论流派研究的三个层面——对中国古代文学流派理论的一种考察，本文主要内容关键词为：流派论文,层面论文,理论论文,中国古代文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代的文学流派理论，可从两方面着手考察，即中国古代关于文学流派问题的理论和中国古代各文学流派的理论。在这两个方面中，对中国古代各文学流派的问题，已经出版的各种通史著作（如多种《中国文学批评史》）和专题研究著作（如莫砺锋的《江西诗派研究》、张宏生的《江湖诗派研究》）颇多阐释，而对中国古代关于文学流派问题的理论，其研究状况则较为薄弱，相关成果尚不具备应有的规模。
这种情形的产生并不令人惊讶。这不仅因为中国古代关于文学流派问题的理论本身即相对不够丰厚，也因为中国现当代文艺理论中流派理论亦是一个薄弱环节，受这两方面的制约，研究的广度和深度不尽如人意乃在情理之中。以中国古代为例，某些流派的核心人物如浙西词派的后期盟主厉鹗就反对流派意识的提倡，他在《查莲坡蔗塘未定稿序》中说：
诗不可以无体，而不当有派。诗之有体，成于时代，关乎性情，真气之所存，非可以剽拟似，可以陶冶得也。是故去卑而就高，避缛而趋洁，远流俗而向雅正。少陵所云“多师为师”，荆公所谓“博观约取”，皆于体是辨。众制既明，炉鞴自我，吸揽前修，独造意匠，又辅以积卷之富，而清能灵解即具其中。盖合群作者之体而自有其体，然后诗之体可得而言也。（《樊榭山房文集》卷三，据四部丛刊本）
厉鹗所说的“派”即流派或宗派。何以扬体而抑派呢？他认为“体”是体裁规范和作家个性融合的产物。就体裁规范的制约而言，一个注重“体”的作家必然注重对文学遗产的借鉴，必然注重对“前修”的“吸揽”，所谓“多师为师”、“博观约取”是也。就创作个性的表现而言，一个注重艺术个性的作家，在注重辨体的前提下，“炉鞴自我”，“独造意匠”，其“性情”必然渗透在作品的血脉之中，从而形成具有某种程度独创性的风格。至于“派”所造成的弊端，厉鹗并未明确阐释，但他既然将“派”与“体”比照着来说，自然含有下述意思：流派意识有可能导致风格的趋向、模仿，以致丧失自我风格（注：清人反对流派意识的提倡，一个重要原因是鉴于明代的流派纷争过于激烈和情绪化。这一否定流派意识的思潮当以王夫之为起点，他在《薑斋诗话》卷下说：“建立门庭，已绝望风雅。然其中有本无才情，以此为安身立命之本者，如高廷礼、何大复、王元美、钟伯敬是也。有才情固自足用，而以立门庭故自桎梏者，李献吉是也。其次则谭友夏亦有牙后慧，使不与钟为徒，几可分文徵仲一席，当于其五七言绝句验之。”关于清代否定流派意识的思潮，详见本书第二章之五“清人的盟主意识及其流派策略”。）。厉鹗未明确表达的这层意思，现代作家徐志摩曾以不容置疑的口气表达出来。1923年暑期，徐志摩在南开大学的一次讲演中说：
文学史是很有危险性的东西……以科学的方法来研究文学，是很煞风景的。其实一个人作文章，只是灵感的冲动，他作时决不存在一种主义，或是要写一篇浪漫派的文，或是要写自然派的小说，实在无所谓主义。文学不比穿衣，要讲时髦；文学是没有新旧之分的。它是最高的精神之表现，不受任何时间的束缚，永远常新，只有“个人”，无所谓派别。（注：见徐志摩作《近代英国文学》的讲演，此文由赵景深记录，收入赵景深编《近代文学丛谈》一书。台湾传记文学出版社1980年版《徐志摩全集》（蒋复璁、梁实秋主编）第6辑中已收入。）
厉鹗、徐志摩都将流派与“剽拟”联系在一起，这在一定的范围内是合理的。比如，每一个文学流派在其生命周期即将完结的末尾阶段，通常存在“剽窃雷同”之弊，以致必须由新的流派取而代之。但是，就一个流派的兴盛期而言，它却总是针对某种时弊而渴望创新的产物。比如后七子与公安派：“夫于鳞（李攀龙）前无为于鳞者，则人宜步趋之。后于鳞者，人人于鳞也，世岂复有于鳞哉？势有穷而必变，物有孤而为奇。石公（袁宏道）恶世之群为于鳞者，使于鳞之精神光焰，不复见于世。李氏功臣，孰有如石公者？今称诗者，遍满世界，化而为石公矣，是岂石公意哉？”（注：钟惺：《隐秀轩集》，254～255页，上海古籍出版社，1992。）李攀龙是后七子盟主，袁宏道是公安派中坚。后七子和公安派因其革弊倡新之功而兴盛，自有其历史的合理性和不容否认的正面价值。我们不能将一个兴盛期的流派与一个走向末路的流派相提并论。文学史上大量存在的后一个流派对前一个流派的抨击，并不是对前一流派的倡始者的抨击，而是是其末流（即亦步亦趋的模拟者）的抨击。因此，后一流派的盟主往往对前一流派的盟主不乏敬意。比如公安派盟主之一的袁中道，就既肯定袁宏道对七子末流的扫荡，又肯定前七子的革弊倡新之功（注：参见拙著《明代诗学》，193～194页，湖南人民出版社，2000。）。我们不能因为末流之弊而否定各流派曾经具有的创新性特征。
厉鹗、徐志摩还将流派风格与作家个人风格对立起来，似乎提倡流派风格即是否定个人风格，这是在理论上混淆命题的产物。“派别”与“个人”并不是水火不容的两个极端，而只是我们考察文学现象时所选择的两个不同层面。个人必须有自己的风格，但由若干具有个人风格的作家组成的流派又有其流派风格，流派风格不是对个人风格的否定，而是对若干作家相同点的综合与升华。比如，朱彝尊、厉鹗同属浙西词派，以清空醇雅为宗，但两人的风格存在着明显差异：“竹垞（朱彝尊）有名士气，渊雅深稳，字句密致。自明季左道言词，先生标举准绳，起衰振声，厥功良伟。樊榭有幽人气，唯冷胡峭，由生得新，当其沈思独往，逸兴遄飞，自成情理之高，无预搜讨之末。”（注：唐圭璋：《词话丛编》，2459页，中华书局，1986。）“国初之最工者，莫如朱竹垞，沿而工者，莫如厉樊榭，樊榭之词，其往复自道，不及竹垞。清微幽渺，间或过之。白石、玉田之旨，竹垞开之，樊榭浚而深之。故浙之为词者，有薄而无浮，有浅而无亵，有意不逮而无涂泽叫嚣之习，亦樊榭之教然也。”（郭麟《绿梦庵词序》）流派并不抹杀艺术个性。只是，流派研究所强调的是同一文学流派相同的一面，对其间各个作家的艺术个性的差异，它可以容纳但并不加以突出。其宗旨首先是描述其同而非揭示其异。有人误以为流派拒斥个人风格，原因也许在此。
研究中国古代文学流派，必须确定流派成立的基本标准。关于文学流派及其基本类型，《中国大百科全书·中国文学》卷的意见是：文学流派是指“文学发展过程中，一定历史时期内出现的一批作家，由于审美观点一致和创作风格类似，自觉或不自觉地形成的文学集团和派别，通常是有一定数量和代表人物的作家群”。“文学流派是在文学发展过程中自然形成的，从基本形态上看，大体有这样两种类型：一种是有明确的文学主张和组织形式的自觉集合体。这种流派，从作家主观方面来看，是由于政治倾向、美学观点和艺术趣味相同或相近而自觉结合起来的，具有明确的派别性。他们一般有一定的组织和结社名称，有共同的文学纲领，公开发表自己的文学主张，与观点不同的其他流派进行论战。但这些还只有文学集团的意义，只有进而在创作实践上形成了共同的鲜明特色，这才是严格意义上的文学流派。这种有组织、有纲领、有创作实践的作家集合体，是自觉的文学流派”。“另一种类型是不完全具有甚至根本不具有明确的文学主张和组织形式，但在客观上由于创作风格相近而形成的派别。这种半自觉或不自觉的集合体，或者是因某一个作家的独特风格，吸引了一批模仿者和追随者，逐渐形成了一个有特定核心和共同风格的派别；或者仅仅是由于一定时期内的一些作家创作内容和表现方法相近、作品风格类似而被后人从实践和理论上加以总结，冠以一定的流派名称”（刘建军所撰条目“文学流派”）（注：《中国大百科全书·中国文学卷》，952页，中国大百科全书出版社，1988。）。按照这样的分类，自觉的文学流派以中国现代文学中的“文学研究会”、“创造社”等最为典型，中国古代的宫体诗派、韩柳古文派、江西诗派、前后七子、浙西词派、常州词派等大体可归于这一类型；而不自觉的文学流派则是中国古代文学流派的主体，如诗中的六朝山水诗派、唐代边塞诗派、唐代山水田园诗派，词中的宋代婉约派、豪放派、清逸派（醇雅派），文中的徐庾骈文派、欧苏古文派、近代新文体派，志怪小说中的“搜神”派、“博物”派、“拾遗”派，章回小说中的历史演义派、英侠传奇派、神魔小说派、人情小说派、以小说见长学派、谴责小说派等。
将文学流派分为自觉或不自觉两种，隐含着将文学流派划分级别的用意。“自觉”的流派当然无可置疑地具有流派风格，“不自觉”的流派其流派资格便不免受到质疑。从理论上说，将“自觉”和“不自觉”区别开来是合理的。但就具体操作的层面而言，“自觉”或“不自觉”如何衡定，常是一个见仁见智的问题。例如，“自觉”的文学流派是产生于六朝，还是产生于中唐，或是产生于宋代，或是产生于明代，学者的意见就颇不统一。孟二冬确信产生于中唐，其《中唐诗歌之开拓与新变》第二章认为，盛唐时代，诗人辈出，可谓“众星罗秋旻”。其间虽有“高岑”、“王孟”、“李杜”之称，但也只是一般意义上的并称，并非诗派概念上的诗人群体。尽管今人著作中常有“王孟山水田园诗派”、“高岑边塞诗派”等名号，其实只是近代学者在特定历史条件下所提出来的，其名号的本身，就缺乏科学的依据。而中唐诗坛的情形就不同了，流派众多，异彩纷呈，诗人群体之间，不仅表现出大体一致的创作倾向与艺术风格，而且往往还有一套完整的理论认识（注：孟二冬：《中唐诗歌之开拓与新变》，54页，北京大学出版社，1998。）。而张宏生则认为，宋代才有“由不自觉状态进入自觉状态”的文学流派。“宋代诗派之异于唐，简言之，约有三点：第一，推举了诗派盟主，如江西诗派之于黄庭坚，江湖诗派之于刘克庄；第二，提出了明确的诗歌主张，如西昆派效义山诗风，江西派倡‘夺胎换骨’、‘点铁成金’；第三，有着强烈的变革诗风的意识，如江西派之于西昆派，江湖派之于江西派”（注：张宏生：《江湖诗派研究》，2～3页，中华书局，1995。）。孟二冬和张宏生的分歧表明，“自觉”与“不自觉”是一个相对的概念。我们受佛、道两教宗派形态的启发，要求文学流派必须有明确的宗旨（理论主张）、宗主（盟主）和共同的风格，这有合理的一面。但我们忽视了一点，文学事业不是一桩纯理论性的事业，它与感悟和体验联系在一起。一个没有系统理论主张的流派，在创作中经由统系的选择已事实上确立了宗旨，我们不能说它是不自觉的。对流派盟主来说，理论上“自觉”当然更好，但创作上自觉也已足够。我们不必过分强调宗旨（理论主张）的明确性，应当更重视创作上的统系归属和确有实际影响的代表作家及流派风格（注：可以举一些西方的例子来说明这个问题。雷纳·韦勒克（《近代文学批评史》第二册，上海译文出版社，1997）说：
“19世纪伊始，浪漫主义运动至少在法英两国确已展开……但是……即使施莱格尔兄弟也并未意识到他们在形成或创立一个浪漫主义流派……在英国，浪漫诗人没有一个自认是浪漫主义者，或认识到欧洲大陆的文坛之争关乎自己的时代和国家。在意大利和法国，肯定可以说有‘浪漫主义’圈子：1816年以后在米兰，1824年以后在巴黎。
但是倘若我们对于自觉性和有意识地倡导浪漫主义信条这个问题略而不谈，那我认为只要我们进行一番通盘考察并把普遍摒弃新古典主义信条视为一个共同点，就该承认可谓有一场普遍性的欧洲浪漫主义运动。在一部批评史里，一种情感说的诗歌观念的产生，历史主义观点的确立，对模仿理论、规则及仲裁说的隐然否定，凡此都是变化的决定性迹象，而这一切均应归之于18世纪而非19世纪初叶。”（第1～2页）
“与欧洲大陆相反，英国不存在‘浪漫主义’的运动，如果我们把这一术语的含义限于一个有意识地形成的纲领并把这个不确切名称视为是至关重要的……当时没有一位英国诗人把自己看成是浪漫主义者或承认这场争论与自己时代和国家有关。不论柯勒律治还是哈兹里特都未将它用于英国。拜伦是断然拒绝：尽管他认识奥·威·施莱格尔，但就个人来说对他一无好感，虽然也读过《论德国》，可他认为‘浪漫的——古典的’这一区别只是欧洲大陆的一场论争。他当然没有意识到自己属于浪漫派。意大利的一位奥地利警探比他更明白。此人报告说拜伦属于浪漫主义者，‘写过而且继续在写这个新派的诗’。”
“在英国，卡莱尔提到德国人时首次用了‘浪漫派’、‘浪漫主义者’、‘浪漫主义’这些名词，直至50年代英国文学史教本里才确立了英国浪漫派的地位，显然是受到欧洲大陆的影响。然而，这些名词不出现于英国并不应当掩盖下述事实：英国作家早已清楚地意识到一场摒弃18世纪批评观念和诗歌实践的运动正在发展；它已形成一个整体；欧洲大陆也有类似运动，特别在德国。”（136～137页）
这些西方的例子表明，理论上的“不自觉”并不妨碍流派或思潮的形成，创作上自然形成的风尚、风格或倾向在某种意义上比理论主张更具说服力。）。所以，我们不妨换一个角度来界定流派。流派分为两种：一种是由文学社团发展而成的流派；一种则是在一个或几个代表作家的吸引下，形成了一个具有共同创作风格的作家群，研究者据以归纳出的文学流派。无论是由文学社团发展而成，还是研究者归纳而成，其成立标准大体一致的，即必须具备三个要素：流派统系、流派盟主（代表作家）和流派风格。
文学流派都是在一定的文学传统中展开的，对经典的选择是其文学活动的起点。“传统”、“影响”、“典故”和“传统主题”等术语经常被用于讨论文学发展的连续性。有一个事实在这种讨论中可能被忽略了：从来不存在未经选择的传统，我们所说的传统实际上只是一部分被偏爱的文学作品。哪些作品被选择出来与选择者的个人思想和趣味密切相关。对经典的选择乃是选择者意志的表达，他经由对经典的选择构成了他自身的传统或统系，并借助于这一统系来指导和促进他的文学事业。对统系选择的这种意义，明清之际的钱谦益深有体会。他在撰写《列朝诗集小传》时，极为关注作家的统系归属，并致力于揭示统系归属在流派演变中的重大影响。《列朝诗集小传》丙集《蔡孔目羽》云：
吾吴文章之盛，自昔为东南称首，成、弘之间，吴文定、王文恪遂持海内文柄，同时杨君谦、都玄敬、祝希哲，仕不大显，而文章奕奕在人。九逵稍后出，自视甚高，自信甚笃……居尝论诗，谓少陵不足法；闻者疑，或笑之。当是时，李献吉以学杜雄压海内，窜窃剽贼，靡然成风，九逵不欲讼言攻之，而借口于少陵，少陵且不足法，则挦扯割剥之徒，更于何地生活？此其立言之微指也。不然，则九逵一妄男子，狂易中风者耳，岂特蚍蜉撼大树而已哉！吴中诗文一派，前辈师承，确有指授，正、嘉之间，倾心北学者，袁永之、黄逸之也。王履吉初学于九逵，其后游边、顾之间，骎骎改辕而北，其信心守古，确不可拔者，九逵一人而已。（注：钱谦益：《列朝诗集小传》，307页，上海古籍出版社，1983。本文引用钱谦益《列朝诗集小传》，均据这一版本。标点有所改动。）
明代文学流派的演进经历了一个由地域性文学流派到全国性文学流派的过程。明代初期的浙东派和江西派属于地域性的文学流派，主要以同乡关系为纽带。“此后新产生的文学流派，如茶陵派、复古派等，主要以同年同僚关系为联系纽带，成员构成具有了全国性”（注：廖可斌：《地域文人集团的兴替与元末明初文学思潮的变迁》，见廖可斌《诗稗鳞爪》，46页，浙江大学出版社，1999。）。前七子作为一个全国性的文学流派，其特征之一是乡邦文化和地域色彩的淡化。以徐祯卿为例，他本属吴中四才子（唐寅、祝允明、文徵明、徐祯卿）之一，“其持论于唐名家独喜刘宾客、白太傅，沉酣六朝，散华流艳，‘文章’‘烟月’之句，至今令人口吻犹香”。中进士之后，与李梦阳等人交游，“改而趋汉、魏、盛唐，吴中名士颇有‘邯郸学步’之诮”（钱谦益《列朝诗集小传》丙集《徐博士祯卿》）。吴中地区在元末产生过吴中诗派，以杨维桢和“吴中四杰”（高启、杨基、张羽、徐贲）为代表作家，其基本特色是关注饮酒、作画、写字、烹茶、游园、听曲、赏花、观雪、夜话、送别等休闲生活，讲究技巧和文采（注：元末吴中派的这种风格，与其代表作家多为在野人士有关。“达则兼济天下，穷则独善其身。”白居易提倡并奉行这一人生准则，元末吴中派作家也是如此。他们生活在战乱年代，甘于隐遁，并以其隐遁生活作为诗的主要题材，在诗风上虽与王孟有别，但两者在隐逸倾向上是一致的。）。所谓“吴中诗文一派，前辈师承，确有指授”，强调的正是吴中诗派作为地域性文学流派的统系。吴中诗派的这种风格与前七子盟主李梦阳的艺术追求是格格不入的。李梦阳力倡学习杜甫，而对王孟诗风不满，旨在承接杜甫关注国计民生的统序，效法杜甫忧国伤时的精神，使前七子成为一个关注现实社会人生的流派。李梦阳的艺术追求，在当时诗坛赢得了众多诗人的认同，其中包括一部分吴中诗人，如徐昌谷（祯卿）、袁永之（帙）、黄勉之（省曾）、王履吉（宠）等。王士祯《居易录》卷三二云：“徐昌谷《谈艺录》云，未睹钧天之美，则北里为工；不咏《关雎》之乱，则《桑中》为隽。当是既见空同之后，深悔其吴歈耳。”（注：《笔记小说大观》第十五编，5867页，台北，新兴书局，1977。）前七子作为一个流派，成功地消除了吴中乡邦文化和地域色彩对弘正诗坛的影响，不能不说是巨大的成功。当然，也有不买李梦阳账的吴中诗人，蔡羽即是一例。值得注意的是他的抗争方式。他并不致力于攻击李梦阳和前七子的其他诗人，也不致力于攻击“倾心北学”的袁永之（帙）、黄勉之（省曾）等人，而是致力于批评前七子之祖杜甫，即所谓“少陵不足法”。一个流派的统系选择，在某种意义上决定了该流派的基本艺术追求。如果其统系选择不合适，这一流派的地位就大打折扣。蔡羽说“少陵不足法”，言下之意是以杜甫为榜样的前七子更不值一提了。钱谦益揭示出蔡羽的“立言之微指”，其考察流派之争的眼光是颇具穿透力的。确实，前七子选择杜甫诗为经典，蔡羽则断言杜甫诗“不足法”。吴中诗派与七子派的纷争以褒贬统系的方式表现出来，足见统系对流派的重要性。
略早于钱谦益的邹迪光，他的《王懋中诗集序》也是一篇值得注意的文献：
今上万历之初年，世人谭诗必曰李何，又曰王李。必李何王李而后为诗，不李何王李非诗也。又谓此四家者，其源出于青莲、少陵氏，则又曰李杜。必李杜而后为诗，不李杜非诗也。自李杜而上，有沈、有宋、有卢骆、有王杨，再上有阴何、有江、有鲍、有颜谢，再上有曹刘、有稽（嵇）阮、有潘陆、有左、有韦、有束、有苏李，无暇数十百家，悉置不问，而仅津津于少陵、青莲、献吉、仲默、元美、于鳞六人，此何说也？青莲、少陵笼挫百氏、包络众汇，以两家尽诗则可。李、何、王、李有专至而无全造，以四家尽诗可乎？三十年中，人持此说，謷然横议，如梦未醒。近稍稍觉悟矣，而又有为英雄欺人者，跳汉唐而之宋，日苏子瞻，必子瞻而后为诗，不子瞻非诗也。夫长公言语妙天下，其为文章吾不敢轻訾。至于诗，全是宋人窠臼，而欲以子瞻尽诗，可乎？（《国立中央图书涫菩本序跋集录》）（注：本文引用《国立中央图书馆善本序跋集录》，台湾中央图书馆，1994。标点有所改动。）
七子派和公安派之争曾在明代诗坛引起轩然大波。前者强调信古，后者强调信心。信古的核心是尊重文体规范，推崇汉魏古诗和盛唐律诗的风格；信心的要害是尊重自我的“性灵”，为了与七子派抗衡，遂抬出宋诗加以表彰。一般说来，文体规范是整合有序的，力求达到稳定的因素，而性灵却是活跃的，丰富多彩的，力求拓宽已经稳定的文体规范甚至冲决某种文体规范，它们之间的对立具有学理的必然性。但是，艺术向更高层次的发展却要求矛盾的双方达到平衡，既尊重性灵，又尊重文体规范，既信心，又信古，辩证地处理性灵与文体规范的对立统一的关系。如此看来，前后七子和公安派的争论似属无谓，但用这种静态的平衡关系来要求艺术发展的历史是荒谬的。事实往往是这样，艺术的发展经常需要片面强调对立统一关系中的某个侧面。宋诗末流以“理学”、“歌诀”、“偈诵”为诗，混淆诗文两种文体，于是前后七子强调文体规范，这一点连袁宏道也承认其合理性。对文体规范的片面重视又导致了一味模仿古人，于是公安派转而提倡“独抒性灵”、“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏沦心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”（钱谦益《列朝诗集小传》丁集中《袁稽勋宏道》）。这种“片面”有其不容抹杀的深刻性，借用一个命题，即“深刻的片面”。但“深刻的片面”客观上需要完善，当两种“深刻的片面”处于对立状态并各自暴露出其不可避免的短处时，它们的前景必然是走向融合，走向动态的平衡。而它们本质上的互补关系也正是在这个融合的过程中无可置疑地显示出来。信古论与信心论的融合在屠隆、李维桢、邹迪光和袁中道等的诗论中已露端倪。屠隆、李维桢与公安派同时，其中屠隆与汤显祖过从甚密。他们既已感到前后七子的模拟之弊，又意识到公安派对文体规范的蔑视过于偏激，合则两全，离则两伤。因而，他们在表现出愿意接纳“性灵”的同时，也不忘记指责公安派“体敝”。屠隆说：“文不程古，则不登于上品。”（屠隆《由拳集》卷二三《文论》，据四库全书存目丛书本》所谓“程古”，即法古，这自是针对公安派“决裂文体”而言的。又说：“至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭；不患其无辞采，而患其鲜自得也。”（屠隆《鸿苞》卷一七《论诗文》）则是针对前后七子拘守前人规范而言的。以此为基点，他为诗坛开出的药方是兼取性灵和文体规范。邹迪光的策略与屠隆、李维桢又有所不同。他的基本诗学立场是“以我用人而不人徇，以今法古而不古泥”，显示出融合信古论与信心论的气度。而当他必须对七子末流和公安末流作出价值判断时，他的睿智也令我们欣然一笑。邹迪光并未从正面评估七子末流和公安末流的创作成就，而是由其统系选择入手，经由对其所选择的经典的评价达到评价流派高下的目的。他认为“李、何、王、李有专至而无全造”，苏轼“诗全是宋人窠臼”，这实际上是说七子末流和公安末流的创作也不可避免地有同样的毛病，甚至毛病更为严重。邹迪光何以要采取这种评述策略？在他看来，流派的高下或造诣，从其所选择的统系就可以作出基本的判断。统系意识在流派事业的发展中具有重大意义。统系意识标志着一个流派在艺术追求上的主动状态。
每一个文学流派都有自己的盟主或代表作家。一个流派在文学史上的地位高低，就艺术追求的主动性而言，与其理论主张之间关系密切，但最终的评价指标则是其创作成就。以这个标尺来衡量，流派盟主或代表作家必须在创作上举足轻重，一方面其自身的成就足以为流派赢得声誉，另一方面其创作足以吸引众多的追随者。人们之所以关注流派盟主或代表作家，其原因就在于此。宋荦的《漫堂说诗》谈到明诗流派时说：“明初四家，称高（启）、杨（基）、张（羽）、徐（贲），而高为之冠。成、宏间李东阳雄张坛坫；迨李梦阳出，而诗学大振，何景明和之，边贡、徐祯卿羽翼之，亦称四杰，又与王廷相、康海、王九思称七子；正、嘉间又有高叔嗣、薛蕙、皇甫氏兄弟稍变其体；嘉、隆间李攀龙出，王世贞和之，吴国伦、徐中行、宗臣、谢樟、梁有誉羽翼之，称后七子；此后诗派总杂，一变于袁宏道、钟惺、谭元春，再变于陈子龙；本朝初又变于钱谦益。其流别大概如此。”（注：见王夫之等撰《清诗话》，420页，上海古籍出版社，1999。）在宋荦的视野中，一个文学流派成立与否及成就高低，与其盟主或代表作家息息相关。他谈流派的兴衰递变，实以代表作家的兴衰递变为核心。这样讨论问题是很有道理的。以七子派为例，其兴盛离不开李、何、王、李在当时的崇高声望，而这些代表作家的去世在相当程度上决定了这一流派的衰落。后七子中，吴国伦享年最高（注：《明史》卷二八七《吴国伦传》：“万历时，世贞既没，国伦犹无恙，在七子中最为老寿。”本文引用《明史》，中华书局，1974。）。但其创作成就有限，名为盟主而实不足以服众，以致嘘声渐起，为公安派的兴起作了舆论上的铺垫。
流派风格是文学流派的基本标志，无论是统系的选择，还是代表作家的产生，其指向都是独特的流派风格。没有独特的流派风格，就没有流派。可以武断地说一句，流派的竞争在某种意义上即风格的竞争。无论是同时期两个流派的较量，如明代的秦汉派古文和唐宋派古文，还是后起的流派对前辈流派的抗争，如公安派之于后七子，其入手处和焦点所在都是风格。且看陈束的《苏门集序》的一段描述：
国朝以经义科诸生，诗道阙焉，洪武初沿袭元体，颇存纤词，时则高杨为之冠；成化以来，海内和豫，缙绅之声喜为流易，时则李谢为之宗；及乎弘治，文教大起，学士辈出，力振古风，尽削凡调，一变而为杜诗，则有李何为之倡；嘉靖改元，后生英秀，稍稍厌弃，更为初唐之体，家相凌竞，斌斌盛矣。夫意制各殊，好赏互异，亦其势也。（据《国立中央图书馆善本序跋集录》）
其中，“纤词”描述的是吴中四杰的诗风，“流易”描述的是茶陵派的诗风，“力振古风，尽削凡调”描述的是前七子的诗风，“更为初唐之体”描述的是薛蕙、皇甫兄弟等人的诗风。陈束追溯流派的递嬗迁移，而以风格为着眼点，这一事实表明了风格作为流派标志的重要性。还可以举一个散文领域的例子。明代的台阁体散文是以作者的社会阶层命名的，其作者均为台阁要员。但是，作者身份只是为流派的命名提供了便利，要在实质上把握这一流派，仍需从风格层面入手。何乔远的《苍霞续草序》云：
高皇帝得国之正轶于汤武，故不惟以武功首天下，而于文章一事，亦欲使天下士大夫光明正大、疏畅洞达，无钩棘槎牙之气，而其时宋金华出而应之，其财虽富，其用虽巨，敛而归于温厚而尔雅；杨庐陵历事四朝，文章醇洁，若不能胜其质，而终无缘饰之态；岳漷县类博之篇，邃于学而明于理；薛河东，人知其以学胜，而不知其长于诗；刘永新博雅酝藉，有先儒之风；李长沙开肆和平，虽纷拏丛委之中，搦毫抽管，不废时刻，与士大夫更唱迭酬，如居山林闲静之域；张永嘉奏疏明健特达，或若以意夺理，而实能发其理之所以然；徐华亭疏通纡徐，不诡作者；赵内江屑然而玄论。今上久道化成，端揆诸公，若王太仓锋颖锐厉，变化而高华，下笔敷对，倏忽以数千百语，而卒归于剀切而委蛇，斯实一代之杰然者也夫！是皆馆阁诸公，佐纶扉而居台辅者也。自此而外，则有王余姚，气象开明，而词藻沛发，彼其为一代豪杰有不偶然者。而其余诸公名为雄长一世，则皆刻意而思、镂词而出，其才力气势若有馀于馆阁诸公，而不能有其和厚蕴藉，有欲学馆阁诸公之和厚蕴藉，则又苶然而无色，斯亦我朝文章之概也。（据《国立中央图书馆善本序跋集录》）
在何乔远的描述中，各位台阁体代表作家虽各有其风格，但综合起来加以考察，又有其流派风格，即“和厚蕴藉”。他以台阁体的“和厚蕴藉”与王阳明的“气象开明，而词藻沛发”及“其余诸公”的“才力气势”相比较，旨在突出其风格特征。一个流派是不能脱离流派风格而存在的。
根据我们对流派统系、流派盟主（或代表作家）和流派风格的理解，对中国古代文学流派意识的考察应就这三个层面依次展开。我们将不再看重自觉或不自觉，因为这是一个在操作层面上难以达成共识的尺度。我们讨论流派意识的产生和发展，以实际的文学创作和理论主张为依据，而不仅仅以理论主张为依据。我们也看重中国古代为数不多的讨论流派问题的学术著作，如钟嵘的《诗品》、张为的《诗人主客图》、吕本中的《江西诗社宗派图》（注：吕氏原书已佚，今人只能从南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》、赵彦卫《云麓漫钞》、刘克庄《江西诗派》等文籍中了解若干情况。）、严羽的《沧浪诗话·辨体》、许学夷的《诗源辩体》，因为这几部（篇）著作乃是流派意识学术化的产物，它们与实际存在的若干文学流派一起，共同促进了中国古代文学流派的繁荣。作为学术遗产，它们在某些方面为本课题的研究提供了有价值的思路和可供取资的素材。
学术研究有两种迥然相异的路数：一是以原理、原则来规范现象和事实，一是从现象、事实上升到原理和原则。照我们的看法，学术研究的魅力在于它勇于探讨原理和原则未曾解决的问题，在于它勇于质疑“常识”并提供新的“常识”。因此，我们将努力不被“定论”以及从这些“定论”推阐出来的见解所束缚。我们的宗旨是面对事实、解剖事实、分析事实，致力于从古代文学和古代文论的大量经验事实中建立思想秩序和理论形式。
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