。而拘谨保守如祝允明者则谓之“略无音律腔调”，“于是声音大乱”[28]，“殆禽噪耳，其调果在何处！”[29]几于破口大骂了。两者态度虽有所不同，见解却并无二致：旧昆山腔不讲音律。而“音律所始，本于人声者也”[30]，大而至于某种声腔，小而至于一支歌曲、一句唱腔，曲调或音乐之抑扬顿挫首先必须符合唱词字声变化的规律，才能达到表意抒情的目的，发挥动听感人的作用。否则，就是所谓“字虽不应”或“声音大乱”，这样的声腔再“顺口”再“可听”也难登大雅之堂。魏良辅及其后继者们的难以企及之处在于不仅将本属南音的昆山腔按中古切韵系统的四声阴阳磨砺合律，“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”[24]，而且将已经元人按近古中原音韵系统雅化的北曲吸收融化到昆山腔的规范之中。这不仅极大地丰富了昆曲的表现力，而且使之具备了中国曲乐艺术之集大成的意义。
昆曲艺术对于南北语音的协调主要体现在它的“腔格”即曲调和字声的有机结合上，魏良辅将其表述为“字清”、“腔纯”[31]。一方面，阴阳清浊以及平上去三声的高低关系以及唱法上同字声有关的叠、嚯、
、豁诸腔都是南北通用的；另一方面，在体现声腔基本特征的共同性统率下，又注意保持并有意突出南北曲之间所具有的差异性。如在字声上，南曲是平上去入各分阴阳，而北曲则入派三声平分阴阳；在音阶上南曲五声，北曲七声；在风格上，南曲字少调缓，缠绵委婉，北曲则字多调促，激越慷慨。不仅如此，昆曲的曲牌只是音乐框格，其节奏、旋律均可因时因地作一定幅度的加工；同时，对曲词字数的限制也不像诗词那样严格，可以有所增衬；甚至联套的支数、顺序也有变通调整的余地。总之，在字声腔格原则的指导下，昆曲的声腔系统容纳了尽可能丰富的可变因素，从而成功地将汉语的两大声系——以吴语为代表的中古声系和以北方方言为代表的近古声系糅合在一起，从而第一次构建起一种真正意义上的全国性的戏曲声腔。正因如此，昆曲艺术曾经拥有无比广阔的舞台。从周秦汉唐到宋元明清，数千年间的帝王将相、才子佳人、市民农夫、商贩徒卒，甚至僧尼道冠、神鬼妖魔，不论男女老少、忠奸智愚，纷纷扮作生旦净末丑，粉墨登场，演绎自己的生活故事，诉说自己的喜怒哀乐。在文学创作的推动下，其生命的根须迅速蔓延伸展到中国社会历史的各个角落。作为一种近乎完美的声腔艺术，昆曲这个艺术载体似乎可以永无休止地随意装进任何文学内容。从16世纪中叶的梁辰鱼、张凤翼到17世纪末造的洪昇、孔尚任，在相当长的一段时间内，情形也确实是这样。直到有一天，昆曲在诸多因素的共同作用下走上了社会大舞台，演员中心制逐渐取代了剧本中心制，利用名家名作的知名度，通过改编削弱言志功能，增强娱人功能，从而吸引为数众多而文化层次较低的观众群，成为昆曲从业人员谋生立命的必然抉择。正是这一导致案头场上关系破裂的抉择换取了清中叶昆曲演出的一度繁荣。而当这个繁荣期终于无可挽回地逝去，当昆曲之路越走越窄的现状迫使人们重新考虑疏浚文学创作之源的时候，中国社会已经步入现代，社会生活发生了剧烈的变革。就文坛大势而言，风行千年的旧体诗文、文言小说和传奇早已被逐出主流地位，代之以兴的是通俗便捷的白话文学。与之相表里，现代汉语普通话成为名副其实的民族共同语，不仅保留较多中古音的吴语进一步下降为流行于江南一隅的方言，就是《中原音韵》所描写并规范的近古北方语系也早已蜕变为一套丧失现实存活空间的历史语音。昆曲声腔原本所具有的广阔坚实的语言基础消逝了。它不得不彷徨在如此两难的尴尬境况中：要么守护着几部传世经典，忍受“不新鲜”或“看不懂”的抱怨；要么改革创新，贴近现实生活，招致“不像”或“不是”的责难。
终上，昆曲艺术的新世纪之旅不会是一马平川的坦途，但也决不是日暮途穷的末路。头等大事乃在于疏浚开拓文学之源，修复案头与场上关系。必须确立以继承为主，继承与出新实行分途的发展思路。历史告诉我们，对于昆曲艺术那样的文化遗产，必须把抢救继承放在第一位。尤其是那几部代表昆曲艺术最高成就的传世经典之作，必须尽可能原式原样地继承下来，从文本、唱腔、表演程式、舞台布置诸方面经专家讨论审定后形成样板，真正像对待国宝级文物那样立法加以保护，俾同唐诗、宋词、元曲一道传之子孙和子孙的子孙，使一万年以后的人们还能像熟知杜甫、苏轼、关汉卿一样地熟知汤显祖、洪昇，熟知他们的不朽名作《牡丹亭》、《长生殿》——不仅从案头，而且从场上；不是经20世纪某些人随意窜改过的，而是忠实保存原著精神面貌因而堪称规范经典的。简言之，要让后人有机会了解并欣赏到什么是传统意义上的昆曲艺术，这是我们这一代人应当能够而且必须尽力去做到的。
当然，昆曲艺术也应致力于出新，但这必须是在继承并理解传统精神之后，必须尽力寻找出新而不离根本的发展之路。否则，如果完全泯灭京昆界限，如果把昆曲改革成蹩脚的歌剧或话剧甚或界乎于歌剧与话剧之间的一种什么剧，那就根本算不上新，也无济于振兴昆曲艺术或增加昆曲人口。其实，在严格杜绝对昆曲声腔以及昆曲经典的伤筋动骨的“改革”之后，昆曲的出新发展还是有很多事可做的。昆曲现存带有乐谱的折子戏总数达1600出上下，不带乐谱的文学剧本就更多了，按曲牌和腔格订谱并非难事。其中不乏文学性、观赏性较强而久违舞场者。传字辈艺人善于按传统程式“捏戏”，这也给我们中青年表演导演人员提供了用武之地。这样的工作虽在很大程度上仍属于抢救继承的范围，但束缚较少而自由发挥的余地较大。
至于文学上的出新，更是值得提倡，只是切忌急功近利、草率从事，切忌以传世名剧作为试验对象。在缺乏大手笔的现状下，必须充分调动社会力量，选择20世纪社会历史的合适场景，在守住昆曲声腔主要特征这条底线的前提下，推出一两个用基本合律的浅近语言写成的新传奇，取得经验，渐次突破，最终创造出一种既得到圈内人士的形式认可、又具有时代精神的现代新昆剧。
于是，若干年以后，比如21世纪中叶，昆曲艺术的存活方式将出现新旧并存的模式。换言之，我们将有两个层面意义上的昆曲。第一层面的核心是贴近文学、严守传统、本色传神的传世经典，它代表着中国古典戏曲的最高成就、最高典范，足以列入“世界文化遗产名录”并传之永远。在它的外围是经过改编或“捏”成的传统昆曲，唱腔合律而排场、表演较为新颖。第二层面的昆曲艺术是趋向共同语的、格律较为宽松的、舞台调动更加自由因而可以表现近现代社会生活的新昆剧。这是一个开放的系统，它显示着中国古典戏曲向新世纪延伸发展的努力尝试。新昆剧有可能产生并推出自己的经典或精品，最终实现昆曲艺术从京、沪、宁、苏、杭等少数中心城市的突围而重新走向广阔的社会舞台，为日趋庞大的厌倦了都市喧闹的知识人群奉献一片荡漾着笛韵兰馨的文化绿地。
收稿日期：2000—03—01