明清戏曲演艺论，本文主要内容关键词为：戏曲论文,明清论文,演艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲是一种包含文学、音乐、舞蹈、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性的演出艺术。关于中国戏曲演出艺术论的根源，可以上溯到先秦文献中有关以“乐”为主体的总体性艺术的记录研究材料。汉、唐、两宋的书籍中已有了不少有关戏剧表演、剧场演出的生动记录。自元代开始，则已有了有关演员与演唱艺术的专门著作，如芝庵的《唱论》，夏庭芝的《青楼集》等。
时至明清，对中国戏曲演出艺术的理论研究，步步深入，而且常常形成一种社会风气。作为专门著作，论唱的有魏良辅的《曲律》，沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》，徐大椿的《乐府传声》等；论表演的有黄幡绰的《明心鉴》，石坪居士等人的《消寒新咏》等；论演出的有李渔的《闲情偶寄·演习部》，无名氏的《审音鉴古录》等。至于单篇论文，小品随笔之类则随处可见，其中尤以汤显祖、潘之恒、张岱等人较为著名。
与前代相比，明清戏曲演艺论较为突出的有三个方面：其一为演出技术论；其二为演艺哲理；其三为表演品鉴。以下分别题之曰“技术论”、“美学论”、“鉴赏论”。
一、技术论
明清两代，对编剧技术的研求，较多地考虑演出的需要。在理论上与创作实践中，都在关注所谓戏曲的本色当行问题。
明代前期剧坛曾泛滥两种观念，一种叫做道学风，另一种叫做时文风。以邱濬编写《伍伦全备记》为代表的道学风，用极端的伦理说教和社会功利来要求艺术创作，企图以戏剧作品成为图解封建礼教的工具。以邵璨编写《香囊记》为代表的时文风，用四六时文的框范来写戏曲，着意把戏曲作为炫示人才学的工具。这两种作风在明代曲坛影响很大，出现了一批追随其陋习的戏曲作品。甚至连万历年间著名戏曲家汤显祖、沈璟的初期创作，如《紫箫记》、《红蕖记》等都显然沾染此种流风。
为抗衡“道学家”与“时文家”的戏曲创作流弊，从嘉靖年间的戏曲家何良俊、徐渭等人开始极力鼓吹“本色当行”。他们从戏剧演出、观众喜爱的角度要求剧作家写作“宜真宜俗”的“场上之曲”。〔1 〕“本色”论者或强调恢复宋元剧人为演出而写作的传统，或强调曲文质朴易懂，或强调剧中人物语言的个性化，或强调剧作家的风格特色。王骥德为此标立一种戏曲创作的准则，他在《曲律·论剧戏》中明确提出：“其词、格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”“词”指的是戏曲语言的文学性，“格”指的是戏曲格局的舞台性。“词”妙则为“大雅”，可以传；“格”妙则为“当行”，可以演。王骥德认为只有文学性与舞台性“俱妙”的剧本，才是上品。〔2〕
为了使戏曲作品利于上演，当时的一些曲学家注意剧曲的演唱效果，关注从文学与音乐的关系上说明曲的创作与演唱中的规律与规范，于是就有了所谓“格律派”的追求。剧作家则特别注意作品的雅俗共赏。为了追求剧场效果，他们还突破了杂剧、传奇写作的习惯格范，便捷随机，变化出新。如传为徐渭作的《歌代啸》犹似一个现代派的荒诞剧。沈璟的《博笑记》，二十八出而写了十个小戏，而且以净、丑戏为主。明末清初以李玉为代表的苏州作家群，其大批作品均能密切联系舞台实际，成了昆曲剧团的保留节目。
李渔提出，“填词之设，专为登场”，并试图探索“登场之道”〔3〕。他不仅在编剧时注意剧本与演出的关系，而且在指导演出时， 还特别指出要注意选择剧本和对某些剧本的技术处理问题。他认为选剧的标准是两条，一为“别古今”，二为“剂冷热”。“别古今”的目的在兼取古剧和今剧之所长，不使偏废；“剂冷热”的目的在调理剧情的热闹和冷静，使之相济。对于所选剧本的处理，李渔根据当时的现实状况，着重提出两种办法，一曰“缩长为短”，二曰“变旧为新”。“缩短”的做法有二，一是拔去情节可省的数出，只稍作交代，此为小动；二是将原戏重新编过，成为十出左右的一本新剧，此为大动。“变新”的做法则在“仍其体质，变其丰姿”，“如同一美人而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌，而始知别一神情也”。〔4 〕李渔本人就曾依据此法为《琵琶记》等剧的上演而作了一些“变调”的处理，大概效果不错，故自诩曰：“予改《琵琶》、《明珠》、《南西厢》诸剧，变陈为新，兼正其失，同人观之，多蒙见许。”〔5 〕像李渔一样曾有改剧记录的，如“吕家”改窜《牡丹亭》，冯梦龙改传奇十余部而自称“重定”、“订定”、“新订”等等。由冯氏的一些小序、批语中悉，他之所以改订剧本，其目的亦在加紧节奏，翻出新意，“以便当场”。
关于表演艺术的技术论尤其值得注意。明万历间文人潘之恒，在所著《亘吏》、《鸾啸小品》中，每多“品胜、品艳、品艺、品剧”文字，自然涉及戏曲表演技巧问题。他有《技尚》专文描述良好的戏班演出：“其为技也，不科不诨，不涂不秽，不伞不锣，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不复不联，不停不续。拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节。必得其意，必得其情。升于风雅之坛，合于雍熙之度。”〔6 〕此数语犹如一篇颂词盛赏他心目中优秀的表演艺术，其演唱节奏有度，其格调高雅清纯，其整体和谐完美。这其实正是潘之恒对表演技巧的全面要求。他在《与扬超超评剧五则》一文中，把表演技巧集中概括为“度、思、步、呼、叹”五个方面。〔7〕“度”是一种舞台感觉； “思”是主观情思、精神，表演的内心依据；“步”指形体动作，要“合规矩应节奏”；“呼”和“叹”指说白，要求凝聚感情，自然而发。〔8 〕像这样拈出几个字作为表征，以警醒的笔调加以提示，逐渐成为中国戏曲技巧论的一种表述方式。
清代署名黄幡绰著的《明心鉴》基本上是一部有关表演技术的著作。〔9〕其中《身段八要》着重提出一套舞台形体动作的基本要点。 其“辨八形”写出了“贵、富、贫、贱、痴、疯、病、醉”八种角度类型的全身形体表演的程式。如说“贵者威容、正视、声沉、步重”，“贱者冶容、邪视、耸肩、行快”等，都能抓住角色类型的特征性动作。“分四状”则写出了“喜、怒、哀、惊”四种感情类型在面部表情表演中的程式。如说“喜者摇头为要，俊眼、笑容、声欢”，“哀者泪眼为要，顿足、呆容、声悲”等，也是比较准确的对外部表情的大致规定。《宝山集六则》为声、曲、白、势、观相、难易等六项。“声”要求演唱声音由心底产生，能体现不同的感情色彩，如说“声欢、降气、白宽、心中笑”，“声悲、噎气、白硬、心中悼”等。“曲”提出“按情行腔”。“白”指出说白要有感情，要有不同的语调，要自然真切。“势”即表演形态和体势，要求逼真如生。“观相”主张对镜练习，要做到形似而又神似。“难易”认为只要刻苦学习，定可化难为易，在表演艺术上有所成就。《艺病十种》批评了十种表演上常见的弊病，并从正面提出克服艺病的训练要求。
《审音鉴古录》则对具体剧目的表演作出规定或提出要求。〔10〕如《牡丹亭·离魂》眉批指示杜丽娘的演法云：“比系艳丽佳人沉疴心染，宜用声娇、气怯、精倦、神疲之态。或忆可人，睛心更洁；或思酸楚，灵魂自彻。虽死还生，当留一线。”〔11〕又如《荆钗记·议亲》的批点云：“老旦所演传奇，独仗《荆钗》为主；切忌直身大步、口齿含糊。俗云：夫人虽老，终是小姐出身；衣饰固旧，举止礼度犹存。”〔12〕这些表演指示，都是对角色基本形象的解释，是对人物塑造的有得之见或经验之谈。《审音鉴古录》中还有一些动作谱，对演员在舞台上的位置调度及其一举手一投足都作了周详的规定或启示。例如《荆钗记·上路》中〔八声甘州〕曲的动作指示如下：
（外立中，末立左上，副立外背后看介。末以前后左右点染，切莫与副并立科。同唱）
〔八声甘州〕春深离故家，叹衰年倦体，（末引从左转至右下立，外随至中，副跟外行至左上，一流边势，各对右下介）奔走天涯。（外拐竖右足跟边，左手一指挟左臂指右下侧看，又对副侧点头，副右手搭外左肩，冲身亦看右下，顾外点头，末蹵身看，亦指右下科）一鞭行色，（外转身对右上踏出右足，拐侧竖右胸，左手提左腰衣，冲身看右上地，末、副在后傍作衬看介）遥指（外随前势，右肩高左肩低，纽身慢看至左上地，末、副藉势视科）
剩水残霞。（外走中，略对左随身立直，左手捏拳垂背后，右手捏杖随意直指左上，看左介。副看左柳树，走上折柳枝
，摇首掷地。末立外右肩后，借景看左上科）〔13〕
演员可以按括号中指示，设计“手眼身法步”的各种舞台动作，组成一幅幅流动的舞台画面。
李渔《闲情偶寄》《演习部》、《声容部》中还阐述有关训练演员的方法。一曰“取材”，即选择不同的音色和体态配置适合的脚色。二曰“正音”，使之克服乡音而归于《中原音韵》之正。三曰“习态”，使之“妆龙像龙，妆虎像虎”。特别要重视让演员学习文化，开发智力和拓宽知识面。并通过学习练竹，使之步入艺术之宫；通过学习歌舞，训练声音和形体的美及其表现力。李渔非常注意教学方法，他说：“须教之有方，导之有术，因材而施，无拂其天然之性也。”〔14〕
明清戏剧家研究编剧、表演、教习，常常是对艺术实践的总结。针对与演出实际密切相关的技术问题，回答诸如怎样把剧本搬到场上演出，演员在舞台上表演时如何动作，如何指导艺人演戏与排戏之类的现实课题。回答是有直接针对性的，并不需要故作高深，而只是求其具体明晰，以利于艺术家的实际操作。
二、美学论
技进于道，是对艺术更高层次的追求。文人从理论高度对演出艺术进行观察，在一些根本性的问题上进行思考，发表一些具有艺术哲学色彩的见解，这就把有关演艺论的研究引向深入。这些理论建树，在今天，对于建立中华民族戏剧理论体系，依然具有现实意义。
汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》（以下简称《戏神庙记》）是一篇不可多得的戏曲表演美学专论。文中论述了有关表演的产生和发展、戏剧的力量和作用、演员的修养和表演等一系列根本问题。汤显祖把表演艺术的产生归因于人的生命活动的需要，归因于人情的自然发挥。他把戏剧艺术表现人生、反映历史的力量以及感发人情、教化风俗的作用作了充分肯定。他在此文中还对“清源师之道”即表演艺术之道作了清晰的解释：
汝知所以为清源祖师之道乎？一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝亲，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师，而奏《咸池》者之无怠也。若然者，
乃可为清源师之弟子，进于道矣。〔15〕
《戏神庙记》要求演员神归于一，排除杂念；积累生活经验，静观世事变化；在生活上严格约束自己，在艺术上从严修炼，甚至要绝父母骨肉之累，废寝忘食，献身于艺术事业；虚心理解剧本意旨，细致体味角色形象；善于通过自己的精湛表演，以引起观众的想象，努力使自己的舞台演出效果达于极境。这种“微妙之极”的境界，真正实现了古代哲人所追求的“有闻而无声，目击而道存”的理想。这是一种表演与观众同时进入忘我状态而臻于出神入化的奇效，即所谓“舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止”。
与汤显祖同时的潘之恒《鸾啸小品》中有《神合》一文，其意正在说明剧场演出艺术中由“技”而升于“神”的不同层次。他以自己的观剧经历为例。他说一生观剧数十年，至晚年才懂得“以神遇”。何谓“以神遇”？他说：“以神求者以神告，不在声音笑貌之间”，意即欣赏者“以神求”，表演者“以神告”，寻求声容之外的美感，也就是戏剧的内在精神之美。这种内在美在戏剧内容之中亦在表演形式之间。《神合》云：“神之所诣，亦有二途：以摹古者远志，以写生者近情。要之，知远者降而之近，知近者溯而知远。非神不能合也。”〔16〕原来演员的“志”与“情”乃是达到表演深度的根本力量，其情志的表现则凭借表演的神化，犹如《庄子》所言：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”观众与演员同在出神入化之时，把剧场艺术真正推至极美极神之境。
明清人论表演艺术，还有一些比较集中的问题或比较新颖的见解值得探究。如关于“人情”，关于“变旧成新”，关于“真真假假”等。
关于人情。汤显祖认为表演源于人情：“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。”（《戏神庙记》）李渔认为，一个戏是否能感人，其原因就在于是否合乎人情。“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭、能使人笑、能使人怒发冲冠、能使人惊魂欲绝；即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐、赞叹为战争，较之满场杀战、钲鼓雷鸣而人心不动、反欲掩耳避喧者为何如？”〔17〕袁于令则认为剧场的根本魅力就在于一个“情”字：“剧场即一世界，世界只一‘情’。人以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人也，即从旁之堵墙而观听者若童子、若瞽叟、若村媪，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动；然作者不真，则演者之精神亦不灵。”〔18〕袁于令以为演员、作家与观众三者统一在“剧场”这一世界之中，由“情”而使这个世界中的各种人得以沟通。潘之恒专作《情痴》一文，以《牡丹亭》为例，说明剧中角色的情是各不相同的。杜丽娘之情“痴而幻”，柳梦梅之情“痴而荡”；前者“以梦为真”，而后者“以生为真”。“痴而幻”者，痴情而充满想象的成份；“痴而荡”者，痴情而带有狂放的成份。杜丽娘的真情在梦想的世界中得以实现，柳梦梅的真情则在现实生活中表露。由于杜之真情在梦幻之中，故而恍惚微茫：“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合；在若有若无、若远若近、若存若亡之间。其斯为情之所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生、生死之无足怪也。”这种不易理解与捕捉的“情”，要表演得恰到好处谈何容易。只有“解杜丽娘之情人”，方有可能予以表现。故而潘之恒下断语云：“能痴者而后能情，能情者而后能写其情。”〔19〕这里所说的“写其情”，指的是通过表演艺术表现剧中人物的独特之情。〔20〕
关于变旧成新。冯梦龙在“重订”传奇时曾反复说明，他之所以要对现有的剧本化力气删订，其中有一个重要原因是求新。如《永团圆·叙》云：“能脱落皮毛，掀翻窠臼，令观者耳目一新，舞蹈不已。”〔21〕《楚江情》眉批云：“传奇凡考试，必插科取笑。此翻真景脱套，吃紧在描叔夜情痴，令人可笑可泣。”〔22〕《女丈夫》眉批云：“不用生旦结局，而以二神收之，此是化腐为新处。”〔23〕冯梦龙认为“新”有两种，一是情新，另一是关目新；只有那些有新意的作品才能令人惊奇，从而产生演出效果。李渔《闲情偶寄·演习部》专立“变旧成新”一款，虽然针对的只是有关改编旧剧的问题，但所揭示的道理却具有普遍意义。他主张文学艺术“无不随时更变。变则新，不变则腐；变则活，不变则板”〔24〕。而戏剧演出贵在令人耳目一新，故而更应注意新变。他认为人们之所以喜欢观赏旧剧，是因为可以从中体味某种历史感，即“眼对前朝”的感受；更可以从中领略某种变旧成新的时间流动感。他以古董为喻，称这个流变过程为“生斑易色”的过程。人们鉴赏古董，“非宝其本质如常，宝其能新而善变”。他写道：
世道迁移，人心非旧。当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。〔25〕
李渔对于改编旧剧的原则要求是“与世迁移”，即通过修改，“透入世情三昧”，使旧剧的精神与新的世道人心相适应，让昨天的旧剧注入今天的新“情志”，使之在新的演出中真正复活。李渔此处所讲的是演出时对旧剧的改编。至于新剧的创作，那就更要注意创意了。对此《闲情偶寄·词曲部》中又有“脱窠臼”一款，专门阐述编剧的求新求奇。奇者，“其事甚奇特”；新者，“未经人见而传之”。他对于编剧之致意于求新，可谓莫此为甚：“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。”〔26〕与化腐为新的追求相关，又有“练熟还生”一说。〔27〕明末清初人张岱以弹琴为例，说明艺术创作易犯两种大病：一种是“不能化板为活，其蔽也实”；另一种是“不能练熟为生，其蔽也油”。过于板实，就不灵活，不能变化自如，神飞灵动；过于烂熟，则容易机械重复，不注入活力，不投入激情，渐至于油滑。故而张岱提出要“化板为活”、“练熟为生。”所谓“生”，就是如同始发初生般生动新鲜。张岱主张弹琴者要练得“十分纯熟，十分陶洗，十分脱化”。首先要练得“纯熟”，进而再要求“陶洗”、“脱化”。“陶洗”是对已纯熟的技巧加以简约与新变，“脱化”是向新的灵虚境界升华。这也就是“练熟还生”的过程。张岱认为文学艺术各种门类，都有这么一个问题。“此练熟还生之法，自弹琴拨阮、蹴鞠吹箫、唱曲演戏、描画写字、作文做诗，凡百诸项，皆借此一口生气。得此生气者，自致清虚；失此生气者，终成渣秽。”〔28〕张岱曾作七言古风赞赏祁奕运家班的小伶云：“鲜云小
真奇异，日日不同是其戏。”“老腔既改白字换，谁能练熟更还生。”〔29〕可见张岱对于表演艺术的日日更新，练熟还生，是耿耿于心，念兹在兹。
关于真与假。“假啼笑中真面目，新歌舞里旧衣冠。”〔30〕徐渭为戏台所作此联，相当深刻地揭示出舞台表演中“假”与“真”的有机关系。演出者总试图在观众面前创造一个十分真实的世界；但戏剧本身是装扮的，是假定性的。这是剧场艺术的一大特点。感情要求其真。这在上文已有所说明。明清曲话中有许多文字赞扬演员对角色真正感情的寻求与体悟。如明李开先《词谑·词乐》所描述的颜容对镜练习，把《赵氏孤儿》戏文中公孙杵臼的悲烈感情体现得十分感人，因之在演出时使“千万人哭皆失声”。这种对镜揣摩渐而成为我国戏曲教习的一种传统方法。《明心鉴》中有“镜中影”一项要求学艺者“对大镜演习”。其所引《宝山集六则》中的“观相”一则，也是讲对镜练习的，要求表演者努力达到“喜则令人悦，怒则使人恼，哀则动人惨，惊则叫人怯”的“真戏”效果。不仅要形似，而且要神似，“有意有情，一脸神气两眼灵”。妆扮本身是假的，但要“逼真”，即接近真实，甚至从本质上看，还要胜似生活实象。李渔讲“习态”很有启发性。他说“态”本是生活中的自然之态，得自天生，而非学成。但舞台演出却必须“习态”，故而其特点是既“勉强”而又“自然”，在“虚虚实实”之间。譬如男优妆旦，“势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人”；而女优扮生、扮外末净丑，亦必须“妆龙像龙，妆虎像虎”。“妆”和“像”正说明了演员与剧中角度的关系。演员不可能真正化为角色，而只能“妆”成角色，但必须“像”角色。这就要求“设身处地，酷肖神情”〔31〕。“酷肖”就是逼真，当然包括形似与神似。且看纪昀笔下一名男伶妆演女性时的一番感受：
吾曹以其身为女，必并化其心为女，而后柔情媚态，见者意消。如男心一线犹存，则必有一线不似女，乌能争蛾眉曼睩之宠哉？若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑谑亦不失其贞；为淫女则荡其心，虽庄坐亦不掩其淫；为贵女则尊重其心，虽微服而贵气存；为贱女则敛抑其心，虽盛妆而贱态在；为贤女则柔婉其心，虽怒甚无遽色；为悍女则拗戾其心，虽理诎无巽词。其他喜怒哀乐、恩怨爱憎，一一设身处地，不以为戏而以为真，人视之竟如真矣。〔32〕
男伶妆女，“假戏真做”，难度很大。要令人信服，不仅要找到恰如其份的巧妙的形体语言，更要注意与角色心贴心，“设身处地”地体验角色的心理情感。只有“不以为戏而以为真”，才能达到“人视之竟如真”的效果。清乾隆间问世的《消寒新咏》中有一则石坪居士评徐才官演《翠屏山·反诳》的文字云：“戏无真，情难假。使无真情，演假戏难；即有真情，幻作假情又难。《反诳》一出，真真假假，诸旦中无有形似者。惟才官妆嗔作笑，酷肖当年，一时无两。”〔33〕此对戏剧的“真假”问题说得更为精要。演员与角色，一而又二。其一致处，在于有一种真情相通；其非同一处，在于戏毕竟是假的，而且演员即便有了真情，还要“幻作”角色之情，即妆演时的“假情”。“妆嗔作笑”，嗔与笑自然真实，但那是“妆”、“作”出来的，这就是演戏，这就是“真真假假”。戏剧的独特魅力正在于此。观众在这里得到两重的享受：不仅感受到剧中人物的动人情致，而且欣赏了演员在表演该人物时的技巧神情。
艺术的逻辑与生活的逻辑有所不同，前者基于情而后者基于理。汤显祖《牡丹亭记题词》指出：“第云理之所必无，安知情之所必有。”〔34〕《墨憨斋新室洒雪堂传奇》结尾诗云：“谁将情咏传情人，情到真时事亦真。”〔35〕这些都是说明只要按照情感的逻辑去构思戏曲，所虚拟的事物也是可信的。艺术的“虚实”、“真假”，自有道理，其中奥妙值得深究。
三、鉴赏论
明清人的杂记小品，常常笔涉艺苑曲坛，记下当时佚闻或即时感受，在鉴赏品评的意味中透出理性思考。
潘之恒评介演出的面很宽，笔之所至，遍及江浙、两湖及燕鲁等地。所评演员，有金陵旧院的歌姬，亦有出身于名家的客串。他评演员，注重内在素质。如评彭大等人的串戏云：“诸子名家彦士，溷于浊世，颇多艳冶之情；浪迹微波，标于清流，亦舒慷慨之节。”又善于揭示表演的风格特色。如说彭大“气概雄毅，规模宏远，足以盖世”；说韩二“嬉笑怒骂，无不中人……其纵体逞态，足鼓簧舌，通乎慧矣”。〔36〕他有《仙度》一文，以“才、慧、致”指称演员的素质：“人之以技自负者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧不颖；颖而能立见，自古罕矣。”“才”指才华，“慧”指智慧，“致”指风致。这些都是表演者的素质与主体精神。三者兼备，可臻上品。如若有才而无慧，这种才就不够灵通；如若有慧而无致，这种慧也难以特出超群。潘之恒以热情的笔调赞美优秀演员杨超超，树立了一个兼具“美才”、“真慧”、“闲致”的演员模范：
杨之仙度，其超超者乎！赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬，才所尚也，而杨能具其美。一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所涵也，杨能蕴其真。见猎而喜，将乘而荡，登场而从容合节，不知所以然，其致仙也，而杨能以其闲闲而为超超。此之谓致也，所以灵其才而颖其慧者也。〔37〕
此处所宣扬的“美才”，包括演员本身的气质、动作、语言诸方面的良好素质。“真慧”，指演员超越常人的理解力、记忆力及联想能力。“闲致”，则指演员强烈的表演欲望、迅速进入创作状态的能力和适应舞台节奏的自如表演能力。才、慧、致三者是一个优秀演员所必具的由内至外的艺术素质。〔38〕
清人李斗《扬州画舫录》记录昆曲及花部演员亦众。其评论喜言“神”、“态”之类气质。如说小生张德容演《寻亲记》“酸态如画”；小旦马大保演《占花魁》“有娇鸟依人最可怜之致”；白面马文观“沉雄之气寓于嘻笑怒骂者，均于粉光中透出”；花部郝天秀“柔媚动人，得魏三儿之神”，等等。〔39〕
《消寒新咏》的评语多处注意表演的“传神”之妙。演员真切体会角色的心中情感后，必须通过表情或形体动作把这种体会表现出来。石坪居士评徐才官演《紫钗记·灞桥》，“登桥遥望，心与目俱，将无限别绪离情，于声希韵歇时传出，以窈窕之姿，写幽深之致，见者那得不魂销。”〔40〕“心与目俱”，“以姿写致”，就是说明了体会与表现之间的关系。他赞扬王百寿官演《秋江》时，靠表情及动作的细致表演将潘必正内心深处的离愁表现出来，“将当日别绪离情，从无词曲处体会出来，真能传不传之神者”〔41〕。赞扬范二官演《鸣凤记·吃茶》时，把椒山“含怒”、“诤辩”、“忿别”的表情，演得“无不确肖”，“若非会悟忠臣梗概，焉能绘出全神”。〔42〕这些例子都是说明“传神”表演的基础在于对角色情感的“体悟”。
舞台表演的准确性与分寸感，有关乎艺术品味的雅俗高低。表演者的格调如何，其用功如何，于此亦大略可知。《消寒新咏》评戏，每每于此处下针砭定褒贬，显见其论者确实是戏剧行家里手，绝非混迹戏坛的浮泛辈可比。如石坪居士称徐才官演《玉簪记·探病》中陈妙常心曲，不温不火，在准确性方面胜于他人，“迩来常演是剧，玉龄太过，双庆不及，惟才官出之自然，是又纯以态胜者”〔43〕。称范二官演《彩毫记·吟诗》中李白醉态，体贴入微，无过无不及，“他伶不失之呆，即失之放；惟范拜赐已露酒意，跪跌若难自持，不漫不呆，纯是儒臣丰致，略露才子酒狂”〔44〕。铁桥山人评范二官演《装疯》中之尉迟敬德亦云：“此剧演者屡矣，然或故意显假，又或故意装真，俱未得宜。惟范二官有意无意之间，最为入妙。”〔45〕
在张岱的小品文集《陶庵梦忆》中，有许多精彩文字记录明末官宦家乐和民间的演剧活动。其中有文人与演员串戏以自娱，有家乐随时演出以自炫，有民间戏班的大规模演出以与千万人同乐。他笔下的西湖之春、扬州清明、秦淮之夏、虎丘中秋等民间戏剧盛会，更是有声有色，令人神往。此书中对表演艺术的评说亦有许多独到之处。
张岱所记高调腔女演员朱楚生及昆曲演员彭天锡事迹真是不同凡响。其《朱楚生》文中云：
楚生色不甚美，虽绝世佳人，无其风韵。楚楚谡谡，其孤意在眉，其深情在睫，其解意在烟视媚行。性命于戏，下全力为之。曲白有误，稍为订正之，虽后数月，其误处必改削如所语。楚生多坐驰，一往深情，摇飏无主。一日，同余在定香桥，日晡烟生，林木窅冥，楚生低头不语，泣如雨下。余问之，作饰语以对。劳心忡忡，终以情死。〔46〕
其《彭天锡串戏》文中云：
天锡多扮丑净。千古之奸雄佞幸，经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险。设身处地，恐纣之恶不如是之甚也。皱眉眯眼，实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏。盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳。〔47〕
朱楚生之表演特长是有充分的深致的内心体验，常常使自己的感情与角色融为一体，把角色的情感化为自己的自然动作，有时达到“摇飏无主”的境界。由于她“性命于戏”，以至“劳心忡忡，终以情死”。朱楚生之死使人联想起另一名女伶之死。据载杭州女伶商小玲演《牡丹亭》“真若身其事者，缠绵凄婉，泪痕盈目”，以至于在演唱〈寻梦〉时“随声倚地”而气绝。〔48〕这些演员的献身于艺术的精神令人感泣。由于朱楚生对于艺术用功至深，对于角色体验至微，日慎一日，感念于心，故而能于眉目传情处含蓄细腻地表现角色的幽微心志。演员的美是在表演中发光的。朱楚生表演精微，故而她虽“色不甚美”，而风韵却胜于“绝世佳人”。
彭天锡擅演丑脚、净脚，所妆扮的常常是千古奸雄。故而他的表演不是以体验胜，而是以表现胜。他把奸雄佞幸的丑恶形象加以集中、夸张，使之心肝愈狠、面目愈刁而口角愈险。在这一种“表现派”的演出中，演员的功夫不在与角色的情感相通，而是站在比角色高越的地位俯视角色，批判角色。而真能做到这一点，需要演员有广博的书史知识和高尚的精神面貌。彭天锡懂得历史，见多识广，能认识奸佞的真面目，故而能以批判的精神，发泄“一肚皮磥砢不平之气”，把反面角色表演得特别可恶可恨。
明清表演艺术的鉴赏品评，常常出之于随笔杂墨、短简闲笺，有时甚至只是片言只语。文章虽小，却有深意在焉。许多非凡的见解犹似鲜贝明珠，闪烁于文海之间，需要我们耐心地去拾零聚珍，让其放光于世。
四、结语
显而易见，明清两代的演出艺术论，十分丰富，文章很多，专著亦不少。其涉笔之广，开掘之深，足令人惊佩。
就研究的涉及面而言，大致包括编剧、排戏、演戏三个领域。编剧问题要解决如何变“案头之书”而为“场上之曲”。旧剧要变调更新，新作要令人喜闻乐见。要理解观众的心理、剧场演出的需要。由此出发而对剧作家提出“本色当行”的要求。排戏是曲家文士、教师导演的职责。精选人才、精心教习、造就表演艺术家，乃其题中之义。而在筹划搬演时，要指导演员，“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”（潘之恒语），请各类专门家说戏、修改剧本以及设计表演规式，从整体上为良好的演出打好基础。演戏的主体在演员，演员的表演技能及表演精神决定舞台演出的成败，故而“演艺论”的主体部分也就是“表演论”，其所揭示的许多方面值得特别注意。如提出优秀演员必须有“才慧致”三者兼具的良好素质；要经过严格训练，使演员掌握“八形”、“四状”、“度思步呼叹”等一整套表演技能；要求演员学习知识，积累生活，体验角色或评判角色，以自己的真切感悟予以表现；表演要合情合理，有节有度，创造出一个令人惊奇而令人信服的艺术世界；努力通过求真传神的演出，把观众引入一种出神入化、不能自己的绝妙境界。如此等等，都是表演论中值得不断探索的命题。
如上文所述，明清演出艺术论大致可分为三个层面。“技术论”是在“技”的层面上谈艺；“美学论”是在“道”的层面上立论；“鉴赏论”则是把“美学论”、“技术论”中的各种思考应用到对演出实践的鉴赏之中。明清演艺论中，“技术论”的内容为广，“美学论”的立意为高，“鉴赏论”的感悟为灵。技术论好处在“实”，美学论长处在“虚”，鉴赏论高处在“化”。当然，这些论说层面不同的理性思考在写作时常常混而不分，或判而未断。一本著作，一篇文章，常常是谈艺说理，品才论技，相辅相成。这也许正是中国古代艺术论的一大特色。然而还是各有所偏。“技术论”者多见于整本专著，“美学论”者多见于单篇论文，“鉴赏论”者则随见于散文笔记之中。
在明清演艺论中，可以看出当时戏曲演出的一些特征。其一为总体性。中国戏曲是一种高度综合性即总体性的艺术，“并曲与白而歌舞登场”（王骥德语），诗、歌、舞三位一体，曲艺、杂技、戏弄自如吸纳。因而戏曲演艺论亦不是纯一的“剧论”，有时偏于论“演戏”，有时偏于论“歌舞”，有时偏于论“剧诗”，有的则是“杂说”或“总体论”。其二为虚拟性。明清戏曲演艺论中已经有对表演程式的具体规定，注意到脚色行当的分工，并关注演出的真假相依，虚实结合，用“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”等等象征写意手法，体现戏曲舞台的主观虚拟性，体现其时空变换的自由与无限。其三为技艺性。戏曲的总体性及时空自由的特征，集中表现在演员的演出中。演员在戏曲演出时自然居于艺术创造的核心地位，因而演员的素质、修养及唱念做打功夫极为重要。由此就非常注重选演员、培养演员及演员表演之类技术性问题的总结，这就使明清演艺论中技术论特别发达，所占份量亦特别重。
明清演艺论表现出的这些特色，正体现了中国戏曲历史地形成的一些具有本质意义的艺术特征。今天的戏曲，是对明清戏曲的自然延伸。新世纪的戏曲，也许还要回忆明清戏曲的艺术精神。
注释：
〔1〕“宜俗宜真”见明徐渭《题昆仑奴杂剧后》， 《徐文长佚草》卷2。
〔2〕参阅拙著《王骥德曲律研究》第61页， 中国戏剧出版社1983年版；又见拙著《曲律与曲学》第76页，台北学海出版社1993年版。
〔3〕〔4〕〔17〕〔24〕〔25〕清李渔《闲情偶寄》卷2， 见《李渔全集》第三册第66、72、69、70、73页，浙江古籍出版社1992年版。
〔5〕《笠翁诗集》卷1五言古诗小序，《李渔全集》第二册第14页。
〔6〕〔7〕〔16〕〔36〕〔37〕明潘之恒撰《鸾啸小品》卷2， 收载汪笑倚辑注《潘之恒曲话》。第30、44—45、47、47—49、42页，中国戏剧出版社1989年版。
〔8〕〔20〕〔38〕参阅拙著《中国戏剧学史稿》第168—170、164—165、166—167页，上海文艺出版社1986年版。
〔9〕《明心鉴》作者系清乾嘉年间戏曲艺人，署名黄幡绰。 此书后经庄肇奎（胥国居士）增修，改名《梨园原》。收载于《中国古典戏曲论著集成》第九册，中国戏剧出版社1959年版。
〔10〕《审音鉴古录》是一部演出台本选集，编辑者无考，清道光年间由王继善订定。台湾学生书局《善本戏曲丛刊》第五辑1987年影印此书，为第73、74册。
〔11〕〔12〕〔13〕《审音鉴古录》，《善本戏曲丛刊》第74册第584页；第73册第226、320—321页。
〔14〕《闲情偶寄》卷3，《李渔全集》第三册第150页。
〔15〕明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖诗文集》，下册第1128页，上海古籍出版社1982年版。
〔18〕明袁于令《焚香记序》，收载于陈多、叶长海编《中国历代剧论选注》（中），第229页，湖南文艺出版社1987年版。
〔19〕《鸾啸小品》卷3，《潘之恒曲话》第72—73页。
〔21〕〔22〕〔23〕〔35〕明冯梦龙编撰《墨憨斋定本传奇》，上海古籍出版社1993年《冯梦龙全集》影印明刊本第四册第2675页；第三册第1962页；第二册第972页；第三册1802页。
〔26〕《闲情偶寄》卷1，《李渔全集》第三册第9页。
〔27〕参阅拙作《中国艺术虚实论》，《中国文哲研究通讯》第6 卷第3期（1996年3月）第30—33页。
〔28〕明张岱《与何紫翔》，《琅嬛文集》卷3，第147页，岳麓书社1985年版。
〔29〕张岱《祁奕运鲜云小伶歌》第48—49页，《张岱诗文集》，上海古籍出版社1991年版。
〔30〕《徐文长佚草》卷7。
〔31〕《闲情偶寄》卷3，《李渔全集》第三册第153—154页。
〔32〕清纪昀《槐西杂志二》，《阅徽草堂笔记》卷12。
〔33〕〔40〕〔41〕〔42〕〔43〕〔44〕〔45〕《消寒新咏》卷3 ，第55、53、52、47、54、47、49页，见中国戏曲资料丛书1986年版。
〔34〕《汤显祖诗文集》下册，第1093页。
〔39〕清李斗《扬州画舫录》卷5。
〔46〕〔47〕张岱《陶庵梦忆》卷5、卷6。
〔48〕清焦循《剧说》卷6引《涧房蛾术堂闲笔》， 《中国古典戏曲论著集成》第八册第197页。