“底层”的言说及命名：“去政治化”与重返阶级想象之可能——以中国纪录片为中心的考察与反思，本文主要内容关键词为：纪录片论文,中国论文,底层论文,阶级论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J952 [文献标识码]A 记录社会底层生存状态的纪录片自上世纪90年代以来开始不断吸引外界目光，因其数量庞大、且涵括底层社会的各个群体，这类影像最终沉淀为一种独特的底层美学。置身于现实和历史语境当中，今天我们谈论底层纪实影像时需要回应一个问题，即自电影诞生之日起，底层便已实然存在，那中国纪录电影和电视纪录片在漫长的历史进程中是如何言说这一群体的？其中的历史内涵一致吗？我们又是否可以将底层叙事集中呈现的1990年代这个历史节点认定为原初起点？而我们探讨底层影像“从何而来”这个命题之意旨在于厘清中国纪录片底层话语的嬗变轨迹与内在肌理，其最终目的在于对过往历史检视整理以适应当下更为复杂的论述需要和研究旨趣。 二、从“隐形”到作为“被压迫者”出场 自第一部纪录片(也是第一部电影《) 定军山》诞生起，整个1910和1920年代，产生重大影响的纪录电影如《武汉战争》《上海战争》，以及商务印书馆影戏部的作品均未涉及普通人群，更不用说社会底层。这一时期关于中国社会日常生活的记录更多源于国外拍摄的纪实短片，如爱迪生公司摄制的《香港码头》《香港街景》《上海警察》和《上海街景》；日本摄影师柴田常吉和陈谷驹摄制的《义和团事件》；美国战地摄影师约瑟夫·罗森陶拍摄的《上海南京路》等。至于当时为何没有将镜头聚焦社会下层人员，一般将其归结为一种偶然，或者认为是影像诞生初期对其社会功能认识不足导致，这样的解释或许有一定道理，但并不充分。 20世纪20年代是世界纪录电影史上自觉纪录意识萌发与实践的开创时期。在纪录电影之父弗拉哈迪记录爱斯基摩人生活之际，纪录片史上另一巨擘英国人格里尔逊则是沿着另一条道路前行。他强烈地要求将镜头关注现实，“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情，前门台阶上发生的戏剧性事情上来。”①这一理念主张在30、40年代进一步促成英国纪录电影运动。某种意义上说，西方纪录片的创作与严肃的学术批评几乎是一条平行演进的“双进线”，深入细致的影像批评、学术探讨对其艺术实践有着不可估量的影响。无论是维尔托夫的“电影眼睛”理论，还是鲁特曼开启的“城市交响乐”创作思路，都对格里尔逊深入思考纪录片社会功能产生深远影响。 相较于西方早期围绕纪录片展开的严肃批评与探索所呈现出来的繁荣局面，中国早期的影像批评整体上缺乏应有的深度与广度，虽然在关于虚构类的剧情片批评中也曾出现过关于电影与历史关系的讨论，但在本体论上探讨影像的社会功能及这一新兴传播工具对社会、历史、文化等层面所带来的冲击与影响的成果并不多见。电影学者李道新就曾谈到，中国早期电影批评在内容上以评判影片的伦理道德为主要目的，采用的主要标准是儒家的伦理道德观，在批评方式上，采用的是主题印象与技巧点评相结合的批评方式。②作为剧情片的影像批评尚且如此，更何况当时尚未引起关注的纪录片之研究。严肃批评之缺失最终影响到当时纪录片的题材选择，这在一定程度上可以解释，在当时的历史情境下，格里尔逊所期望的城市、街道、贫民窟、市场、交易所、工厂这些为纪录片重点关注对象为何在中国早期纪实影像中的缺席。 但透过商务印书馆影戏部在给当时北洋政府农商部“为自制活动影片请准免税”一文又可看出其中另外隐情。该文指出商务印书馆制片的目的是鉴于当时放映的外国片“轻薄险诈，甚为风俗人心之害，到处演行，毫无限制”，在中国拍片而后行销国外者，“往往刺取我国下等社会情况，以资嘲笑”，而商务印书馆摄制的片子将“分运各省省城商埠，择地开演，借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售外国，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨内向之情。”③最早的专业电影批评期刊的发刊词也指出，“外国人到中国来摄剧，都喜欢把中国的不良风俗摄去。裹足呀，吸鸦片呀，都是他们的绝好资料；否则就把我们中国下流社会的情形摄了去……我们中国人在影戏界上的人格，真可称‘人格破产’的了！”④另从当时电影放映网来看，仅1925年英美烟草公司在上海收买和新建的影院便有“闸北”、“大英”、“新芳”、“宝兴”与“自由”5家影院，这些影院拒绝放映中国影片，而是选择放映外国影片及外国人摄制的中国影片。⑤即使到了1930年，这种状况也没有得到好转，250家电影院也仅有五六十家放映中国影片。⑥因此，结合当时具体的历史情境来看，基于国内、外影像之于民众可能带来的“混乱无序”的认知考虑，纪实电影在题材上一开始便要处理社会底层生活状况与塑造中国电影民族形象这个复杂关系。我们现在能够查询到的1915—1921年间以商务印书馆影戏部为主体的纪实电影当中，涉及到的题材涵括重要的集会游行社会活动、社会名流及军警生活、体育比赛，以及教育片、风光片等，社会底层民众在影像中难觅踪迹的“无影”态势某种程度上需要从当时西方在中国的影像殖民视角来解读，即过于关注拍摄中国底层社会场景激发起具有民族情结的电影人的对言说底层的有意回避。 20世纪三四十年代，对于中国最大的挑战莫过于集民族国家之力抵抗日本侵略，对于淞沪战场和北方战场的抗日活动的拍摄共同建构起了这个时期纪录电影的主体影像，抗战纪录电影也因此成为此一时期的首选题材。可以说，当时从未有过的民族意识恰逢其时地改变了电影意识，包括上海“明星”“联华”和“天一”三大电影公司在内的，几乎所有的制片公司都将拍摄反映现实生活和抗日新闻纪录电影作为公司首要、也是最重要的任务。在这种情况下，对于底层的关注与对民族国家生死存亡的记录交织在一起。与此同时，对于一个古老帝国如何在现代世界体系中实现转身成为众多知识分子思考的核心问题，农村问题以及尤其衍生开来的土地问题吸引各个阶层政党与政治派别的强烈关注，并由此形成一系列哲学与历史的思考，“到民间去”“平民教育理论”“乡村建设运动”等思潮背后的历史意识逐渐清晰起来：农民必然是社会变革的生力军，中国的问题主要是农民问题，中国社会的转变有待于农民的转变。⑦这样的历史认识最终汇合其他历史力量共同促成了电影界将镜头从“向外看、向上看”归位到“向下看”，拉回到现实，记录底层生活场景基本达成共识。而这与在1930年代初到抗战全面爆发后，抗日题材电影作为纪录电影主体呈现的间隙，一场对其后中国电影实践、电影批评产生巨大影响的“左翼电影运动”大规模崛起有关。这场运动不仅奠定了中国电影社会现实主义传统，甚至为此后中国电影整体发展作了“基调式”的发言。 被视为“最富戏剧性、最为震撼人心”的左翼电影运动于“九·一八”和“一·二八”事件后内忧外患日益加剧的时代背景下出现，“尽管‘软性’娱乐电影继续在市场上占有自己的份额，但左翼电影中的民族主义标志着中国电影逐步由早期的浪漫故事、武侠、神鬼等流行题材转向了现代中国的生存危机(诸如干旱、洪水、饥荒、战争之类的题材)。”⑧为了占有市场，明星公司曾投入巨资将张恨水《啼笑因缘》拍成六集电影，“一·二八”事件后陆续投入市场，但并未取得预期成功，而像《十九路军血战抗日》等新闻纪录片在观众当中引起热烈反响。此时，左翼文艺运动开始对电影表现出特殊兴趣。1931年9月，左翼戏剧家联盟通过的《最近行动纲领》中有将近一半篇幅涉及电影。《纲领》在表达“本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要”之同时，对输送剧本和人才、开展理论批评和译介工作作了具体建议，其中特别提到“工人与农村的电影运动暂时为主观与客观条件所限制……只能够用‘小型电影’(即纪录电影，笔者注)摄取各地工厂与农村相异的状况，映出于各地的工厂与农村之间。”⑨言下之意，纪录电影应有意识地将拍摄底层生活，关注底层应该成为纪录主体的自觉意识。随后，一批如夏衍、阳翰笙、沈西苓等一批相当数量的左翼人士加盟各个制片公司，并且与上海各大报纸的电影副刊建立密切联系，其中就包括与伊文思交往甚密且参与延安电影团筹备、成为我国新闻纪录电影开拓者的著名演员、导演袁牧之与摄影师吴印咸，由前者担任编导、后者担任摄像的左翼代表作品《马路天使》被法国著名电影史学家乔治·杜萨尔盛赞为“风格极为独特，而且是典型中国式的”影片。在左翼文化人积极努力下，1933年2月，具有鲜明左翼风格的组织机构中国电影文化协会正式成立，其目标是“探讨未来的光明”，“建设新的银色世界”，希冀“和整个社会文化运动协力前进。” 这场运动的影响范围主要表现在剧情片领域，然其带给早期纪录电影的影响同样明显。根据高维进的分析，迟至1930年代仍没有专职的纪录片拍摄人员，都是拍摄故事片的导演与摄影，也没有纪录片的理论研究，很难想象这种创作主体的同构身份会完全独立于左翼电影运动之外，更何况像袁牧之、吴印咸这样的后来专职纪录片创作的领军人物当时正身处这场运动的中心位置。当左翼影人以强烈的社会使命感呈现民族危机时，最大的改变莫过于影像题材得以扩展。影像书写了大量处于底层的工人、农民、妇女的命运，再现了30年代的社会生活，底层生活场景以一种“非奇观”“非猎奇”的方式被置于重要位置，更为重要的是，此时影像的底层书写已经跨越了早期自发阶段而具有明确的民族性与阶级性。 明星影片公司制作的《上海之战》(导演程步高，摄影周诗穆、董克毅)、联华影片公司制作的《十九路军血战抗日》记录了惨烈的战争场面，详细展现普通民众在抗战爆发时对抗日战士的慰问、支援与街头演讲，以及开办临时伤兵医院救护伤兵，妇女慰劳会赴前线慰劳，难民收容所等。新华影业公司制作的《绥远前线新闻》纪录了重镇百灵庙的收复过程，其中很多段落展现了人民和抗日战士生活极端困苦之状。纪实影像的民族性在程步高的回忆中得到清晰印证，“‘一·二八’的大炮轰醒了我，那几天我为了拍新闻片，在江湾、在闸北跑，耳朵里听见的是帝国主义的炮声，眼睛所看到的是残暴的屠杀、血、死尸，可怜一般贫苦的同胞，没有钱逃到美、英、法帝国主义保护之下的租界，没有做半亡国奴的资格……我痛恨帝国主义的残暴，我对贫苦阶级抱着绝大的同情。”⑩郑君里抗战中期历经三年拍摄的纪录片《民族万岁》记录了西北地区各民族人民支援抗战事迹与风土人情、宗教活动。 这里有必要提及由夏衍担任编剧、程步高导演的左翼电影运动开山之作《狂流》。此片讲述了1931年长江流域发生的罕见水灾，虽然在类型上属于剧情片，但该片一个最大特色是大量利用前期拍摄的纪录素材，将之与后期营造而成的具有现实性的镜头进行有机衔接。影片创作受纪录手法影响明显，以纪实观念创作故事片，这种充满故事意味的“类纪录片”在表现手法上体现出浓郁的纪实美学风格。(11)在这部影片中，记录底层成为影片整体叙事结构的一个重要组成部分，不仅纪录了武汉三镇及附近乡镇受洪水袭击后的惨景，与之形成鲜明对照的则是一些权贵阶层驾船凭栏欣赏水灾的镜头。影像第一次正面展呈了一幅触目惊心的农村生活图景，赤裸裸的真实与强烈的呐喊交织在一起，底层生之艰难困苦与权贵阶层的为富不仁、压迫与抗争这种对立的叙事模式逐渐取代其他可能的叙事方式成为后来左翼电影主流叙事模式，并为早期现实主义电影批评衡量是否属于“高水准”作品提出了一条重要的批评标准，就像柯灵所评价的那样，“能够抓取这样紧迫的现实题材，而以这样准确的描写，前进的意识来创作的，还是一个新的纪录。”(12)这样的批评实际上代表了当时的主流批评声音，即无论是剧情片还是非剧情片，关注社会底层、反映社会现实在当时历史情境下已经成为最优选择题材。而就其将底层与权贵并置对立的叙事模式而言，影像具有显而易见的阶级性。 在一部未具名的《1935年的中国》影像当中，记录了香港、上海、广东、澳门贫苦人民的劳作，这一视角在另一部作品《上海纪事》中得到充分展现。(13)影片纪录了中国第一次国内革命上海劳动人民的生活与斗争情况。在内容上，对于上海这个当时远东最大的工业化城市，采取对比的手法描写了1927年上海的生活，一面是普通人民的赤贫如洗、一面是外国殖民者和中国大资产阶级的极度奢华；一面是帝国主义殖民者在跑马厅赛马赌博，一面是中国人民在烈日下拉着货车；一面是一群群外国人从船上兴高采烈来到这座“冒险家的乐园”；另一面是中国工人在洋人监视下干着沉重的搬运工作。这些画面为我们很好地展示了当时上海各阶层的生活状态。 上述这些影像大多以受压迫者角色记录城市工人失业、农村经济破产后的贫困生活状态，这一言说立场与当时左翼文艺氛围有着密切联系，影像也因此具备显而易见的丰富的社会意义和时代意识。当然与剧情片相比，早期纪录电影艺术水准和表现技巧难望其项背。虽然郑君里在拍摄《民族万岁》时提出了“戏剧化的追求”之纪录美学理念，但重拍和搬演这种剧情片处理方式仍是纪录电影拍摄的首选，这距离一种独立、成熟的纪实影像表现无疑有着巨大差距。纪录电影的本体意义与社会功能缺乏深入讨论，纪录影片的批评话语在整个电影批评图景中的弱化致使关于纪录电影批评理论很大程度上失去了指导实践的价值。在这个意义上，荷兰导演伊文思作品《四万万人民》，包括记录东北和江南农村农民生产、生活场景的《早春》，以及苏联摄影师卡尔曼的《中国在战斗》《在中国》等作品倒是给我们提供了可鉴参考的典范。透过影像，我们看见城市遭到敌机轰炸，人民遭受灾难，逃难人群拥挤着，但普通民众在总体上被主动塑造成取得民族战争胜利的核心力量，这与创作主体对于民众在社会历史进程中扮演的角色密切相关。伊文思在晚年回忆到，虽然“事实是无情的，有时是难以承受的，对一个像我这样的终生投身于社会主义和革命斗争的人来说，尤其如此。但是要有立场，这是我的信念。”这个信念在根本上讲便是人民立场，相信是人民推动了历史，也正是在这一点上，《四万万人民》与意大利导演安东尼奥尼1972年拍摄的纪录电影《中国》对于普通民众和中国社会历史进程的理解有着质的区别。在伊文思看来，“对于安东尼奥尼的影片人们有这么一种印象，中国人与我们相比是‘另类’的。但我们的影片通过录音和翻译所展示的，他们的言谈和思想就像任何一个人。通过‘逐字逐句’的翻译，我们在影片中保持了说话的中国人的‘立体’形象，而安东尼奥尼对他们的表现则是平面的和非个性化的。”(14)由此可见，伊文思对普通民众的言说立场与此后人民电影在艺术与人民关系这点上其实分享着共同的逻辑起点，即人民是艺术的主体。就这一点而言，在后来被称为“人民纪录电影”11年(1938-1949)的创作历程中得到充分展现。无论是延安电影团，还是新四军的纪录电影摄制，都将普通民众置于显著位置，凸显其创造历史和推动历史前进的重要作用。1942年，吴印咸、徐肖冰、钱筱璋等人创作的《南泥湾》记录延安大生产情景，充分展现了普通民众在艰苦奋斗中形成的“延安精神”，而这部作品的成功在很大程度上为后来中国纪录片的走向与实践提供了一个经典范本。 三、当代纪录片中的底层叙事与“人民”美学的确立 在从波澜壮阔的民族解放战争进入到新中国的格局中，真正构成时代先声并具有一种新的特殊性格与色彩的标识是解放区内的“东影”、延安电影制片厂与“华北电影队”，“它们主要是通过一种表现英雄与高亢革命精神的纪实影片样式，‘把一种本来基本上是被创造出来的事物，转变成为创造性的努力；从一种在定义上是静止的事物中制造出运动来’，从而在胜利地改变了的社会环境中，形象地展现了一种新秩序的生命力，并为战后电影创作繁荣增添了多彩的一笔。”(15)袁牧之谈到，这时期的纪录片创作，一再意识到“作为一个人民电影摄影员的光荣任务和作用。”(16)那个时代的先声彰显了艺术与政治的复杂关系，而要深入理解这层关系无法回避围绕1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表而形成延安文艺思潮。 在“左翼”文艺运动基础上发展而来的延安文艺强化了文艺的政治性和阶级性，它要解决的核心问题便是文艺“大众化”问题，即文艺“为什么人”和“如何为”的问题。《讲话》提出“文艺为工农兵服务”“文艺为无产阶级政治服务”基本主张。其在文艺实践层面的一个突出症候就是“人民”真正成为了文艺的主体，人民的政治生活和日常生活也得到了全方位的再现，他们的历史能动性与阶级主体性被一再确认和肯定，这在新中国建立后进一步演变成“为社会主义服务”“为人民服务”的文艺理念。电影界对文艺大众化的理解透过夏衍的谈话可以看出，“请把眼光放开，影片不要总在小资产阶级的生活里兜圈子一一要想使影片感动群众，激动群众，必须要联系群众，表现群众！要想影片为人民大众所接受，所喜欢就必须要表现出人民大众的要求和意志。”(17)然而，在文艺为政治服务这点上，延安文艺及其后续影响在1980年“新启蒙”语境下不断受到学界质疑，但恰如毛泽东所言，“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治，群众的政治而言，不是所谓少数政治家的政治”，在特定的文化语境中强调文艺的阶级意识和政治属性无疑具有天然的合理性。另就本体意义而言，纪实影像是通过再现方式与世界建立联系，那么“谁在说话”、“为谁说”“说什么”这样的议题便深嵌社会政治肌理当中而具有无可辩驳的政治属性。(18) 1949年8月14日，中宣部向各中央局和野战军政治部颁布了《关于加强电影事业的决定》，这对此后包括纪录电影在内的中国电影发展方向产生重要影响。《决定》指出，“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利在全国范围内，及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”(19)1950年7月11日，中央人民政府文化部电影指导委员会成立，尽管于1952年便结束其短暂的“机构生命”，但它却给中国电影乃至整个文艺界留下了两个“深入精髓”的概念：工农兵电影与写重大题材，这从一个侧面说明被言说的工农阶层之主体性。另在纪录片题材选择问题上，政务院131次会议，以及199次会议通过的文化部电影局《关于加强电影制片工作的决定》有明确规定，“新闻纪录片应更及时地报道我国人民在国家社会主义工业化和社会主义改造事业中的成就和保卫世界和平事业中的贡献，并有计划地拍摄祖国的美丽河山、名胜、古迹、重要物产和文物”；“塑造工人阶级及其劳动人民的英雄典型形象。”(20)显然，纪实影像创作所要面对的服务对象已经明确规定为“人民群众”或“工农兵”，这与建国前夕政治协商会议通过的《共同纲领》实际上已经完成了对中国社会阶层的指认一脉相承。”这一源自于政治维度的分层标准使得位阶靠前的工人与农民成为名副其实的“上层阶级”，当纪录电影依据意识形态来规划其题材时，影像呈现出来的实际上是一个特殊历史时期的主人翁兼政治上层。从这个意义上讲，“人民”一词成为了解当代中国的一个核心概念。这在纪录电影中的具体表现便是，之前“受压迫”“利益受损”的工农阶层跃升为国家政治主体，是无可置疑的主流人群，对这个社会主流群体的反复言说成就了纪录电影的“人民”美学。像《本溪的煤矿》《戈壁滩的石油》《第一辆汽车》《黄海渔民》《一定要把淮河修好》《来自农村的报告》《长江大桥》《大庆战歌》《鞍山和鞍山人》及《胜利油田》等影片，在整体展现近代中国摆脱殖民统治后崭新的历史进程之际，用纪实影像的方式完成了对工农阶层创造历史、创造新生活主体性之言说与指认，更是一个社会主义政权对工农阶层承诺的兑现，也在此基础上成就了自身源于“人民”的合法性。 当然无须讳言，在后来一段时期内，纪实电影(包括电视纪录片)受到“左”的干扰并在“大跃进”中出现浮夸、虚假现象出现，但这是另一个层面的问题，并不影响到我们对这个时期纪实影像言说底层的立场与初衷的探讨。如何理解这个历史时期的文艺现象，一位研究者的解读颇具启发性。他指出，“由于它讲述的很多是受压迫者、反抗者的故事，虽然时态是过去时的，功能是以‘昨日之非’证‘今日之是’，性质是国家意识形态，但在强力灌输的过程中也并非没有播散平等、公正的理念，以致人们，至少是一两代人，在其现实感知上被愚弄的同时(比如“文革”时期)，也在早期教育中受到了鱼龙混杂的社会主义价值熏陶。 四、新纪录运动与底层的命名 1980年代与1990年代交汇之际，当中国电影整体以叛逆和反思形象亮相文艺界之际，纪录片创作亦进入多元化时代，而由电视纪录片发起的、在纪录片历史上具有革命意义的“新纪录运动”无疑是这个改革开放历史节点的底色与表征。 这场运动的大厦建基于“独立”基石之上。“独立”可以从两个方面来理解：一为独立操作；二是独立思想，但这并不意味着中国新纪录运动完全是在割裂的历史时空中由一群徘徊于体制外、具有独立精神的“游民精英”一手发展起来的。体制内与体制外的两股力量在新纪录运动发展初期都扮演着重要角色。如果说体制外的影像精英首先孕育出独立的影像表达观念，那么在实践层面将之转化成具体的影像并进行大范围的传播则要归功于传媒体制内的推动力量，而最能够代表这股力量当属1993年分别在北京与上海创办的《东方时空·生活空间》与《纪录片编辑室》两档电视栏目，尤其是前者“讲述老百姓自己的故事”的制作理念，使得一个国家的纪录镜头开始聚焦普通人群的日常生活与生存状态，而此时的社会话语系统使用更多的是“百姓”，而非“底层”。这种镜头下移、聚焦普通人群的自觉意识确立了《生活空间》在中国电视史上划时代的意义。倘若没有这种语态的改变，新纪录运动后来出现的底层叙事也将无从谈起，其意义正如《生活空间》缔造者陈虻所言，《生活空间》就是要“为后人留下一部由小人物写成的历史。”在陈虻于2008年年底逝世后，《南方周末》2009新年特刊盛赞这个节目“用刻画英雄的篇幅来刻画弱势群体的喜怒哀乐，从此改变了中国电视新闻纪录片的姿态。” 现在普遍认为吴文光的《流浪北京》开启了新纪录运动先河，但就其初期创作初衷而言，底层轮廓并不清晰，底层叙事的自觉意识尚未形成。如果说彼时的记录对象是底层的话，那也只是“精英式底层”。即便在被誉为90年代中期“扛鼎之作”的《彼岸》《八廓南街16号》《阴阳》三部纪录片中，除了《阴阳》关涉到20世纪末中国最贫困地区普通的底层人物生存命运以及人与自然、人与人之间关系等命题外，其他两部作品鲜有关注，充其量只能说是对某类特殊群体的客观记录。因此，新纪录运动中涌现出来的自觉意义上的底层叙事并非与生俱来，而是在其发展到一定阶段后呈现出来的突出表症。 1990年代中期之后，原先“百姓”“小人物”等词在不知不觉中被悄然置换成“边缘人群”，“这个群体的人口数量没有变，因为贫富分化的加剧，应该说还在加大，但是他们在中国社会中的政治地位变了，主流话语对他们的命名变了，它说明一个社会空间里有了中心和边缘的区别。”新世纪以后，在大众传媒和学术话语合力作用下，“边缘人群”再次被“底层”这个词语所替代，“底层”最终得以命名，其背后凸显的正是中国社会加剧分化、社会“底层”开始形成规模巨大的结构性存在。在这个意义上，“底层”的命名是对已经完成的社会分化的追认。(22) 随着新纪录运动向纵深方向延展，其带来的直接变化便是纪录片言说底层的立场与意志更为坚定，一如吕新雨所言，“反叛的冲动既有形式上的，也有题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进，性别认同，少数民族，残疾人群体，底层生活，矿工、性工作者、失地农民、各种打工者、吸毒者，规模更加扩大，涵盖的社会面极为广阔。”(23)若粗略地检视这些底层群体，其核心构成主要源于工人和农民两大阶层，他们的命运因社会转型而发生剧烈变化。在最能代表大众传媒特征的社会新闻当中，这个群体往往与矿难、犯罪等社会新闻联系在一起，“沦为‘物’和‘他者’的存在”，而不再是主体性的存在。 如果说此前纪录片创作者用影像最大程度呈现工农阶层的主体性，那么新纪录运动在言说这个“失落群体”时，曾经“大写的工人与农民作为阶级的政治地位已经被分散的、小写的农民工、下岗工人等作为个体的‘边缘人群’所代替……他们的命运构成了对社会、时代的强烈质疑与反思，他们的情感诉求被充分尊重”。(24)影像采用最多的表现手法是创作者携带摄像机独自穿行于底层社会，这无疑开启了一种与此前影像完全不同的美学风格，其中不免有对底层苦难充满神圣化解读的一面，亦有呈现底层复杂、暧昧、阴暗，甚至犯罪的一面，这在周浩《龙哥》及徐童“游民三部曲”等作品当中体现的尤为明显。但就新纪录运动底层影像整体而言，底层叙事“不是带着怜悯的或者廉价的人道主义的关怀来表现苦难，而是对处于苦难中的人们的尊严致敬”，“底层”并没有被当成“他者”和奇观来表现，而是建立起了一种“他者”与自我的对话关系，创作者往往让拍摄对象自己言说，努力赋予他们一个主体性的地位。在吕新雨看来，这种言说底层的方式，其深刻寓意便体现在“试图用乡村的视野来反思性地批判城市。这样一种‘乡愁’式的视野在今天重新出现，实际上是对中国的城市化、市场化过程的一个抵抗的姿态。”(25) 新纪录运动完成了对底层的命名，并最大程度上赋予这个群体以某种主体性，但底层主体性与工农阶级主体性有着完全不同的历史内涵。如果说工农阶级主体性深植于社会主义意识形态当中得到充分展示，那么当下底层的主体性在改革开放话语和市场化高歌猛进中实则遭遇巨大挑战，其存在的意识形态根基并不牢固，因为“在宪法框架下，工人阶级作为领导阶级的政治规定性逐渐空洞化，转而成为社会治理结构中的特定阶层。在这种意义上，伴随着经济体制改革的进程，原本建基于政党政治的阶级尊严，逐渐丧失既有的合法性地位。”(26)这在吕新雨对《铁西区》的解读中同样得到印证，在她看来，曾经作为社会主义国家的主人公，其主体意识已经被指认出虚假的意识形态性质，在官方意识形态中一直居于正统地位的劳动价值论成为市场社会主义理论中无法逾越的困境，工人阶级被符码化了，在市场经济条件下，失业的工人已经无法被国家赋予的主体性意识形态所召唤。(27) 因此，当新纪录运动以极大的热情，甚至抱持浓厚的人道主义完成对底层命名之际，也极有可能在有意无意之间抽空了这个群体的历史内涵，使其缺乏历史纵深感，换言之，即曾经深植于中国历史进程的工农阶层主人翁意识与阶级意识往往被道义层面的义愤与悲悯所遮蔽。从这个意义上讲，王兵《铁西区》堪称“史诗”级作品，不在于其长达9个小时的鸿篇巨制，亦不在于其鲜明的直接电影的美学风格，而在于用纪实手法书写了工人阶级主体性破碎的过程。创作者如此之洞见、敏感与自觉在同时代作品中颇为罕见。 纵观纪实影像发展的整个历程，在新世纪方完成命名的“底层”群体从无到有的演变过程，如前所述，内嵌于中国的历史与社会现实，然其背后折射的历史内涵却各不相同。今天，我们从“底层”话语视角检视中国纪录片嬗变历程，其目的不仅限于回应不同社会政治环境下纪实影像如何言说底层这一问题，更重要的是在中国社会急剧分化，贫富悬殊日益加大，旧的身份制社会尚未改变，一个庞大的底层社会业已成为既定事实之语境下，底层叙事逼迫我们去反思：曾备受压迫，尔后在社会主义实践中培育起来的具有明确阶级意识和主体性的工农阶层缘何滑落至社会底层，又如何去理解新纪录运动一路向下的言说姿态，以及左翼电影运动和社会主义影像实践给我们留下的遗产与想象空间，并由此进一步思考影像艺术之于政治、社会、历史和世界的关系。 当下学术界在观照包括底层叙事在内的整个文艺现象时，普遍存在“去政治化”“去左翼化”倾向，曾经被视为主流分析框架的阶级分析视角，被视为一个富有悲剧性而又荒诞的笑话，遭到中产阶级话语的挑战和排斥。源于社会学领域广泛流行的社会分层学说的中产阶级话语试图以阶层划分取代阶级分析。主张这种观点的学者大多对毛时代阶级斗争学说怀有极大不满，他们更倾向于将中产阶级视为一种新生的社会经济力量，寄希望于他们来改变未来中国的社会结构和政治秩序。但当底层作为被压迫者成为社会结构性存在时，中产阶级话语及其制造的时代幻象便被无情撕开。从这个意义上讲，中国纪录片底层叙事的观照实际上重构了理解当代中国社会的问题视野。 沿着这条脉络，我们很容易观察到一点，人民性在当下被国内学界和国外学界普遍视为具有“穿透力”的独立影像中其实并未彻底贯穿下去，这正如一些学者所言，“对底层的悲悯情怀也只能是人道主义式的悲悯，其人民性并(未)指向对人民苦难的历史根源的揭示，这种揭示不再是阶级斗争和暴力革命的意义上的表达，只是有限的艺术表现”；(28)“将底层生活的冲突与挣扎抽象为‘人的文学’，社会不平等被直接呈现为个人不平等，从而丧失把握社会矛盾的总体性视野。”(29)这在获得第18届上海电影节最佳纪录片《我的诗篇》中得到鲜明印证。在通过互联网寻到当代六位工人后，影像将他们深沉的个人体验有效地缝入工人诗歌旋律当中，并试图以此来讲述当代中国令人震撼的爱恨生死故事，这无疑引起外界对他们命运的关注。当命运的同路人聆听他们诗歌朗诵后，五味杂陈、百感交集的思绪中或许很难明白他们周而复始的悲惨命运为何难有改变？也很难将其自身命运与整个工农阶级命运和全球化、市场化联系在一起。正因为如此，当代纪实影像的底层叙事有必要重新检视、重拾社会主义价值遗产，从而赋予作品更深刻的动机和更广泛的表现域，由此实现阶级想象之可能。 上述关于中国纪录片底层叙事嬗变轨迹的检视，是沿着纵向历史轴线从内部展开的一个长时段、粗线条式的考察，其中仍有许多问题值得进一步探讨，比如底层影像在1990年代呈井喷态势，是否仅仅归结于中国社会结构变迁和中国社会的大格局有关。其实，纪录片底层叙事不仅仅是一个历史沿革问题，其政治维度上的意义同样值得深究，“需要放置在西方与中国彼此对读的复杂关系中，放置在一个全球的视野中来看待。”(30)从很大程度上来说，中国纪录片自我身份确认离不开西方各类电影节。具体言之，即在跨文化传播框架内，西方电影节更乐意从政治视角解读包括纪录片在内的中国影像，这使得创作者对中国社会底层叙事的内在视角与西方解读中国底层社会的外部视角间的关系显得复杂纠葛，各大电影节的选片立场、价值判断和美学偏好都与国内纪录片创作走向存在千丝万缕的联系。进而言之，作为中国国家形象建构重要单元的民族电影，其题材选择及好莱坞化美学风格与关注社会底层的纪录片构成强烈的反差和冲突，这便牵涉到我们又该如何认识和理解中国纪录片底层叙事与国家形象之间错综复杂的关系。针对上述这些衍生问题，笔者将在后续研究中继续展开探讨。 ①[美]埃里克·巴尔诺，世界纪录电影史[M]，北京：中国电影出版社，1992：80. ②李道新，中国电影批评史(第二版)[M]，北京：北京大学出版社，2007：25. ③程季华，中国电影发展史(第一卷)[C]，北京：中国电影出版社，1980：30-40；125. ④顾肯夫，《影戏杂志》发刊词[J]，影戏杂志，1921(1)：卷首. ⑥参见郦苏元、胡菊彬，中国无声电影史[M]，北京：中国电影出版社，1996：207. ⑦杨远婴、曲丽萍，以农民的名义[A]，中国电影专业史研究·电影文化卷，北京：中国电影出版社，2006：157. ⑧张英进，影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象[M]，上海三联书店，2008：184. ⑨高维进，中国新闻纪录电影史[M]，世界图书出版公司，2013：22；24. (11)这不仅表现在《狂流》这部影片上，由于纪录片创作兴盛，追求戏剧性和纪录性交融已经成为当时电影创作的一个美学倾向。在当时的评论话语中，《八百壮士》《孤城喋血》《胜利进行曲》《东亚之光》等影片甚至直接被称作“纪录片”。参见陆弘石，中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆，北京：文化艺术出版社，2005：102-103. (12)柯灵，中国电影新路线的开始——关于《狂流》[A]，柯灵电影文存，北京：中国电影出版社，1992：2. (13)《1935年的中国》于2013年首现网络，片长10分41秒，制作细节不详；《上海纪事》为苏联人雅科夫·布里奥赫于1927年拍摄、1928年完成的一部黑白默片，片长52分钟，涉及到上海的政治、经济、军事、文化、社会日常生活等各个方面，被称为“一部红色的城市革命史诗”。 (14)吕新雨，“我想将你们尽可能地引向远方”——伊文思与二十世纪的中国[A]，学术、传媒与公共性，上海：华东师范大学出版社，2015：314. (15)丁亚平，电影的踪迹：中国电影文化史评[M]，北京：中央编译出版社，2005：60. (16)袁牧之文集[C]，北京：中国电影出版社，1984：593. (17)瞿白音、夏衍，中国电影复员以来座谈会记录[A]，《电影论坛》第二卷第5、6合期. (18)关于纪录片再现的政治性议题可参见Paula Rabinowitz，谁在诠释谁：纪录片的政治学[M]，远流出版社1999. (19)陈荒煤，当代中国电影(上)[M]，北京：中国社会科学出版社，1989：30-31. (20)单万里，中国纪录电影史[M]，北京：中国电影出版社，2005：148-149. (21)张宁，命名的故事：“底层”，还是“新左翼”？——大陆新世纪文学新潮的内在困境[J]，文史哲，2009(6)：20-29. (22)吕新雨、赵月枝，“中国的现代性，大众传媒与公共性的重构”[J]，传播与社会学刊，2010(12)：1-24. (23)吕新雨，新纪录运动的力与痛，书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[M]，桂林：广西师范大学出版社，2008. (24)同(23). (25)同(23). (26)付鹏，阶级想象的危机和底层话语的困境——重读小说《那儿》[J]，中国现代文学研究丛刊，2014(6)：112-122. (27)吕新雨，《铁西区》：历史与阶级意识[J]，读书，2004(1)：3-15. (28)同(21). (29)同(26). (30)吕新雨，“底层”的政治、伦理与美学——2011南京独立纪录片论坛上的发言与补充[J]，电影艺术，2012(5)：81-86.