丁玲时期“中央文学研究所”的作家培养实践，本文主要内容关键词为：时期论文,研究所论文,作家论文,中央论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1671-8402(2015)04-0136-06 一、创作主体的再生产 1949年7月2日至19日，“第一次文代会”在北平召开，会上成立了“中华全国文学艺术界联合会”(即“文联”)。7月23日，“文联”下属协会“中华全国文艺界协会”(1953年改名为“中国作家协会”，即“作协”)成立。“中华全国文艺界协会”是“文联”下属各协会当中地位最高的，名义是群众性团体，其实是国家、执政党管理、控制文艺界的机构。“中华全国文艺界协会”直接受中共中央宣传部领导，对作家进行有效管理和控制。除了管理现有作家之外，它还有一个任务就是“培养”新的符合新生政权要求的青年作家和文学理论批评工作者。成立伊始，“文联”就将“创办文学院”列入1950年的工作计划。1949年10月24日，由“中华全国文艺界协会”创作部草拟了《创办文学院建议书》上报文化部。 《建议书》明确指出文学院要培养作家，而且要帮助两类青年文学工作者进行提高的工作：一类是已有丰富实际生活经验，但还没有写出好作品的；另一类就是已经写出一些作品，但是作品的思想性艺术性还比较低的。文学院要帮助他们提高，从政治和艺术上组织他们系统地学习，同时还可以组织他们从事集体创作。总之，要在党和政府的领导下有计划地培养文学人才。 1949年10月，“中华全国文艺界协会”创作部草拟了《创办文学院建议书》，开始启动新中国第一所也是唯一一所国家级作家培养机构的创办程序。文化部的批复很快。1950年7月被定名为“中央文学研究所”的这一机构进入筹备工作，1951年1月，丁玲被任命为文研所主任，张天翼为副主任，由此，“中央文学研究所”正式成立。 根据时任文化部副部长的周扬指示，“中央文学研究所”定性为：不只是教学机关，同时又是艺术创作与研究活动的中心，同时也是一个培养能忠实地执行毛主席文艺方针的青年文学干部的学校。 第一期一班(研究员班)于1951年1月8日开学。这一班录取学员52人，其中男39人，女13人。在抗日战争、解放战争中参加革命工作的有39人。26人发表或出版过作品、作品集。其中我们比较熟知的作家有马烽、陈登科、徐光耀、唐达成等等。虽然政策上标明招收一些工农出身的初学写作者，但是从招生方式、教学方式以及课程设置看，“中央文学研究所”一开始就定位在“提高”这个层面上。课程涉及面也很广，政治课程当然是首先要学习的。文学方面除了古典文学，还有五四新文学，外国文学方面首先突出学习苏联。还配有专门的创作辅导。学时上也有保障，两年的时间。除了上课，第二学期之后还要安排专门的时间实习。 “中央文学研究所”这样的机构设立显然是对1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的直接继承。成立专门的文学院，“在党和政府有计划的领导下培养文学人才”，与毛泽东在延安时期对“新社会—新文化”的构想及实践紧密相关。20世纪40年代初期，在《新民主主义的政治和新民主主义的文化》[1]中，毛泽东不仅确认了中共文化的现代转型继承者和领导者的地位，而且通过鉴别和选择，指明了所要断裂和延续的各种传统，重新规划文化秩序，实现了“民族的科学的大众的”新文化图景。用阿尔都塞的意识形态国家机器理论来说，这样的作家培养方式实际上是一种社会主义创作主体的再生产。由于“作家”在上世纪50-70年代是一种特殊的“身份”，不再像“现代”时期的作家那样多产生于大学，对于社会主义新中国的领导者来说，建立“中央文学研究所”这样的机构是培养合格的作家或者后备力量的具体实践。 作家丁玲担任了“中央文学研究所”第一任所长。但是短短两年的任期不仅没有为她赢回相应的肯定，相反却成为她事业上的“滑铁卢”。在1955年“丁陈案”爆发后，因这两年多的表现丁玲被组织一再调查，成为获罪证据。主要被质疑的方面是称她在文研所搞“个人崇拜”，独立王国；宣扬“一本书主义”；不要党的领导。实际上丁玲在文研所问题上遭逢的尴尬不简单是个个人问题，它与延安以来的传统，如《讲话》、“延安鲁艺”办学经验等都缠绕在一起，除了人际关系纠葛之外，更主要的是反映出如何培养“无产阶级作家”这一社会主义新命题在具体操作当中的复杂性。丁玲自己是一个成名作家，她的身份的复杂性；她作为一个作家在实际中如何帮助培养“无产阶级作家”以及过程当中生发出的矛盾冲突对于我们考察当代作家培养机制，考察“文学教育”在社会主义实践当中的特殊性都是很具症候性的。 二、工农作家培养与专业化教育 ——以徐光耀和陈登科为例 据“中央文学研究所”第一期第一班学员王景山回忆，丁玲曾跟他说过办文研所的宗旨“原来主要是培养工农出身的作家”。[2]所以录取的学员来自工农兵的占绝大多数，农村的最多，部队的次之，其次是工厂的，知识分子最少。52人里有39人是在抗日战争、解放战争中参加革命工作的，26人发表或出版过作品、作品集。丁玲的原意是给一些在战争中没有创作和学习条件的解放区作家提供一个安定的读书和写作环境。学员王慧敏回忆说，丁玲“很重视工农兵学员”，比如偏爱小兵徐光耀，还有农村来的陈登科等。[3]丁玲的秘书张凤珠也说在文研所的学员中，丁玲最喜欢三个人：徐光耀、李纳、陈登科。[4] 人们很容易发现丁玲对徐光耀和陈登科的喜欢。因为她在许多公开演讲的场合，经常以这两个人为例。1951年在“中央文学研究所”的一次讲话时，为动员大家要多读书，有计划的学习，读所里指定的书。她以陈登科为例，说“他连《红楼梦》《水浒传》《西游记》都没有看过，他也是眼低”。[5]可见她对陈登科的优缺点非常注意。在1954年2月16日在北京师范大学中文系所作的报告中，为劝大家多读书，她又以陈登科为例：“大家都知道陈登科吧，他是个有才气的作家，我是佩服他的。他也在‘文学讲习所’学习，他很着急，想赶快下去。我回信告诉他不要着急。再多读些书。不仅要多读，而且要认真地读，仔细地读。”[6] 在“文讲所”第二期的辅导谈话中，为说明“文艺学”不会马上对创作产生作用，她说“听一点就懂一点，老抠也没用，并不解决创作问题。陈登科没学文艺学，不是也写出《杜大嫂》、《活人塘》吗？文学中的理论，我们可以慢慢对付它。”[7]在1953年的中国文学艺术工作者第二次代表大会上，提倡“生活”的重要性时，她以徐光耀为例：“对于我们来说，生活是最重要的。徐光耀能写出《平原烈火》，主要是他从生活中来的(这里当然不否认他的文学的才能)。但徐光耀这几年来文学修养、理论水平都提高了，他也到朝鲜去了一年，也写了几个短篇，却都不及《平原烈火》，原因就是他对新的生活不如他对抗日战争那段生活熟悉。”[8] 徐光耀与丁玲的关系远非导师与学生之间的关系。徐光耀1947年进入解放区华北联合大学文学系插班就读，当时的系主任是陈企霞。毕业后分配到报社做编辑，报纸取消后，在等待分配新工作的一个月时间里就完成了长篇小说《平原烈火》，1950年年初由时任《文艺报》的副主编陈企霞推荐出版，还将其编入“文艺建设丛书”。[9]1950年10月份徐进入“中央文学研究所”，被编入小说组担任组长。 丁玲毫不掩饰对徐光耀的赞赏，她在人民大学演讲，说徐光耀的《平原烈火》只比西蒙诺夫的《日日夜夜》差那么一点点。[10]《太阳照在桑干河》上的俄译者柳芭夫妇到丁玲家做客，丁玲特意叫了徐光耀去作陪，席上丁玲对着冯雪峰说徐光耀的《平原烈火》比孔厥、袁静的《新儿女英雄传》写得好。另有一次，丁玲在家宴请聂鲁达、爱伦堡两对夫妇，也叫了徐光耀去陪吃饭。[11] 徐光耀在文研所的学习受到了丁玲的特别关注和指导。1952年徐光耀在朝鲜战场体验生活，因为碰到一些困难，给丁玲写信。丁玲回了一封长信从思想、学习、写作三方面详细地指导他。在信中，她劝诫徐光耀“专心地去生活”；也不要着急任务，要首先从做人做党员着手，好好改造自己。她还专门安排了徐光耀今后的学习进度，建议他以后补学耽误了的中国文学史，至于下一季的苏联文学根据在朝鲜的情况决定回来学还是不学。[12]丁玲在信中非常明确地表示对徐光耀的“希望是很大的”。 1953年3月正值第一期第一班学员结业，丁玲给徐光耀写信专门对他未来的去留做出了安排。信中谈到徐光耀的缺点，说他“经历太少，文学底子不够”。[13]所以准备让徐光耀继续留在文研所打几年底子，再回部队。如果不能继续留下来，她还安排了徐光耀接下去的写作计划。建议徐光耀回冀中部队去不做文艺工作，不属文化部门。可写两部作品，第一部：写冀中的抗日历史小说，收集这方面的材料，像肖洛霍夫写《静静的顿河》一样。第二部：写回家的军人在地方工作上，在农村里，在工业的发展上，如何起作用。像苏联的《幸福》、《金星英雄》等写退伍军人如何从事建设工作那样。丁玲从徐光耀的实际情况出发，希望他提高修养，一边安慰他不要为写不出来着急，一方面非常具体地指导他怎么选题。 相比对徐光耀直接的赞赏，丁玲对陈登科也是很关注的，但是喜爱的程度可能稍逊一些。陈登科和徐光耀一样，也是“工农兵作家”。关于他的成长，被研究者称为“陈登科现象”。他是50年代工农兵作家培养的典型成功案例。陈登科自幼家贫，小时候只念过两年私塾，几乎是个文盲。参加抗日游击队后当上了通讯员，有一次他给《盐阜大众》投稿，结果编辑钱毅非常仔细地帮他改稿并且给予发表。后来陈登科被调到《盐阜大众》报做记者，得到钱毅更具体耐心的指导，就开始由文艺通讯到写作小说了。但真正“发现”他，帮助他成为全国著名工农作家的，还是主编《说说唱唱》的赵树理。[14]陈登科写好《活人塘》后一直带在身上没有投稿，经一位同志的建议，后来把稿子寄给了《说说唱唱》。主编赵树理接到稿子后，亲自动手修改，还找田间和康濯提意见。怕康濯不看，特意解释是一个工农干部所写，因为文化水平所限，陈登科的初稿上有些字还是打的记号，画的符号。赵树理特意提醒康濯注意这篇作品的乡土气息，生动的语言，说作者很有前途。 赵树理不仅帮助陈登科发表《活人塘》，而且还向《皖北日报》的负责人极力推荐，建议报社送陈登科进“中央文学研究所”学习。1951年陈登科进入“中央文学研究所”第一期第一班学习，并在学习期间创作了《淮河边上的儿女》。[15] 丁玲1954年专门写信给陈登科表扬他的《淮河边上的儿女》，说她很喜欢这部作品。里面有生活，人物也都在农村复杂尖锐的斗争中凸出来了。[16]同时鼓励陈登科接下去多读书，“提高理论水平和文学修养。在实际中培养政治上的敏感和对人民深厚的爱”[17]，不要乱写。 这个“乱写”，指的是陈登科《离乡》一类的作品。一九五三年春，“中央文学研究所”学习结束后，陈登科回到安徽，投入到佛子岭水库建设工程。在实际工作中，经过一年多的锻炼，他自认熟悉了工地上好多人，就开始构思短篇小说《离乡》。在这部作品里，陈登科尝试用新的笔调，去探索，如何能刻画出一个农民的内心世界。这篇小说没有故事情节，只是描写一个农民当他要离开家乡投入治淮工地时内心的活动。这篇小说发表后，陈登科听到了不少的赞扬，有的说对人物刻画非常细腻，有的说他的语言也不那么土气了……总之一句，全是说他在创作道路上，向前迈出了一大步。在一片赞扬声中，陈登科也承认在这篇小说上是下了功夫的，所以下决心，摆脱过去所走的道路，要在继续实践中，探索出一条新的路子。[18] 但是陈登科的“探索”立刻受到了丁玲的批评。当他回北京在“文研所”碰见丁玲，丁玲迎头就给他泼冷水：“你的《离乡》我看了，很为你担心。”陈登科不由一怔。回道：“我是想探索……”她未等他把话说完，接着又说：“我认为你这是一种危险的探索。你把自己的东西全丢掉去学别人的。而你所学的正是别人丢掉的东西。你所谓学，只不过把别人丢掉的东西去捡起来……”[19]丁玲对她批评得很厉害。为着以行动接受她的批评，陈登科就住到丁玲家里，又写了第二篇小说《黑姑娘》。小说写完后得到了丁玲的鼓励：“这就对了。你这篇小说，又回到你自己的路子上来了。在创作道路上，为了前进，我不反对你大胆去探索。但是，你一定要沿着自己的路子，一步一步去探索。”[20] 为了使自己的学生牢记教训，丁玲在1954年的信里，还专门将《淮河边上的儿女》与《离乡》对比，肯定了前者，贬抑了后者。她这样评价《离乡》：“我以为这篇文章就是受了这种坏影响的结果。我看见你在那篇文章中拼命地一大段一大段描写风景又描写心理，我很替你难受和担心。同志!如果一个人要多做点有效的工作，还是少走点弯路好!”[21]回想1927年丁玲自己的《莎菲女士的日记》，全篇都是心理描写。但20多年后，按照《讲话》精神来培养作家的丁玲将那种“资产阶级”的写法称为“弯路”。她痛心疾首地奋力挽救走向弯路的弟子。 可惜，后来陈登科还是在朋友的怂恿下写了爱情题材的小说《爱》和《第一次恋爱》。这两篇小说发表后，立刻遭到全国几十家报刊杂志的批评。面对这些批评，陈登科在《安徽日报》发表检讨文章，有保留地接受批评。[22]这些作品也使得陈登科在后来的“反右”运动、“文革”当中一直成为被批判的对象。 丁玲对徐光耀和陈登科的喜欢，当然主要是因为作为“工农兵”出身的作家，他们最符合“中央文研所”的培养目标，也最符合《讲话》精神的要求。 但吊诡的是，这两个人进入“中央文学研究所”学习后，一个的问题是写不出比以前更好的作品；一个是干脆跟以前写的完全不一样，走上“弯路”，探索资产阶级的写法了。这里面其实折射出“中央文学研究所”这样的机构必然面临的“培养工农作家”的悖论性困境：“工农兵作家”从生活中来，他们的实践性强，他们是“无产阶级”的代表，但是一旦将他们专门地从实践中抽出来“专门化”，给他们上课，让他们大量读书，这种“知识化”的过程，这种“知识分子”化的生活方式都不可避免使他们原本“纯正”的阶级属性遭受“污染”。 这个困境绝不是个别“工农兵作家”自身意志不坚定的问题，而是丁玲和她的“中央文学研究所”这样的机构在培养“无产阶级作家”过程当中，必然面临的如何正确对待古典文学遗产，如何避免受资产阶级文化侵蚀等等问题。而且也许最根本的问题就是，用学校教育这种形式，通过“专业化”、“正规化”的方法来培养“无产阶级作家”可能完全就是南辕北辙的。从这个角度来看，“中央文学研究所”在1953年被缩小为“文学讲习所”，甚至在1957年被停办，表面上看是所长丁玲带出的问题，但其实，这个问题根本不可能是个人的，而是制度本身的困境。 三、专业教育模式的困境 丁玲办“文研所”确实有自己的设想。她当时是中宣部文艺处处长，《文艺报》主编，既想通过文研所抓文学教育、培养创作人才和文艺干部，成立理论批评研究室和《文艺报》联手抓理论批评，还要集中一批作家搞创作。[23]丁玲给文研所第一期教学提了两个八字方针：“自学为主，教学为辅”、“联系生活，结合创作”。她希望学员能多读书，多接触生活。丁玲的办学方针紧紧围绕《讲话》精神，突出实践的重要性，而且紧跟当时的各项政治运动。从入学伊始，“1月和2月学习镇压反革命的文件，交代与反革命的社会关系，进行批评与自我批评；4月、5月学习抗美援朝的文件；5月、6月大部分的时间投入文艺批判，批判《武训传》、《关连长》和萧也牧的文艺思想；7月、8月投入忠诚老实运动。”[24]举例来说，参与建国以来第一项文艺批判运动批电影《武训传》时，文研所就很积极。先组织学员观看电影《武训传》，然后花一周时间学习批判文章，举行小组讨论。并且指派学员徐刚给《文艺报》写文章，陈企霞看到文章后认为没有抓住要点。“文研所”又换上在“延安鲁艺”学习过的孟冰来写这篇文章。结果文章登在《人民日报》一个版面的头条。丁玲就很高兴，不仅表扬了孟冰，而且提到：“有些教授不敢到我们这里讲课，认为我们是文艺党校。”[25]言下之意是认可这种说法的。 文研所把政治意识摆在首位。在制定教学原则时所遵循的第一条就是“强调学习政治，学习理论，学习马列主义、毛泽东思想”[26]；同时，强调实践并发扬《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来人民文艺的伟大成就，加强思想改造，在生活实践与创作实践中，进一步贯彻毛泽东文艺路线。第一期的政治课程就开设了“辩证唯物主义与历史唯物主义”、“思想方法论”、《实践论》和党史等。文艺思想与文艺政策方面开设了周扬的《毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的历史意义》、《文艺统一战线与思想斗争》；冯雪峰《关于社会主义现实主义的几个问题》；陈企霞：《为文艺的新现实主义而斗争》；艾青《文艺的阶级性与党性》等等课程。 除了理论学习之外，文研所非常强调社会实践的重要性。不仅经常组织学员实习以外，还积极组织大规模的社会实践。比如，1951年8月至12月，将全体研究院班的学员组成八个小组，分赴朝鲜前线，东北及京津一带工厂，河北、山西两地的老区，并有部分同志奔赴新区参加土改。[27]徐刚、陈孟君、陈亦絮等人到朝鲜前线历经了生命危险，回到文研所后，康濯还要求他们集体创作抗美援朝的剧本。[28] 在学员的招收上，也是思想性为先。第一期第一班学员中有两名是第二次国内革命战争中入党的，17名是1938年参加革命的，余下的同志大都是在抗战与解放战争中参加工作的，百分之九十是党员。[29]来自老解放区的学员居多，如潘之汀、刘艺亭、王血波、张学新、杨润身等，来自工厂的有赵坚、张德裕等。[30]第一期二班的宗旨是培养文学编辑、教学工作、理论研究者，所以招收的学员学历基础好。主要以北大、辅仁、燕京、复旦的毕业生为主，大多数是各学校的文科尖子生，比如辅仁的龙世辉、王鸿谟，北大的许显卿、李仲旺、曹道衡。这些从其他高校来的学员主要任务就是改造思想，为了互补长短，招生时还特意吸纳抗日战争与解放战争中参加工作的刘真、钱峰、玛拉沁夫、张凤珠，与他们掺合起来。丁玲明确交代必须使这些高校毕业生有一半的学习时间和工农在一起生活。[31]入学半年后，就组织他们下厂下乡。 但即便是这样，上级还是不满意丁玲主持的“中央文学研究所”的工作。在1955年“丁陈案”爆发后，丁陈反党的主要罪状除了《文艺报》问题外，就是“文学研究所”问题。1956年茅盾代表作家协会在第二次作协理事扩大会议上的讲话里这样批评丁玲在文研所期间的错误：“由于这个文学讲习所的前身，中央文学研究所的某些领导人员的错误的思想作风，在学员中间，散布了一种腐朽的资产阶级的思想，他们离开文学的党性原则，而提倡所谓‘一本书主义’，鼓励青年作者以取得个人的名誉、地位，取得个人的‘不朽’为创作(一本书)的目的，他们公然提倡个人崇拜，公然提倡骄傲，说什么‘骄傲’的人才有出息，在这种思想影响下，文学讲习所的不少学员滋长了个人主义的思想。”[32] 除此之外，1955年“丁陈案”爆发后，以及后来的“反右”运动中，不少材料举报丁玲通过文研所搞“独立王国”，培植自己的势力，还搞所谓“一本书主义”。我们且不论这些说法的政治时效性，客观分析丁玲的办所方针政策确实也存在一些问题。比如她一直鼓励学员一定要写出作品，只有作品可以长久。这就很容易引起误解。作家是要做革命机器的齿轮和螺丝钉，还是要靠自己的书来获取资本？她一再强调深入生活，但是目的还是为了写出书来。如果这些书没有解决“为什么人服务”的问题呢？她一直说来自解放区的青年作家不缺生活，缺的是知识文化，所以要多读书提高，读世界上的优秀作品。但是这些优秀作品是什么？是无产阶级文化所需要的吗？ 丁玲在文研所的命运和延安时期的传承密不可分。《讲话》的精神到了新中国成立之后，更要通过“一体化”的文学生产体制在文艺领域得到具体贯彻实施。不论掌门人是谁，“文研所”—“文学讲习所”都不能逃离这个制度的规约。 1953年秋天，丁玲调离“中央文学研究所”。当年11月，文化部正式批复“中央文学研究所”更名为“中国作家协会文学讲习所”(“文讲所”)。丁玲虽然离开了“文研所”，但是更名后的“文讲所”并没有脱离与丁玲的干系。1955年“丁、陈反党集团”案爆发后，原“文研所”和“文讲所”的干部、教师、学员都受到牵连，卷入运动。其中不少人在1957年被打成右派或者“有右派倾向的人”。划为“右派”分子的有：丁玲、李又然、张松如(公木，“文学讲习所”负责人)、唐达成、张凤珠、徐光耀等。因“右倾”而受到批评和处分的有：徐刚(“文学讲习所”主任)、玛金(“文学讲习所”干部)、沙鸥(“文学讲习所”教师)、张白(“文学讲习所”干部)、王景山(“文学讲习所”干部)等。[33]最后也主要是因为丁玲的原因，1957年，作协干脆停办了“文讲所”。 “文研所”没有给丁玲带来荣耀的光环，相反成为她的“滑铁卢”[34]。但是丁玲和文研所的“悲剧”却是那个时代文学命运的表征。我们总以为存在一种纯粹的文学，可以不受“外在”因素制约，但事实可能是：“社会政治、经济、社会机构等因素，不是‘外在’于文学生产，而是文学生产的内在构成因素，并制约着文学的内部结构和‘成规’的层面。”[35]在“社会主义作家”培养过程中，如何对待资本主义的文学“经典”，如何处理“专门化”教育和意识形态诉求之间的关系都是决定这种培养方式能否存续的关键性问题。