言意之辨与隐秀之象——论正始诗歌的意象表现特征，本文主要内容关键词为：正始论文,意象论文,诗歌论文,之象论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“言意之辨”是正始玄学的一个重要论题。其由来可追溯至先秦时代。《周易·系辞上》载：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘立象以尽意。’”《庄子·外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”孔子承认语言的局限性，但认为“象”是可以尽意的；庄子虽强调“得意而忘言”，但也认为语言可达意（“言者所以在意”）。正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例·明象》云：
夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也，象者意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。
王弼这段话，讲的是解《易》的方法。其所谓“象”，指卦象、爻象；所谓“言”，指卦辞、爻辞；所谓“意”，指卦象、爻象之义。在此，王弼建构了一个十分严谨的逻辑框架：言以明象，象以出意；忘言存象，忘象存意；得意忘象，得象忘言。这个逻辑框架，可简化为“言”→“象”→“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的。然而，“象”却是一个十分关键的中间环节。尽管王弼强调“忘象”，但是他无疑赋予“象”极为重要的作用——“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。如果结合正始玄学家对体“道”、达“道”的有关论述，更能够清楚地看出“象”的重要性。
正始玄学家认为“道”是无形无名的：“无名为道。”（何晏《无名论》）“无形无名者，万物之宗也。”（王弼《老子指略》）故以“无”为特征的“道”是不可言说的：“言之者失其常，名之者离其真。”（同上）然而，如果仅高悬一个“无”的“道”，博大精深的玄学体系便无从建构了。正始玄学家清楚地认识到这一点，所以，他们清楚地表明：“圣人体无，无又不可以训，故言必及有。”（《世说新语·文学》引王弼语）“有”，即天地万物：“自天地以来，皆有所有矣。”（何晏《无名论》）“无”生“有”，又相从于“有”：“于有所有之中，当与无所有相从。”（何晏《无名论》）没有万物之“有”，便难以见无形无名之“道”：“四象不形，则大象（无形之道）无以畅。”（王弼《老子指略》）天地万物之“有”是有“形”有“象”的：“天地象而万物形。”（阮籍《通易论》）
可见，无形无名的“道”虽然不可言说，却可以通过有“形”有“象”之“有”去把握。这正是“象”在玄学家体“无”达“道”的认识过程中的重要性。显然，正始玄学家正是通过对“象”的强调，使“言意之辨”超越了易学而具有更广泛的哲学意义。而且，对“象”的强调，也进一步将玄学的哲理思辨导向了文学的形象思维。
诚然，形象思维和形象性描写，是文学——尤其是诗歌创作的固有特征。但正始诗歌中的形象塑造，即明显深受玄学“言意之辨”的影响，而具有独特的表现。换言之，正始诗歌的“形象”，是一种别具一格而具有独特审美价值的“隐秀之象”。
“隐秀”的概念，出自刘勰《文心雕龙·隐秀》篇：
隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。
所谓“隐”，即内在蕴潜的心、情、意、理、神，故“以复义为工”；所谓“秀”，即外在显露的物、现、象、容、貌，故“以卓绝为巧”。“隐”伏“秀”中，犹如爻象之义涵蕴在互体之内，晶莹之珠潜藏于河水之中。“隐秀”的首倡者虽为刘勰，但其渊源却可以上溯到正始玄学。刘勰说：“夫形而上者谓之道，形而下者为之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”（《文心雕龙·夸饰》）前面两句本自《周易·系辞上》，“形而上”即“无”，“形而下”即“有”。所以这两句话最为正始玄学家所重视，由此推导出有无之辨、体用之说和本末之说第一系列重要的玄学命题。因此，“隐秀”决不仅仅是一种含蓄的风格或手法。它是外在形象与内在深义统一的哲学思辨的产物。它追求的是通过外在有限的物象描写去阐发内在丰富的蕴义。在“秀”的形象中，产生“秘响傍通，伏采潜发”的“隐”意。
刘勰在《隐秀》篇还说道：“夫心术之动远矣，文情之变深矣。源奥而派生，根盛而颖峻。是以文之英蕤，有秀有隐。”“或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀颖。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。”这两段话表明：一方面，“隐”为奥源、盛根，“秀”为支派、峻颖。即“隐”是“秀”的本源，“秀”是“隐”的体现；“隐”是体，“秀”是用；“隐”待“秀”以明，“秀”恃“隐”而深；“隐”是“秀”的宗旨和归宿。由此可见，“隐秀”说也是玄学体用之说和本末之说的美学化。由于“秀”的形象表现，以“隐”的蕴义为旨归，因此，“秀”的形象，在鲜明可见性之中，又体现出某种程度的朦胧性、象征性以及泛指性的特征。另一方面，“隐”与“秀”皆以自然为宗。“隐”并非故作晦涩深奥，而是“心术之动远”的自然而然的产物；“秀”则是“隐”的自然外现，故“自然会妙”，无假“润色”，秀的形象描写，以“譬卉木之耀英华”的自然之美为准则。由此则可见“隐秀”也是玄学自然之道的具体化。
总而言之，“隐秀”说的哲学根源与美学根源都来自正始玄学，而它在文学创作中的运用，更可追溯到正始诗歌中别具一格的形象——“隐秀之象”的创造。
二
从理论上说，“隐”与“秀”是两个性质不同的概念，而在文学创作中，二者又往往是合而为一的——“隐”伏“秀”下，意潜象中，象显而意从，“隐”与“秀”合为一体，以“象”的面貌显现。于是，“象”也就不是纯客观之象，而是有蕴义之象，即刘勰《文心雕龙·神思》篇所说的“意象”：“独照之匠，窥意象而运斤。”正始诗歌中的“隐秀之象”，便是一种“意象”的特殊表现。
首先，正始诗歌中的“隐秀之象”，往往表现出圆融会通的特征。所谓圆融会通，便是既有象征意义，又不拘泥于某一确指之义。《易》之“象”，原本就是一种具有象征意义之象：“象也者，像此者也。”“乾为马，坤为牛，震为龙，巽为鸡，坎为豕，离为雉，艮为狗，兑为羊。”“乾，健也；坤，顺也；震，动也；巽，入也；坎，陷也；离，丽也；艮，止也；兑，说也。……”（皆见于《周易·说卦》）《易经》系统，正是由这套具有象征意义的卦象为主干而构成的。王弼认为，汉儒诠《易》，使卦象与卦义的象征关系过于凝滞，这往往会令人“存象忘意”。从“忘象以求其意”的立论出发，王弼对卦象与卦义的象征关系进行了重新诠释：“立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。是故触类可为其象，合义可为其征，义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？”（《周易略例·明象》）“易者，象也。象之所生，生于义也。有斯义，然后明之以其物，故以龙叙乾，以马明坤，随其事义而取象焉。”（《周易·乾卦注》）王弼显然更强调“义”，但其随“义”所取之“象”，仍是具有象征意义之“象”，只不过“象”与“义”之间的象征关系更为圆融会通罢了。应该指出，王弼的“圆融会通”，是表现为重在求“义”而不滞于“象”，主张征“义”之“象”应更通融灵活。“义苟在健”，不必滞于“马”，亦可用属震之象的“龙”征之；“类苟在顺”，不必滞于“牛”，也可用属乾之象的“马”征之。因“龙”固有阳健之性，“马”也有阴顺之情。这就是“触类可为其象，合义可为其征”的圆融会通的象征方式。应该说，这种圆融会通的象征方式，在哲学与文学中有不同的表现：作为哲学思辨，以“意”为主，故会通众象合义而征之；作为形象思维，则更注重“象”的涵括多义性，故某一类物象，常富有多种象征意义（即所谓“复义为工”）。
当然，正始诗歌中的“象”的运用，与《诗经》以来的“比兴”传统也有密不可分的关系。Pauline Yu就认为，阮籍的《咏怀诗》与《古诗十九首》相似，都使用了源自《诗经》“比兴”传统的寄寓、象征以及结构孤立的意象去阐发对当时社会与政治的隐蔽批评。二者的意象都有浓重的引喻与普遍的典事，以致可给予一个规范的或政治的注释(A moral or political gloss)（注：Pauline Yu,The Readingof Imagery in the Chinese Poetic Tradition(New Jersey:Princeton University Press,1987),P136.）。Pauline Yu的看法不无道理，但也应该指出，《诗经》的“比兴”虽然不排除有“象征的”(emblematic)因素，然而，这种象征的因素在《诗经》中是不成熟的和未能定型的，其功能仍更多是“比”（比喻）和“兴”（感兴），还未能完全起到“通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想与感情”（注：见《辞海·文学分册》，上海辞书出版社1984年版，第10页，“象征”条。）的象征作用。《古诗十九首》中的意象，则主要是起到“比”、“兴”（以及渲染、烘托）的作用，象征的意味更为淡薄。而阮籍《咏怀诗》（及嵇康诗）中的意象，除了具有“浓重的引喻与普遍的典事”特征（这种特征也体现于一般的“比兴”之中），还更具有“圆融会通”的象征功能，也只有后者，才能真正“给予一个规范的或政治的注释”。由此可说，圆融贯通的象征功能，正是正始诗歌的意象对《诗经》“比兴”传统突破性的发展。
在正始诗歌中，这样一种圆融贯通之象的突出表现，当属“飞鸟”的形象。在正始诗歌的意象群中，飞鸟的形象不仅鲜明突出，而且数量相当之多，以致形成正始诗歌的一个十分显著的艺术特征。
逃避现实、远祸全身，是正始名士的普遍心态，于是，能在天宇间自由翱翔的飞鸟，便成为人们借以超脱尘世的象征物：
鸿鹄相随飞，飞飞适荒裔。双融凌长风，须臾万里逝。朝餐琅玕实，夕宿丹山际，抗身青云中，网罗孰能制。岂与乡曲士，携手共言誓。（阮籍《咏怀诗》其四十三）
焦鹏振六融，罗者安所羁。浮游太清中，更求新相知。比翼翔云汉，饮露食琼枝。多谢世间人，夙驾咸驱驰。冲静得自然，荣华安足为。（嵇康《述志诗》其一）
阮籍诗中“凌长风”、“万里逝”的鸿鹄，象征着诗人及其志同道合者，他们卑视世俗的乡曲士，毅然冲决尘世罗网的羁绊而“抗身青云中”。嵇康则在诗中，通过焦鹏振六融，冲决罗网，遨游太清的描写，表明其追求冲静自然新生活的愿望。
上引诗例的飞鸟，是焦鹏、鸿鹄等大鸟神禽，用以象征、寄托诗人的情怀与理想；但诗人有时又以小雀自况，而把鸾凤等大鸟置于对立面。如嵇康的《述志诗》其二中便有“斥
擅嵩林，仰笑鸾凤飞”的描写。这两句典出《庄子·逍遥游》：“穷发之北，有冥海者，天池也。……有鸟焉，其名为鹏，……抟扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也。斥笑之曰：‘彼且（将）奚适也？我腾跃而上，不过数仞而下，翱翔蓬嵩之间，此亦飞至也。而彼且奚适也？’”嵇康诗便是用庄子之意，以表示一种从性自适的处世态度。这样的表现在阮籍诗中更显而易见。虽然际籍的《咏怀诗》其二十一以玄鹤与鹑鹌作对比，并明显褒玄鹤贬鹑鹌：“云间有玄鹤，抗志扬声哀。一飞冲青天，旷世不再鸣。岂与鹑鹌游，连翩戏中庭。”但是在别的诗中，他却表示出相反的态度：
宁与燕雀翔，不随黄鹄飞，黄鹄游四海，中路将安归？（《咏怀诗》其八）
莺鸠飞桑榆，海鸟运天地。岂不识宏大，羽翼不相宜。招摇安可翔？不若栖树枝。下集蓬艾间，上游园圃篱。但尔亦自足，用子为追随。（同上，其四十六）
小雀与大鸟，显然是一对矛盾的对比形象，这确实也反映了诗人思想的矛盾。“黄鹄游四海”，“海鸟运天地”固然可羡，但“中路将安归”？“招摇安可翔”？诗人固然有超脱之心，远游之愿，但其理想毕竟是虚幻的。诗人不免疑惑：“嵩山有鸣鹤，岂可相追寻？”（同上，其四十七）不免悲哀：“林中有奇鸟，自言是凤凰。清朝饮醴泉，日夕栖山冈。高鸣彻九洲，延颈望八荒。适逢商风起，羽翼自摧藏。一去昆仑西，何时复回翔？但恨处非位，怆恨使心伤。”（同上，其七十九）因此，诗人力图用庄子的适性自足、相和而乐以自慰：“人力势不能齐，好尚舛异。鸾凤凌云汉以舞翼，鸠悦蓬林以翱翔；魑浮八滨以濯鳞，鳖娱行潦而群逝；斯用情各从其好以取乐焉。据此非彼，胡可齐乎？”（阮籍《答伏义书》）
在尘世难容身，方外不可及的情形之下，嵇康便以一种绸缪乐和的飞鸟形象来寻求自我解脱与心理平衡：“鸳鸯于飞，肃肃其羽。朝游高原，夕宿兰渚。邕邕和鸣，顾眄帱侣。俯仰慷慨，优游容与。”（《赠兄秀才入军》其一）“婉彼鸳鸯，戢翼而游。俯唼绿藻，托身洪流。朝翔素濑，夕栖灵洲。摇荡清波，与之沉浮。”（《酒会诗》其二）与振六融、翔云汉的焦鹏相比，俯唼绿藻、优游容与的鸳鸯是那样的绸缪乐和。这也是身处乱世的嵇康所渴求的理想情境。与嵇康寄情于谐和乐群的鸳鸯形象不同，阮籍是用孤鸟离禽的形象来袒诉其内心郁结的苦闷：“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。”（《咏怀诗》其一）“孤鸟西北飞，离禽东南下。”（同上，其十七）“焉见孤翔鸟，翩翩无匹群。”（同上，其四十八）这些孤鸟离禽的描写，既象征性地反映了当时“名士难自全”的险恶时局，同时也显示了诗人“忧思独伤心”（《咏怀诗》其一）的孤寂情怀，有时还可视为诗人“孤行士”（同上，其四十九）的自我形象写照。
三
另外，正始诗歌中的“隐秀之象”，还具有圆融蕴藉的特征。所谓圆融蕴藉，即有所指，却不明示，而是表现为委婉、含蓄、朦胧而多义。正始诗人并不是用传统的写实手法，把诗的旨意直接诉之于言表，见之于物象。而是借助形象，又突破形象的约束。在有限的形象描写中，蕴藏、涵括了丰富而深隐的含义，着力把诗写得意蕴遥深、空灵渊放。Chen Shou-yi曾分析道，阮籍等人目睹许多正直文人被无辜杀害，故放弃了政治改革与社会改良的希望而遁入山林，终日饮酒赋诗。这种消极的行为，其实就是为了制造一个自我保护的“心理烟幕”(psychological smoke screen)，反映到文学创作中，则是写实主义让位于象征和抒情，从而滋长了隐晦的文风（注：Chen Shou-yi,Chinese Literature:A Histonical Introduction(New York:Ronald Press Company,1961),P164.）。此类诗作，多见于阮籍，阮诗的旨趣，历代论家多认为不易索解。钟嵘云：“厥旨渊放，归趣难求。”（《诗品》中）何焯云：“其词旨亦复难以直寻。”（注：转引自陈伯君《阮籍集校注》，中华书局1987年版，第208页。）李善云：“文多隐避，百代之下，难以情测。”（《文选注》）沈德潜亦云：“阮公《咏怀》，反复零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集于中，令读者莫求归趣。此其为阮公之诗也。”（《古诗源》）阮诗之所以给人如此印象，正因为其旨趣并不是以直指明示的方式表现。而是“言在耳目之内，情寄八方之表”（《诗品》上），即把丰富复杂的情意，深蕴在可见可闻的形象描写之中。试以其《咏怀诗》其一为例：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。
全诗以形象的表现为主。首二句是诗人的自我形象描写。这两句诗当是脱化于王粲的《七哀诗》其二：“独夜不能寐，摄衣起抚琴。”王粲之所以“抚琴”，是由于“丝桐感人情，为我发悲音”（同前诗），可见阮籍长夜难眠，起坐弹琴的形象中，也隐含着“悲”的情调。三、四句的景物描写，看似清爽明快，但此为夜半时分的景象，故不免给人以“阴光”、“寒气”之感（注：刘礼曰：“所谓薄帷照月，已见阴光之盛；而清风吹襟，则又寒气之渐也。”（转引自陈伯君《阮籍集校注》，第211页））。五、六句“孤鸿”“翔鸟”的形象，更具有丰富的含义。失群孤鸿、夜半翔鸟，其声尤显凄哀怖厉，何况背景又是阒静无人的“外野”、“北林”。这就进一步加强了前四句中所隐现的悲凉凄哀的景象描写，确实可以暗喻当时险恶动荡的时局环境；而孤鸿翔鸟哀鸣的形象，也可象征诗人身处乱世的悲恐不安的心理。最后二句的笔墨，又回复到诗人身上，并在诗人踌躇徘徊的形象描写之中，点出其“忧思独伤心”的情怀。而这种情怀又始终蕴藏、贯汇在前面的诗人形象和自然物象的描写之中。同时，这种情怀的产生根源，又无疑是当时“名士难自存”的乱世。因此也就具有更为广泛而深刻的社会内涵，诗中的形象意义也就显得更为广邃遥深。刘勰《文心雕龙·隐秀》篇的佚文说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”（张戒《岁寒堂诗话》引）《咏怀诗》其一便是通过“状溢目前”的形象描写，体现了“词外”的隐蕴之义。这些形象虽然“状溢目前”，却没有明示其义，而是在蕴藉朦胧的意象之中，涵括了广邃遥深的旨趣。所谓“于不伦不类中见其块磊发泄处”（注：转引自陈伯君《阮籍集校注》，中华书局1987年版，第209页。），正是指阮籍诗这种意象特征。
黄侃曾指出：“阮公神通玄理，妙达物情，咏怀之作，固将包罗万态，岂尽措心曹、马兴衰之际乎？”（注：转引自陈伯君《阮籍集校注》，中华书局1987年版，第209页。）确实如此，作为崇自然、通玄理的一代高士，阮籍在其诗作中不仅措心于世事兴衰的哀伤，还抒写其妙达物情的玄思感悟。而其玄思感悟，也依然是体现于圆融蕴藉的形象描写之中：
天地氤氲，元精代序。清阳曜灵，和风容与。明月映天，甘露被宇。蓊郁高松，猗那长楚。草虫哀鸣，仓庚振羽。感时兴思，企首延伫。于赫帝朝，伊衡作辅。才非允文，器非经武。适彼沅湘，托分渔父。优哉游哉，爰居爰处。（四言《咏怀》其一）
此诗对物象的描写几乎是包罗了宇宙间万物万态：从阴阳寒暑的时序更迭，到草虫仓庚的哀鸣振羽。这些物象的表现固然是起兴——诗人由此“感时兴思，企首延伫”，而同时，物象本身又涵蕴了深邃的哲理玄思。陈祚明曾说：“（该诗）首言时序景物和愉，哀忽杂集于中，便令人不能测其起兴所在。”（注：转引自陈伯君《阮籍集校注》，中华书局1987年版，第201页。）陈氏的疑惑表明该诗的哲理玄思确实是深蕴在物象描写之中，不易察测。但深究之下，仍是可以“测其起兴所在”：宇宙万物，有繁荣兴盛，必有衰败凋零；有和愉之象，也有哀呜之音；生生不息，循环不已。诗人正是以宇宙万物的代序荣哀变化，来体现“道”的造化玄机。诗人的“感时兴思”，也并非一般的触物起情，而是从宇宙万物万态的变化中感悟深邃的玄思哲理。下面的“于赫帝朝，伊衡作辅，才非允文，器非经武”，则是诗人感天道悟世情的进一步体会，从而产生了顺化高蹈、优游逍遥的思想。
同样是“深通玄理，妙达物情”的嵇康，更是直接将“得意忘言”的玄学命题导入其诗歌之中：
息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁可尽言？（《赠兄秀才入军》其十四）
该诗后面虽直陈“得鱼忘筌”的玄理，但这玄理的阐发，无疑来自前面的形象描写。“道”在自然中，诗人“抱琴行吟，弋钓于草野”（嵇康《与山巨源绝交书》），便是为了从中体道悟理。“目送归鸿，手挥五弦”是诗人感发玄思之际的形象表现。这两句也正如刘勰所说的“篇中独拔者”，其出神入化的描写，确实可称“卓绝”而独标“峻颖”（俱见《文心雕龙·隐秀》），如“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”（陆机《文赋》）般地映照全诗：诗人凝神延伫，目送归鸿远逝天际；抚弦轻拨，袅袅琴音流转回旋。此时此刻，诗人感物兴发之思与自然广垠远邈之境谐和无隙；“俯首自得”之神态与“游心太玄”之理悟冥合如一。从而构成一个思与境谐、物我两忘、神超理得、深邈灵虚的境界。王士祯评“目送归鸿，手挥五弦”为“妙在象外”（《古夫于亭杂录》）。这两句诗的蕴意，确实大大超越诗句形象本身，故曰“妙在象外”，但诗句形象本身的传神写照之妙，无疑也是一个十分重要的因素。
嵇叔良《魏散骑常侍阮嗣宗碑》云：“先生（指阮籍）承命世之美，希达节之度，得意忘言，寻妙于万物之始；穷理尽性，研几于幽明之极。”所谓“万物之始”、“幽明之极”，就是“无形无名者，万物之宗也”（王弼《老子指略》）、“阴阳不测之谓神”（《易传》）的自然之道。在阮籍的哲学论著中，“道”也往往以“神”来表示：“神贵之道存乎内，而万物运乎外矣。”（《大人先生传》）“神者，天地所以驭者也。”（《达庄论》）甚至“神”高于“道”：“时不若岁，岁不若天，天不若道，道不若神。神者，自然之根也。”（《大人先生传》）所谓“道不若神”，是因为“道者，法自然而为化”（《通老论》），“不通于自然者，不足以言道”（《大人先生传》）。所谓“神者，自然之根也”，指“神”是天地万物运动变化的根据、本源，是“自然”微妙神奇的运动变化力量，即“灵变神化者，非局器所能察矣”（阮籍《答伏义书》）。“道”与“神”，明为二称，实为一体。如果说“道”是“不知其名”而“强为之名”（《老子·二十五章》）的称谓，那么，“神”便是“道”本身所固有的微妙神奇的变化力量，天地万物都是由它变化生成。阮籍以“神”论“道”，正是为了强调自然之道运动变化的本质特征。因此，若要达“道”、得“道”，固然要“得意忘言”、“穷理尽性”；但在“寻妙”、“研几”的体“道”过程中，更须“寻象以观意”，即通过天地万物变化运动之象去悟“道”。Yim-tze Kwong曾认为，“道”就是一种审美经验(aesthetic expetience)，这种审美经验，是通过观察宇宙万象动态变化却又协调一致的极致之美而领悟到的（注：Yim-tze Kwong,"Naturalness Authenticity:The Poetry of Tao Qian",Chinese Literature:Essays,Articales,Reviews (Sponsoring Institutions:Indiana University,The University of Wisconsin,and Washington University)Vol.,11,Dec.1989,P66.）。在这个意义上也可以说，悟“道”的过程，就是一种审美体验的过程。
四
明人陆时雍曾论《诗经》：“三百篇赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”（《诗镜总论》）其实，用陆氏的话评论正始诗歌的“隐秀之象”更为适当，由于“言意之辨”的影响，正始诗的“隐秀之象”所显示出的那种圆融会通、蕴义深广的特征，更可称得上是“意广象圆，机灵感捷”，其形象的建构：上至风云日月，下至花鸟鱼虫；玄幽至太极冥道，通明至清流灵光。囊括宇宙万象，总摄造化纷纭，流荡生变，恍惚迷离……此正所谓“其然而不必然”的突出表现。正始名士注重“意”，主张“得意忘象”；但又不绝弃“象”，而是要求“寻象以观意”，从而形成诗歌创作中意象融合、形神互济的表现方式，在形象的描写中，追求意的深邃、神的远邈。后世两晋南北朝人“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》）、“神用象通，情变所孕”（同前）的主张，“气韵生动”（谢赫《古画品录》）、“味之者无极”（钟嵘《诗品序》）的美学追求，皆可溯源于正始。
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