“浪荡子”、寓言家与孤独者：本雅明论波德莱尔，本文主要内容关键词为：寓言论文,莱尔论文,孤独论文,雅明论波德论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在《机械复制时代的艺术作品》序言中本雅明明确说明，他借鉴了马克思对资本主义生产方式的批判理论：“上层建筑的辩证法同经济基础的辩证法同样是可以被观察到的。因此，低估这些论题作为武器的价值是错误的。它们扫除了许多早已过时的概念，诸如创造性和天才，永恒价值和神秘。”①他认为，单纯运用艺术理论的概念在这个时代已不起作用，需要建立一门“艺术政治学”。也就是说，单纯就艺术谈艺术已没有意义，需要从历史的维度，从探讨资本主义经济基础的变化开始，展开对艺术的批判。“艺术政治学”这个概念表明，艺术即政治。而在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，他的“艺术政治学”批判理论主要体现在，围绕一位现代主义的悲剧英雄来探讨时代的精神状况，透过“游手好闲者”发现商品的价值属性，在其与都市人群的奇异关系中批判大众及其审美趣味，以表达破坏、颠覆既有资本主义社会秩序的革命激情。 本雅明是一位很难描述的人，他的文体也独具一格，甚至可以说是混沌的。汉娜·阿伦特在《瓦尔特·本雅明》中是这样描述的： 今天把本雅明当作一个文学批评家和随笔作家完全是个误解。为了完全地把他的作品和他本人描述为一个在我们通常参照框架中的作家，人们或许会使用一连串的否定性陈述。诸如：他学识渊博，但他不是学者；他研究的主题包括文本及其阐释，但他不是语文学家；他曾对神学(theology)和神学的阐释类型而不是宗教(religion)深深着迷，但他不是神学家，而且对《圣经》并不特别感兴趣；他是个天生的作家，但他最大的野心却是写一本完全由引文组成的书；他是第一个翻译普鲁斯特(与黑塞一起)和圣琼·佩斯的德国人，而且这还在他翻译波德莱尔的《巴黎风貌》之前，但他不是翻译家；他写过一些书评，还写了大量关于在世或不在世作家的文章，但他不是文学批评家；他写过一本关于德国巴洛克戏剧的书，并留下数量庞大的关于19世纪法国的未完成的研究，但他不是历史学家，也不是文学家或其他的什么家；我将试着表明他是在诗意地思考，但他既不是诗人，也不是思想家。②这种充满矛盾的形象描述，令人想到美国学者、作家苏珊·桑塔格去世后，《纽约时报》刊发的讣文连续使用二十多组矛盾的形容词尝试去勾勒她的图像，很可能是对此的一种借鉴③。当然，本雅明自己的愿望是成为一名“文学批评家”；但他理想中的文学批评家形象，与我们通常的理解有很大差异。本雅明曾经解释过他所理解的文学批评家的任务。他的解释是从区分评论(commentary)和批评(critique)开始的： 批评所探寻的是艺术作品的真理内容，而评论则关涉它的题材(subject matter)。……打个比方，我们把不断生长着的作品比做火葬时的柴堆，它的评论者就像化学家，而它的批评家则是炼金术士。留给前者的是木头和灰烬，作为他分析的唯一对象；后者则一心想着火焰自身之谜——生命之谜。因此，批评家所要探寻的是这样一种真理：它生动的火焰还在过去沉重的木头和已逝生命的青灰上继续燃烧。④汉语中的评论与批评在文学批评领域是同义的，但在德语包括英语中有不同的指向。因此，如果我们还是要把本雅明的身份定位在“文学批评家”上，就应该把他的职责理解为：探寻真理，破译生命之谜。在这个意义上，批评家和艺术家所肩负的职责是一样的，只不过方式不同：批评家通过阅读、观看和阐释艺术作品，和艺术家一道去追寻和破译它们；他以艺术家及其作品为对象，有可能在这条路上走得比艺术家更远。因为本雅明也说过：“在批评领域创造一个空间，对一个人来说意味着重新塑造一个新文类。”⑤这是他的文体很特别的地方，很难准确把握和描述。 当然，对这种“新文类”不能仅从文体去谈论，这样做不仅谈不清楚，而且从根本上也违背了本雅明构建或形成这种文体所运用的方法：他的方法恰恰是反对把文体当作文体本身，把形式当作形式本身。易言之，对任何所谓“纯粹”的东西，比如“纯艺术”、“纯诗”之类，本雅明从马克思的理论出发，把它们看成是历史的、社会的，当然也就是与历史、社会分不开的所谓审美的产物。他常常要求我们换个角度去看艺术，看产生某种艺术的历史、社会和人群：“纯艺术”或“纯诗”之所以存在，之所以可能，是因为它们执着地吸取一切可以吸取的元素，然后凭借艺术家或诗人的炼金术士般的本领，熔铸成一个晶莹剔透的结晶体；也可以说，作为结果的艺术品看起来是“纯粹”的，其所由来及其过程，却是混杂不堪又有迹可循的。文学批评家的任务不是盯着结果，而是去梳理、洞悉它的由来及其过程中的秘密；对这些秘密的破译构成本雅明所谓“寓言文体”的核心。由此，阿伦特一方面说：“本雅明肯定没有意识到这样一个事实：他在职业上的抱负指向某种在德国根本不存在的东西。”一方面又说：“本雅明或许是从这个运动(法兰克福学派)中产生出来的最奇特的马克思主义者了，天晓得他竟分享了它全部的特异之处。”⑥而张旭东很肯定地说，“在他身上，融合了一个马克思和一个‘现代诗人’的倾向”⑦。事实上，一个极其复杂的人往往又是一个极其单纯的人。本雅明是这样，他所评述的波德莱尔也是这样。说复杂是因为我们看到的是个多面体；说单纯是因为他们的理想和信念看起来特别简单，他们为之奉献一生而心无旁骛，却又往往难以达至。 《发达资本主义时代的抒情诗人》的写作方式，是通过写个人来写一个云谲波诡的时代，一个混乱的、骚动的、革命的，因而也就是疯狂的、非理性的、激情四射的时代。本雅明书中所写的当然不仅是一个人，而是一群面目各异又相似的人，其主角是波德莱尔。那么，为什么要选择波德莱尔作为主角？ 最明显的理由是波德莱尔的典型性。这一典型性体现在几个方面：一是波德莱尔是推动诗歌由古典形态转向现代形态的典型代表。诚然，正如许多波德莱尔传记作家所说，他从浪漫主义那里获益良多；他倚重浪漫主义，从那里出现也培育了他的象征主义暨现代主义诗歌和他身上的独特而鲜明的现代性。美国学者罗伊德在《波德莱尔》中说：“没有浪漫主义，波德莱尔就不会成为如今的波德莱尔。而如果没有波德莱尔，现代主义也不会成为如今的现代主义……”⑧另一位美国学者卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中说：“今天，如果我们根据直接出自波德莱尔影响的更晚近的术语对立，把‘现代’看作‘浪漫’的反义词，我们可以说波德莱尔所想到的浪漫主义大致上是‘反浪漫的’或‘现代的’。”⑨二是他对现代性的洞察和高超、精细、广泛的美学鉴别力。今天，不仅谈论现代主义诗歌绕不开波德莱尔，谈论现代性也必须再度返回到他那里。三是波德莱尔的《恶之花》对发达资本主义的“破坏性的冷嘲热讽”和批判，他也因此遭受厄运。1857年6月《恶之花》出版后，遭检察官收缴并提起诉讼。轻罪法庭最终判处作者300法郎罚金，两位出版人各被判罚100法郎，并勒令删除其中6首诗，原因是“有伤风化”。九十二年后的1949年5月，对被禁诗歌的裁决才被撤销⑩。 第二个理由是本雅明哲人与诗人的秉性，使他更容易对波德莱尔产生亲近感，并从中获得写作的灵感和快感。他在书中引用波德莱尔1856年写给母亲的一封信：“一旦我重获那种偶尔有过的朝气和力量，我将用骇人的书发泄我的愤怒，我要使整个人类起来与我作对。其中的快乐能给我无限的安慰。”(11)对本雅明而言，他并没有要使整个人类起来与他作对的意思，但他处处感觉到整个世界在与他作对。正如阿伦特在文中所描述的那样，他在法兰克福学派社会研究所的遭遇，他的文章不被欣赏和接纳，以及最后的自杀，都是再明显不过的证据。 吸引本雅明的第三个理由，还有存在于波德莱尔身上的矛盾、分裂；但是在前后的矛盾、分裂当中，波德莱尔的立场都是极其鲜明的。比如本雅明在书中介绍，波德莱尔1851年为杜邦诗集所写序言是“一次微笑上的战略行动”，其中说：“为艺术而艺术派的幼稚的乌托邦拒绝道德，甚至常常还拒绝热情，现在必须让它绝育了。”又说：“……艺术与道德和功利是分不开的。”但后来波德莱尔的观点发生了180度的大转弯，认为“杜邦的第一首诗应归功于他天生的优雅和一种女性的精致”。本雅明评述说：“对‘为艺术而艺术’的反戈一击在他自己看来不过是一种姿态，以此他可以宣告他作为一个自己支配自己的文人的自由。在这一点上他走在了同时代作家，包括最伟大的作家的前头。这使他在某些方面看上去卓然立于周围的文学活动之上。”(12)这也让我们联想到，波德莱尔曾经是“纯诗说”的坚定支持者和捍卫者。“纯诗说”强调“为诗而诗”，认为真正的诗所具有的“尊严和力量”在于诗本身，无法外求。对此，波德莱尔是完全赞同的。但他自己的作品很难与他赞同和维护的“纯诗”挂上钩；他的作品显然有别于任何一位“纯诗”的倡导者和维护者，如马拉美、瓦雷里、里尔克等。 此外还有一个很重要的理由：波德莱尔生活在巴黎，并以“浪荡子”(“游手好闲者”)的形象在都市中穿梭自如。他真实地揭示了文人在一个时代的处境，这个处境也是本雅明自己的。本雅明说，波德莱尔经常把某种人、首先是他自己比作娼妓，“为钱而干的缪斯”。他引用了波德莱尔一首没有收入《恶之花》的写给街头行人的早期作品： 为一双鞋她卖掉了灵魂 但在卑鄙者身旁，我扮出 伪善的小丑般的高傲，老天爷耻笑 为当作家我贩卖我的思想 波德莱尔的作品和译著经常被出版社拒绝，为此，他短暂的一生一直生活在希望、失望、绝望的反反复复之中。而本雅明呢，他当年以《德国浪漫主义的艺术批评观》一文获得波恩大学博士学位，但未能顺利取得大学教授资格。他的教授职位论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决，其评介是“如一片泥淖，令人不知所云”。也正因为有如此的相似性，我们才可以理解，为什么本雅明会说：“只是为了那些绝望者，希望才被赐予我们。”(13) 《发达资本主义时代的抒情诗人》的读者会有一个问题：本雅明是对大城市中的“浪荡子”着迷，还是对人群着迷，抑或是对两者间奇妙的关系着迷？简单地说，没有巴黎的人群，没有发达资本主义社会，波德莱尔的卓异之处难以显现；而没有波德莱尔及其作品，本雅明很难进入都市人群及其组成的资本主义社会的最深处，体验它独特的节奏——生产的节奏、市场的节奏。 从马克思的理论出发，本雅明认为，“浪荡子”与商品的处境相同：顾客屈从并陶醉于他们自己生产的商品(商品拜物教)；“浪荡子”屈从并陶醉于人群，“人群不仅是这些逍遥法外者的最新避难所，也是那些被遗弃者的最新的麻醉药”(14)。顾客被商品麻醉，“浪荡子”被人群麻醉；没有人群，他一无是处，而他自己也是汇聚成人群的一分子。 本雅明在书中是把波德莱尔的言行，包括他的诗，当作时代——或者叫历史图景的有趣材料；也就是说，一位诗人即“浪荡子”的命运，与一个时代或历史图景相互印证也相互生发；诗人虽然不是藏在巴黎街垒后的革命暴动者，其实也是激情洋溢的彻底的革命者，只要我们把革命看作一首“即兴诗”。布朗基主义观念指导下的革命暴动，提倡冒险和密谋，目标是推翻资产阶级统治，一步跳到共产主义——他们其实就是他们时代的诗人；他们像波德莱尔，波德莱尔也像他们(15)。本雅明说：“……从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾者的身上看到自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。”(16)本雅明特别注意到，波德莱尔诗文的技巧是“putsch(暴动)的技巧”。这种技巧深植于他所处时代的巴黎的混乱不堪，这种混乱不堪最明显的体现是为阶级而战的街垒战——革命的暴动——然后蔓延到其他领域。这种“暴动的技巧”从高到低渗透在美学、艺术、诗文之中。就诗文来说，它是对古典主义的革命和摧毁。因此，暴动是现代性的表征；暴动孕育了现代主义的英雄。 那么，本雅明从“浪荡子”身上发现了什么？ 首先，本雅明通过波德莱尔发现了“大众”，这个诗人的敌意的同盟——敌意与同盟，正是我们前面说的作为个人的波德莱尔与人群之间的那种奇特关系；他们是敌对的，又谁也离不开谁。就像本雅明说的，“波德莱尔喜欢孤独，但他喜欢的是稠人广坐中的孤独”(17)：没有稠人广坐，波德莱尔式的孤独无从显现；正因为喜欢孤独，稠人广坐是多余的、无聊的存在。此时，孤独者几乎就是一个英雄，但他是作为一个不一样的英雄形象现身的： ……大众对波德莱尔的确是存在的。是大众的景象使他每天都要测量他的失败的深度。也许这是他寻求这种景象的重要原因。雨果的声誉可以说强烈地刺激了他那不可救药的傲气。……雨果把自己作为英雄放在人群中，波德莱尔却把自己作为一名英雄从人群中分离出来。(18)由此他也发现了现代主义的真正主题是英雄： 英雄是现代主义的真正主题。换句话说，它具有一种在现代主义中生存的素质。巴尔扎克也这样认为。出自他们的信条，巴尔扎克和波德莱尔都站在浪漫主义的对立面。他们高扬热情和决心，浪漫主义则美化放弃和妥协。(19)因此，把自杀看作出自一种英雄的激情，并把它放在现代主义的总标题下，就是理所当然的： 现代主义应整个地置于一个标题之下，这个标题便是——自杀。自杀这种举动带有英雄意志的印记，这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃而是一种英雄的激情。它是现代主义在激情的王国所取得的成就。(20) 在该书第二部《论波德莱尔的几个主题》中，大众是最核心的一个词，所有主题都围绕它展开。对此，波德莱尔最简明的一句话是，“一个人扎进大众中就像扎进蓄电池中”(21)。而波德莱尔对大众的矛盾心理，就是他自身矛盾形象的投影。本雅明说，有社会现实主义写作倾向的作家，会把大城市的混沌的大众确定为更为明朗的主体——“被压迫的大众”。爱伦·坡与此毫不相干，他同“人民”打交道，纯粹而又简单。而 恰恰是这个大城市大众的形象对波德莱尔来说具有决定意义。……尽管他同他们分手了，但他还是变成了他们的同谋。他如此之深地卷入他们中间，却只是为了在轻蔑的一瞥里把他们湮没在忘却中。他谨慎地承认了这种矛盾心理，这里有某种强迫性的东西……(22)本雅明专门引用了波德莱尔的一首十四行诗《致一位交臂而过的妇女》，最后两节是： 电光一闪……随后是黑夜!——用你的一瞥 突然使我如获重生的，消逝的丽人， 难道除了在来世，就不能再见到你？ 去了!远了!太迟了!也许永远不可能! 因为，今后的我们，彼此都行踪不明， 尽管你已经知道我曾经对你钟情!他说，这首诗中“大众根本没有名字，不管是一个字还是一句话。然而它却在整体上决定了这首诗”。它所讲的不过是： 对大众的体验远不是一种对立的、敌视的因素，相反，正是这个大众给城市居民带来了具有强烈吸引力的形象。使城市诗人愉快的是爱情——不是在第一瞥中，而是在最后一瞥中。这是在着迷的一瞬间契合于诗中的永远的告别。(23) 我们今天如何理解大众和诗人，又如何理解这两者之间的复杂关系？在其所属时代，本雅明和波德莱尔理解的是一种。英国诗人奥登在谈论诗歌时，曾经区分过大众和共同体这两个概念。他说： 大众和共同体的定义是不同的，大众是乌合之众，他们组织松散，没有目的性。而共同体是有理性的人组成的，因大家有着对某事物的共同热爱之心而团结在一起；大众则是一群虚无之徒，他们只是表面上的联合，他们只是对一些事物感到担心、害怕，这种害怕心理的实质是他们一想到自己要作为理性的人要对自我的发展负责任就感到恐惧。因此无论哪里有大众，哪里就会出现在理论上渴望艺术，而实际却满怀对艺术蔑视的这个矛盾心理。有渴望之心是因为艺术作品确实能够帮助人们走上自我发展的道路，如今的大众感觉他们比从前更加无助；有怨恨之心是因为艺术只能帮助那些有能力自救的人。艺术能提供指导首先的条件是必须有一颗渴求的心；艺术从不会平白无故给你一双观看之眼，进而像有些人假想的那样帮助其塑造坚强意志，公众就是不可理喻地索要这两样，并且希望用金钱和掌声买到手里。(24)大众与共同体的区别，在于是否具备理性，是否基于理性而对自我的发展负责任，以及他们是出于暂时的利益还是出于对事物的热爱而团结在一起。奥登对“大众”的蔑视是显而易见的。当然，在波德莱尔那里，大众主要是指城市中日益崛起的中产阶级及其审美趣味，而本雅明作为法兰克福学派的代表人物，其批判的着力点也在这一群体。奥登所指的“大众”要宽泛一些，是艺术所要面对和召唤的潜在的读者(观众)。 其次，本雅明发现了波德莱尔寓言家的身份和天性。他说： 寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。这是游手好闲者的凝视。他的生活方式依然给大城市人们与日俱增的贫穷洒上一抹抚慰的光彩。……人群是一层帷幕，从这层帷幕的后面，熟悉的城市如同幽灵般像游手好闲者招手。 …… …… 他的意象由于其低劣的比喻对象而显得非常独特。他站在瞭望塔上寻找陈腐平庸的琐屑枝节以便使它接近诗的东西。他说：“骇人的夜晚。模糊的恐惧压迫着我的心，像揉皱一片纸。”这种语言的姿态是艺术家波德莱尔的典型特征，它只有在寓言家看来才真正重要。这使他的寓言带有某种混乱特质，从而使他的寓言同一般类型区别开来。……《恶之花》是第一本不但在诗里使用日常词汇而且还使用城市词汇的书。波德莱尔从不回避惯用语。它们不受诗的氛围约束，以其独创的光彩震慑了人们。 …… …… 波德莱尔称写诗为一种“奇袭”，在这种奇袭里，寓言是波德莱尔可靠的心腹。它们是极少数准许参与机密的人。……他的诗文对最最平庸、最被视为禁忌的词毫不鄙弃，这一切暴露了波德莱尔幕后的那只手。他的技巧是putsch(暴动)的技巧。(25)卡夫卡的作品也被当作寓言体，他本人也被看作寓言家。苏珊·桑塔格早期在《反对阐释》中说，虽然有关卡夫卡作品的阐释五花八门，但将卡夫卡的作品当作寓言来看待，是许多批评家的共识。寓言这种文体恰恰具有寓意的多义性、歧义性的特征，是需要阐释的。本雅明对波德莱尔的诗文所做的就是阐释工作。当然，他不是桑塔格所说的“吸血鬼”式的阐释家，他其实是把自己变成了“吸血鬼”，去贪婪地在一切材料——这些材料在别人眼里是废物，在他眼里是无尽宝藏中去吸血。他们都是寓言家，也都是预言家。 最后，本雅明在波德莱尔身上发现了“一个孤独者的灵魂的光辉”。而作为波德莱尔的同道者和同谋者，本雅明的任务或者说是义务，是把这种光辉聚焦，不让它湮没在熙熙攘攘的人群之中；而事实上，也正是由于人群是摩肩接踵、忙忙碌碌、惊慌失措的，他们才赋予波德莱尔这样的游手好闲者以“光辉”。这种光辉就是波德莱尔一直追寻的，也是本雅明一直渴盼的现代性的光辉，而不是古典式的作为启蒙者身上的那种类似神性的光辉—— 那一片骚动的人群像一个孤独者的灵魂的光辉，那曾让游手好闲者们眼花缭乱的闪亮，对他显得昏暗了。他为了在自己身上打下人群鄙陋的印记而过着那样一种日子，但在那些日子里，甚至连被遗弃的女人和流浪汉都在鼓吹井井有条的生活，谴责自由派，并反对除金钱以外的任何东西。在被这些最后的同盟者出卖之后，波德莱尔便向大众开火了——带着那种人同风雨搏斗时的徒然的狂怒。这便是体验(Erlebnis)的本质，为此，波德莱尔付出了他的全部的经验(Erfahrung)。(26)这完全可以理解为本雅明对自身体验和经验的写照：他是借助波德莱尔的光辉更加看清楚了自己；也可以说，由于他把聚光灯——现代工业的产物，一种商品，同时是个隐喻打在波德莱尔身上，他同时发现了波德莱尔和自己。 卡夫卡曾说：“……我的人民，假如我有的话。”波德莱尔当然也没有“我的人民”，他只有“我的骚动的人群”，他们也就是他当初发表《恶之花》时的《序诗》中所说的：“伪善的读者呵，我的同类，我的骨肉!”他并没有把自己从中剔除出去。他跟他们是一类的，但比他们痛苦，比他们忧郁。伴随他短暂一生的与遗产监护人，以及由此与母亲、继父之间的矛盾、冲突、对抗，与其说是这种痛苦、忧郁的来源之一，毋宁说是他无法摆脱的痛苦、忧郁的一部分。本雅明在他身上审视了自我的处境，也预见了未来的命运。而这一个人的处境及命运，以及在这种处境和可预见的命运之中产生的作品，无不深深烙印着发达资本主义时代的印痕。 注释： ①[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第232页。 ②[德]汉娜·阿伦特：《瓦尔特·本雅明(1892-1940)》，汉娜·阿伦特：《黑暗时代的人们》，王凌云译，南京：江苏教育出版社，2006年，第145页。 ③参见[美]乔纳森·科特：《我幻想着粉碎现有的一切：苏珊·桑塔格访谈录》，唐奇译，北京：中国人民大学出版社，2014年，第187～188页。 ④参见[德]汉娜·阿伦特：《瓦尔特·本雅明(1892-1940)》，汉娜·阿伦特：《黑暗时代的人们》，王凌云译，南京：江苏教育出版社，2006年，第146～147页。 ⑤参见[德]汉娜·阿伦特：《瓦尔特·本雅明(1892-1940)》，汉娜·阿伦特：《黑暗时代的人们》，王凌云译，南京：江苏教育出版社，2006年，第166页。 ⑥[德]汉娜·阿伦特：《瓦尔特·本雅明(1892-1940)》，汉娜·阿伦特：《黑暗时代的人们》，王凌云译，南京：江苏教育出版社，2006年，第153页，第165页。 ⑦张旭东：《中译本序 本雅明的意义》，[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第1页。 ⑧[美]罗丝玛丽·罗伊德：《波德莱尔》，高焓译，陈永国校，北京：北京大学出版社，2013年，第52页。 ⑨[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第54页。 ⑩参见法国作家帕斯卡尔·皮亚《波德莱尔》(何家伟译，上海：上海人民出版社，2012年)和美国学者罗丝玛丽·罗伊德《波德莱尔》中的相关内容。 (11)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第32页。 (12)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第43～44页。 (13)[德]本雅明：《论〈亲和力〉》，译文引自汉娜·阿伦特：《瓦尔特·本雅明(1892-1940)》，汉娜·阿伦特：《黑暗时代的人们》，王凌云译，南京：江苏教育出版社，2006年，第159页。 (14)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第73页。 (15)据帕斯卡尔·皮亚《波德莱尔》一书中《波德莱尔生平纪年：1821-1867》所载，1848年2月，波德莱尔参加了骚乱，拥护布朗基创建的“中央共和社会”，并与朋友出版一份社会主义刊物《公众安全》。6月，参加了工人起义。参见[法]帕斯卡尔·皮亚：《波德莱尔》，何家伟译，上海：上海人民出版社，2012年，第186页。 (16)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第38页。 (17)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第68页。 (18)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第84页。 (19)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第92页。 (20)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第94页。 (21)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第146页。 (22)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第143页。 (23)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第139～140页。 (24)[英]奥登：《耐心的回报》，叶美译，《上海文化》2014年第6期。 (25)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第，189、120、121页。 (26)[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第168页。标签：张旭东论文; 生活·读书·新知三联书店论文; 发达资本主义时代的抒情诗人论文; 本雅明论文; 寓言论文; 现代主义论文; 黑暗时代的人们论文; 孤独者论文; 恶之花论文; 抒情方式论文; 阿伦特论文;