文学研究会与为人生的艺术，本文主要内容关键词为：研究会论文,人生论文,艺术论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲁迅曾经说过，他从事小说创作，是抱着启蒙主义的目的：“以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”①鲁迅的创作思想影响了一大批新文学作家，为人生而艺术成为五四以后许多作家共同的价值取向。当然，这种价值取向的形成，同《新青年》同仁们提倡文学的人间性，反对贵族文学、反对山林文学、反对非人文学的思想有关。当时人们普遍地关注着社会问题，思考着人生的意义，而在文学上表现得最明显、最突出的，是文学研究会这个群体。
文学研究会成立于1921年，已是五四运动退潮之时，但它的主要成员：周作人、沈雁冰、郑振铎、叶绍钧、许地山、谢冰心等，却早几年就开始了文学活动；文研会成员的文学活动大都持续很久，但作为一个文学团体，它在二十年代末便结束文学生命了。所以我们所论，主要是新文学第一个十年中他们的文学倾向。
尽管茅盾说“文学研究会并没打出什么旗号作为会员思想上、行动上共同的目标。在当代文学流派中，它没有说自己是倾向于那一派的”②，但事实上，他们本身就是一个重要的文学流派，不但有共同的文学主张，而且在创作方法上也形成某些共同特色。
一 艺术为人生
周作人所起草的《文学研究会宣言》只说明他们发起这个文学团体有三种意义：一是联络感情，二是增进知识，三是建立著作工会的基础，确实没有思想上、行动上的共同目标。但是，在阐述第三种意思时说：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样”，这实际上就表明了他们为人生而艺术的态度。茅盾也曾说过：这一态度“在当时是被理解作文学应该反映社会的现象，表现或讨论一些有关人生一般的问题”。③这种为人生的文学主张，不但写在宣言上，而且表现在会员们所作的评论和创作上。比如，周作人在《新文学的要求》里，就把这个主张说得非常明确。他从历史的角度对历来的文学主张进行考察，将它归纳成两派：一是艺术派，一是人生派，他认为这两派各有优缺点，在文艺思想之发展变迁上，各有存在的理由，而在文艺创作上，或想从文艺上得到精神食粮的人，却不能不决定趋向，所以他们从这两派中，选取了“人生的艺术派”。这种选择，除了学理上的立论外，还有现实性的下意识作用：“背义过去的历史，生在现今的境地，自然与唯美及快乐主义不能多有同情。”故而周作人说：“这感情上的原因，能使理性的批判更为坚实，所以我们相信人生的文学实在是现今中国唯一的需要。”
所谓艺术为人生，包含着两方面的含义：
首先，是指艺术要表现人生。茅盾说：“文学的目的是综合地表现人生，不论是用写实的方法，是用象征比譬的方法，其目的总是表现人生，扩大人类的喜悦和同情，有时代的特色做他的背景。”④又说：“我承认凡是忠实于表现人生的作品，总是有价值的，是需要的。”⑤那么，要表现什么样的人生呢？茅盾进一步指出：“人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来。”⑥又说：“文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生。不过描写全社会的病根而欲以文学小说或剧本的形式出之，便不得不请出几个人来做代表。”⑦这就是说，文学要如实地反映人生，表现民间的疾苦和全社会的病根。郑振铎则干脆把这种表现民间疾苦的文学称作“血和泪的文学”。他认为，我们现在需要的正是这种血的文学和泪的文学，因为在现在的世界上，“到处是榛棘，是悲惨，是枪声炮影”，而作家们决不能忘记“武昌的枪声、孝感车站的客车上的枪孔、新华门外的血迹……”。他呼吁道：“青年之火，燃吧，燃吧！被扰乱的灵魂沸滚了，苦闷的心神涨裂了。兄弟们呀！果真不动心么？记住！记住！我们所需要的是血的文学，泪的文学，不是‘雍容尔雅’‘吟风啸月’的冷血的产品。”⑧
在这种理论思想的指导下，文研会的作家们都努力去表现社会的疾苦，写出生活的血泪，并探求人生的意义。冰心的《斯人独憔悴》描写了青年学生的爱国热情、封建家长的专制昏庸和因此而引起的父与子的冲突；《最后的安息》表现了一个童养媳的悲惨的命运；《庄鸿的姐姐》写出男女不平等制度下的妇女的遭遇。叶圣陶以善于描写小市民和知识分子的灰色生活著称，他的名篇《潘先生在难中》、《外国旗》、《遗腹子》将这部分人的自私、卑琐的心态揭露无遗；《多收了三五斗》则通过丰收成灾、贱谷伤农的事实，表现出农民的困境。许地山是个宗教学家，他的小说有独特的题材和命意，他拨开宗教纱幕，我们所看到的仍是现实的苦难人生：如《命命鸟》中青年男女为争取恋爱自由而作的斗争；《商人妇》那遭到遗弃、被骗卖的妇女的苦难命运；《缀网劳蛛》中夫权主义支配下的破碎的家庭生活……。文学研究会的作家群里还出现了一批乡土文学作家，他们经过现代都市文明的洗礼，再用新的眼光去回视故乡的生活，于是写出了多种多样的人生画面。许杰的《惨雾》写邻近两个村庄的人因争垦沙渚而引起械斗，造成死伤；彭家煌的《怂恿》写两个家族因争利斗法，形成闹剧。作者通过这些在农村中并不罕见的事件，揭露了封建宗族制度所造成的危害。蹇先艾的《水葬》写小偷骆毛被扭住，村民们按当地的风俗，将他沉水溺死，而他的老母却依门等待儿子的归来；王鲁彦的《菊英的出嫁》，写可怜的母亲，为早逝的女儿认真地筹办冥婚。在这些古老风俗的背后，作者写出了人情世态：前者指责了村民的野蛮、愚味、冷酷，后者细致地刻划了母亲的爱心、表现出她心灵的无可奈何的寄托。王任叔的《疲惫者》写一个雇工运秧的悲惨命运。运秧因为穷而且“石骨铁硬”，被诬为小偷关进班房，终于沦为乞丐。乡土文学的题材是宽泛的，乡土文学作家关心的是下层人民的命运。当然，乡土文学作家并不限于文学研究会。在鲁迅的带动下，乡土文学已蔚为壮观，文研会之外的许多作家，也在这方面有很大的成就。如许钦文、台静农就是著名的乡土文学作家。许钦文的小说集《故乡》、台静农的小说集《地之子》，从书名上就可以看出写的是乡土之事。还有沈从文，对湘西风土人情的描写十分出色，他后来对乡土文学有更大的发展。
其次，艺术为人生还指艺术要起到唤醒民众，激励人心的作用。茅盾说：“我们相信文学不仅是供给烦闷的人们去解闷，逃避现实的人们去陶醉；文学是有激励人心的积极性的。尤其在我们这时代，我们希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任。我们希望国内的文艺的青年，再不要闭了眼睛冥想他们梦中的七宝楼台，而忘记了自身实在是住在猪圈里。我们尤其决然反对青年们闭了眼睛忘记自己身上带着镣锁，而又肆意讥笑别的努力想脱除镣锁的人们。”⑨由于他们对文学有如此神圣的使命感，所以文学研究会的会员们一致反对消闲文艺、游戏文艺，他们把批判的矛头对准了鸳鸯蝴蝶派，因为鸳鸯蝴蝶派正是以消闲和游戏相标榜的。郑振铎说：“中国的‘遗老’‘遗少’们都说：‘小说是供人茶余饭后的消闲的。’于是消闲的小说杂志就层出不穷，以应他们的要求。”他极诚恳地忠告青年，“现在决不是大家‘消闲’的时候；……也应该振起精神，看看现在的人类，现在的中国了！”⑩茅盾则批评鸳鸯蝴蝶派写得最多的恋爱小说或家庭小说，认为这些无非是封建思想的“书中自有黄金屋，书中有女颜如玉”的翻版，并指责该派作家在宣传玩世与纵欲的人生观，说这是毒害国民的恶趣味(11)。的确，鸳鸯蝴蝶派的趣味是低劣、丑恶的。他们甚至为自己的杂志《礼拜六》做出这样的广告：“宁可不娶小老妈，不可不看《礼拜六》。”这当然引起正派人士的愤怒。叶圣陶写了《侮辱人们的人》，对之加以怒斥道：“这实在是一种侮辱，普遍的侮辱，他们侮辱自己，侮辱文学，更侮辱他人！”“无论什么游戏的事总不至卑鄙到这样，游戏也要高尚和真诚的啊！如今既有写出这两句的人，社会上又很有容受的人，使类似的语句每星期见于报纸，这不仅是文学前途的渺茫和忧虑，竟是中国民族超升的渺茫和忧虑了。”
为人生的艺术派强调文艺的社会作用，但是与载道派文艺观截然不同，它并不要求文艺起教训作用，而强调要以情感人。周作人是有名的言志派，他在《新文学的要求》一文中剖析艺术派与人生派的优缺点，认为艺术派谈艺术有独立之价值，持为艺术而艺术的态度，固然可以促进艺术的进步，但“重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的，甚至于以人生为艺术而存在，所以觉得不甚妥当”；他肯定人生派说艺术要与人生相关的观点，但认为人生派也有流弊，“是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。”而“正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生的接触。换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享受与人生的解释。”在这里，周作人的确是抓住了文艺的基本特征，即情感性。突出情感性，意在防止为人生的艺术变成说教的工具。他们强调这一点，是由于历史上有过无数的教训。茅盾在《文学和人的关系及中国古来对于文学者身分的误认》中就指出，中国古代文人常被帝王视为粉饰太平的奢侈品，所谓“待诏金马之门”，实际上只是“弄臣”，还有被达官贵人富商土豪用金钱雇来装点门面，混充风雅的文学之士，他们将文学当作载道、立言、歌功、颂德的工具，只晓得有古哲圣贤的遗训，不晓得有人类的共同情感。茅盾说这是对文学者身分的“误认”，当然也是对文学作用的“误认”，他认为，将文学当作“装饰品”的时代已经过去了，文学也不是消遣品，而是“勾通人类感情代全人类呼吁的唯一工具”。郑振铎也认为：“文学的真使命就是：表现个人对于环境的情绪感觉，欲以作者的欢愉与忧闷，引起读者同样的感觉。或以高尚飘逸的情绪与理想，来慰藉或提高读者的干枯无泽的精神与卑鄙实利的心境。”(12)总之，他们认为文学不是通过说教，而是通过情绪的感染来发生社会作用的。
二 现实主义的写作方法
文学研究会既然主张为人生的艺术，强调作品要反映民间疾苦，在创作方法上自然倾向于现实主义。郑振铎在提及文研会的主要刊物《小说月刊》和《文学周报》时说：“这两个刊物都是鼓吹为人生的艺术，标示着写实主义的文学的；他们反抗无病呻吟的文学；反抗以文学为游戏的鸳鸯蝴蝶派的‘海派’文人们。他们是比《新青年》派更进一步的揭起了写实主义的文学革命的旗帜的。”(13)这就是说，他们是继承和发扬《新青年》的革命传统，高扬现实主义旗帜的。
创作方法本是与文艺思潮相联系而产生的。近代欧洲，随着文艺思潮的更迭，相应地出现了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义及现代主义诸方法和流派。中国的现代化属于后发型，文艺思潮和创作方法不可能象西方那样顺序演进，各文艺团体大抵就其性之相近者，从异域文苑撷取来相应的主义，据为己有。理论家和活动家们有时甚至还来不及搞清主义的涵义和相互之间的区别，就热情地宣传了起来。正如那时在政治上还分不清无政府主义和马克思主义一样，在文艺上也将自然主义和现实主义混同起来。但这并不影响运动的推进，只有在实践的过程中，人们才会明确自己该走什么样的路，而理论也逐渐分明起来。
文学研究会的主要理论家茅盾就曾竭力宣扬自然主义，写作《自然主义与中国现代小说》这样的煌煌大文，并多次称颂自然主义大师左拉的创作。但是仔细看来，茅盾的理论主要还是现实主义理论，他所介绍的自然主义，正是它与现实主义相通的地方，而文学研究会的作家们，也正是遵循着现实主义的原则而进行创作的。
文研会的作家们提倡客观描写，这正是现实主义再现生活的原则。茅盾在《自然主义与中国现代小说》里批评了“旧式章回体小说”和“中西混合的旧式小说”等几种旧派小说，认为它们在技术方面最大的共同的错误，是只知叙述，不懂描写。茅盾说：“他们连小说重在描写都不知道，却以‘记帐式’的叙述来做小说，以至连篇累牍所载无非是‘动作’的‘清帐’，给现代感觉锐敏的人看了，只觉味同嚼蜡。”他举出一些直记连续动作的例子，认为这样“记帐”式的叙述，令人看了只觉得眼前有的是个无思想的木人，不是个有头脑的活人。“须知真艺术家的本领即在能够从许多动作中拣出一个紧要的来描写一下，以表见那人的内心活动；这样写在纸上的一段人生，才有艺术的价值，才算是艺术品！”叙述和描写，看来纯属技巧上的事，而且每个作家对两种方法都在运用，但强调描写，却是现实主义方法的需要。匈牙利理论家卢卡契在讨论自然主义和形式主义时，曾写过一篇题为《叙述与描写》的长论，文中说：“的确，还没有一个作家，根本没有运用过描写方法。同样，也不能说1848年以后的写实主义的伟大代表们，象福楼拜和左拉，根本没有运用过叙述方法。问题在于作品结构的原则，而不在于叙述或描写方法的‘纯粹现象’的幻影。问题在于：描写原来是许多叙事性的写作方法之一，而且无疑只是一种次要的方法，它是怎样并且为什么变成了主要的创作原则的。因为，描写就是这样从根本上改变了它在叙事创作中的性质和任务。”现实主义大师巴尔扎克在评论司汤达的《帕尔马修道院》时，也强调描写的重要性，认为它基本上是一种现代的写作方法。他们这种强调是有道理的。因为现实主义的基本特征是，既要细节描写的真实性，又要真实地再现典型环境中的典型性格，所以，单纯对主人公的经历进行叙述是不够的了，必须对人物藉以活动的社会环境展开充分的描写，对人物的行动和心理进行细致地描写，这样才能深刻地表现人物的性格。从实际情况看，晚清小说在表现方法上，已经开始了这种转变，当时的评论家也意识到这种变化。比如1907年《小说林》7期上登载《觚庵漫笔》就将小说分为“记叙派”和“描写派”两大派，认为前者“综其事而记之”，后者则“本其性情，而记其居处行止谈笑态度”，虽然语焉不详，但区别还是清楚的；只是晚清小说旧形式旧趣味还比较浓，没有完全摆脱旧小说的叙事模式。在小说艺术表现方法上完成了从叙述到描写的转变的，是鲁迅，《药》、《明天》、《风波》等篇，就完全采用西方近代现实主义艺术展开描写的方法。当然，鲁迅也有吸取古典小说叙事方法的作品，如《阿Q正传》、《祝福》等，但又不同于古代的叙述小说，而是在叙述的线索上随处展开场景描写，极大地丰富了描写的成分。文学研究会的作家们继鲁迅之后，全面地采用了现实主义的描写方法，使之成为新文学的普遍模式。
要客观地描写，就必须实地观察。茅盾把这两者称之为自然主义带来的“两件法宝”。他批评旧派小说家“不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以至名为‘此实事也’的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而‘实事’不能再现于读者的‘心眼’之前。”(14)因此，文学研究会在提倡客观描写的同时，一致强调作家要到现实生活中去进行实地观察。茅盾说：“自然主义者最大的目标是‘真’；在他们看来，不真的就不会美，不算善。”“世上没有绝对相同的两匹蝇，所以若求严格的‘真’，必须事事实地观察。”他赞扬自然派的先驱巴尔札克和佛罗贝尔等人，认为他们是注意实地观察的，描写的社会至少是亲身经历过的，描写的人物都是有模特尔的。并说：“这种实地观察的精神，到自然派便达到极点。他们不但对于全书的大背景，一个社会，要实地观察一下，即使是讲到一爿巴黎城里的小咖啡馆，他们也要亲身去观察全巴黎城的咖啡馆，比较其房屋的建筑，内部的陈设，及其空气（就是馆内一般的情状），取其最普遍的可为代表的，描写入书里。”(15)茅盾提出要把自然派的这种事事观察的精神引为“南针”，号召作家应学习他们的样子，多研究社会问题和科学学说。叶圣陶则把这问题提到一个更高的美学原则上来考察，指出：“生活是一切的泉源，也就是诗的泉源。”他认为：“空虚的生活是个干涸的泉源，也可说不成泉源，哪里会流出诗的泉来？……惟有充实的生活是汩汩无尽的泉源。有了源，就有泉水了。所以充实的生活就是诗。“(16)文研会的作家们正是根据他们对于现实生活的观察和体验而进行创作的。庐隐因为看到“今日的世界，天灾人祸，相继而来，社会上但见愁云惨雾，弥漫空际，民不聊生，人多乐死”(17)，所以她的作品多悲惨成分；而冰心也因为旧社会旧家庭里惨事甚多，所以作品写得沉痛悲惨，希图使人警觉，当有人责怪她悲观时，她指出：“许多真情实事，还有比我所说的悲惨到十倍的呢”(18)；叶圣陶则明确地说：“我常常觉得我每篇小说的作成是受了事实的启示，没有事实我就不想做小说。”(19)
文研会的作家虽然一致强调要真实地再现生活，但他们并不想单纯地为事实做记录。叶圣陶说：“文艺家决不是一切的忠仆和书记官，他也不是冷淡的傀儡似的一个能作文的人，只随意记些所见所闻以为消遣。……文艺家有他的修养，所以有他的世界观和人生观，有他的‘自我’。他本着这个接触一切，自然有他独特的情绪，独特的理想。于是他将这些用艺术的手段写出来。所写的自然也不过是人生之断片，永劫之流的一滴，然而化了，化而为文艺家精神所渗透的文艺品了。”(20)这就是说，他们并不认为文艺是纯客观的再现，而将它看作是渗透着作家主观精神的成品。因而，文研会作家在强调观察生活的同时，还强调作家的主观修养、精神力量和“浓厚的感情”。正是在这里，他们与强调纯客观描写的自然主义划清了界限。与其说文研会作家倾向于法国自然派，倒不如说他们更接近于俄国写实派。俄国现实主义是注重理想的力量的，文研会作家因为要用文学去改良人生，当然也强调理想性。耿济之在屠格涅夫《前夜》译本序中说：“文学作品的制成应当用作者的理想来应用到人生的现实方面。文学一方面描写现实的社会和人生，他方面从所描写的里面表现出作者的理想，其结果：社会和人生因之改善，因之进步，而造成新的社会和新的人生。这才是真正文学的效用。”这是他从俄国作品中总结出经验，而作为自己的文学信条。文学研究会的作家们是在一种社会理想的引导下从事写作的，并用这理想之光去照耀人生。
三 译介被损害民族的文学
我国新文学受外国文学影响至巨，五四时期的新文学作家几乎没有一个不从异域文苑吸取养料的。翻译介绍外国文学是建设新文学的重要工作。这个工作的意义，文研会的作家认识得很清楚。他们在《文学旬刊·宣言》中说：“在此寂莫的文学墟坟中，我们愿意加入当代作者译者之林，为中国文学的再生而奋斗，一面努力介绍世界文学到中国，一面努力创造中国的文学，以贡献于世界的文学界”。中国近代的译介工作，自清代中叶，就引起有识之士的重视，到得晚清就已形成气候了。当时书肆译品不少，而且出了两位有名的翻译家：严复和林纾。严复翻译社会科学书籍，至为审慎，“一名之立，旬月踟蹰”；林纾翻译文学作品，才思敏捷，“耳授手追，声止笔已”，出版一百多种译作。但林纾不懂外文，全靠合作者提供底本，因受市场行情影响，选择不严，译了许多二三流作家的作品，他一方面打开了人们的眼界，但另一方面也败坏了译界风气。在文学翻译界别启新路的是鲁迅、周作人兄弟，他们在1909年合作出版了《域外小说集》，集中除西欧美国的作品外，译介重点已转向俄国和东北欧。他们这种选择是有意识的，鲁迅后来回忆他怎样做起小说来时，说他当时“也不是自己想创作，注重的倒是在绍介，在翻译，而尤其注重于短篇，特别是被压迫的民族中的作者的作品。因为那时正盛行着排满论，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者为同调的。”“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。也曾热心的搜求印度，埃及的作品，但是得不到。”(21)鲁迅、周作人的翻译，除了寻求思想上的同调外，还希望在艺术上引进新的格调、新的方法。所以在译笔上也不同于林纾的归化法，而采取直译法，正如他们自己在序言中所说：“特收录至审慎，译亦期弗失文情。异域文术新宗，自此始入华土。”
文学研究会的译介工作，是直接承续周氏兄弟的译事，并发扬光大之。茅盾说：“介绍西洋文学的目的，一半果是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是欲介绍世界的现代思想──而且这应该是更注意些的目的。”正因为出自这样的目的，承续这样的传统，所以文学研究会的译介工作就形成了如下两个特色：
其一，他们主张多译近代能帮助读者认识人生的作品。周作人在与茅盾讨论翻译问题的通讯中说：“陈、胡诸君主张翻译古典主义的著作，原也很有道理；不过我个人的意见，以为在中国此刻，大可不必。”“在中国特别情形（容易盲从，又最好古，不能客观）底下，古典东西可以缓译；……而且中国此刻人手缺乏，连译点近代的东西还不够，岂能再分去做那些事情呢？”当然，有人喜欢译古典的东西，周作人认为也应尊重他的自由，但他劝茅盾不要这样做，说“倘若先生放下了现在所做最适当的事业，去译《神曲》或《失乐园》，那实在是中国文学界的大损失了。”周作人认为，在文学作品的翻译上，应将“不可不读的”和“供研究的”两项分开，前者“应译出来”，后者“应该酌量”(23)。周作人的这些意见，也是他与鲁迅共同的主张。鲁迅说过：“我是向来不想译世界上已有定评的杰作，附以不朽的，倘读者从这一本杂书中，于绍介文字得一点参考，于主张文字得一点领会，心愿就十分满足了。”(24)当然，鲁迅并非反对翻译世界名著，而是主张多翻译一些与现实更加切近的书。周氏兄弟的译书，就是遵循这条路线来选材的，虽然未必是文学名著，但于读者极其有益。茅盾在回信中表示赞成周作人的主张，“觉得研究是非从系统不可，介绍却不必定从系统（单就文学讲）”，并且补充说：“而我个人的意见：以为不可不读中，还是少取讽刺体的及主观浓的作品，多取全面表现的，普遍呼吁的作品。”(25)他们这个主张，形成了文研会共同的意向。《文学研究会丛书缘起》里说：“我们在这个丛书中，所介绍的世界文学作品，只限于近代的。并不是古代中古的作品没有介绍的价值，乃是因为我们的出版力与人力，太觉缺乏，较量轻重，遂不得不置古代与中古的文学，而专译近代的作品。”当然，文研会会员的译作并非都收在这套丛书里，周作人就另编过新潮社丛书，还有些是单本出版的，但文研会会员的译书，大都遵循上述宗旨的。如周作人的《现代小说译丛》（内有鲁迅、周建人译作）、《现代日本小说集》（内有鲁迅译作）、《点滴》（后改版，名《空大鼓》）、《两条血痕》，茅盾等译的《太戈尔短篇小说集》，郑振铎译的太戈尔《新月集》和《飞鸟集》，鲁彦译的《犹太小说集》和《显克微支小说集》、夏丐尊译的田山花袋《绵被》等，曹靖华译的爱伦堡、左琴科等人的小说集《烟袋》和柴霍夫的《三姐妹》，耿济之译的安特列夫的《人的一生》、屠格涅甫的《父与子》、《柴霍甫短篇小说集》、和他与瞿秋白合译的《托尔斯泰短篇小说》等，一时近代世界文学的翻译蔚为大观。
其二，在近代文学中，他们又特别注重俄国和东北欧被损害民族的作品。这从上面的书目中就可看出大概。此外，《小说月报》还在1921年4月出过一本“俄国文学研究”号外，在论文部分，有《俄国文学的启源时代》、《十九世纪俄国文学的背景》、《近代俄罗斯文学底主潮》等总论，有果戈理、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥也夫斯基等人的传记，还有文体论等等；在译丛部分，则翻译了果戈理、列维托夫、屠格涅夫、高尔基、柴霍夫、安得烈夫、陀思妥也夫斯基、梭罗古勃、库普林、普希金等人作品。同年10月，又出了一本“被损害民族的文学”专号，介绍了近代波兰、捷克、塞尔维亚、芬兰、新犹太、小俄罗斯诸被损害民族的文学概观，并翻译了这些民族、国家的小说、剧本、诗歌。这本专号的文章，大都是鲁迅、周作人和茅盾三个人翻译的。当然，《小说月报》平时也发表这方面的译作，但以“专号”、“号外”形式出专辑，影响就更大了。
文学研究会的译介工作是与为人生的艺术主张相一致的，是他们总体工作的一个组成部分。
四 平民文学·民众文学·无产文学
文学研究会既然提倡为人生的艺术，他们当然不能不考虑艺术与人民的关系。随着社会思想的变化，随着思想认识的发展，他们相继提出了平民文学、民众文学和无产阶级文学的口号。
平民文学是周作人在五四时期提出来的，是与贵族文学相对立的口号，但他首先声明：“我们说贵族的平民的，并非说这种文学是专做给贵族，或平民看，专讲贵族或平民的生活，或是贵族或平民自己做的。不过说文学的精神的区别，指他普遍与否，真挚与否的区别。”因为平民文学不是专做给平民看的，所以平民文学不等于通俗文学，“他的目的，并非要想将人类的思想趣味，竭力按下，同平民一样，乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位”；而且“也不必个个‘田夫野老’都可领会”。周作人认为，平民文学“乃是研究平民生活──人的生活──的文学。”它的特点是：“第一，平民文学应以普通的文体，记普通的思想与事实。”这是说，作家不必去记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败；“第二，平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实。”这是说，作家既不坐在上面，自命为才子佳人，又不立在下风，颂扬英雄豪杰，只自认为是人类中的一个单体，将人类的事作为切己的事，说些真意实感(26)。可见，周作人所说的“平民文学”，就是他所提倡的“人的文学”，即以人间为本位的人本主义的文学。这种文学从人本主义出发描写人间生活，但还不是平民自身的文学。
民众文学是文学研究会会员们1922年在《文学旬刊》上进行讨论的口号。各人的意见分歧很大。首先，对于民众的涵义，理解就不一致。俞平伯说：“所谓民众，实在包含着很广大，从仅识文字的，农人，工人，贵妇人们直到那些自命文采风流的老先生。”因为他认为，“现今所要救济的，是知识上的穷人们，不但是生计上的穷人们”，所以无论是乘摩托车的、戴钻石饰物的，赤着脚在田间的，流着汗在市集的，他都一样当做穷人看待。朱自清则不同意这种看法，他认为民众大约有三类：“一，乡间的农夫、农妇”；“二，城市里的工人，店伙，佣仆、妇女，以及兵士等”；“三，高等小学高年级学生和中等学校学生，商店或公司底办事人，其他各机关低级办事人，半通的文人和妇女”。俞平伯是仅从文化知识上着眼，朱自清则兼及生计与地位。显然，后者的分类法更符合社会学的观点。其次，对于民众文学的解释也各有不同。俞平伯认为，不应该少数人跟着多数人去跑，而应该少数人领着多数跑，所以不能用“民众化”来做“诗人底桎梏”，不能“把诗思去依从一般的民众”；但既然要领着跑，“便不能和民众绝端分离”，因为如分开了，便会把多数拉下。因此，俞平伯提出了做民众文学的四不主义：“（一）不可开门见山，不可截然而止；正面说，就是有头有尾”；“（二）不可用术语及外来语”；“（三）不可蕴藉含蓄”；“（四）不可用教训话头”。许昂诺也提出了做民众文学要注意的四点：“一，作品所孕含的思想，不可与旧小说等等所有的思想脱离太骤，宜另用一种方法替代之。──如以纯洁的爱情代诲淫，以侠义代诲盗”；“二，一切章法句法均照旧的作品的样子，不宜打破形式上的偶象，致招阅者反感”，“三，各地的作品，宜注意各地的地方色彩”；“四，观察一般民众的弱点及需要，利用文学的手腕来救济他，启发他”。叶圣陶说：“不论改作或创作，第一要于形式方面留心的，就是保存旧时的形式。他们习惯了旧时的形式；与以同样的形式，于容受上就多了几许助力”；“至于实质方面，只要作者态度严正一点，其外多可以容留。若然绝对的不容留旧的，也许因相去太远，一般人又要看做绝尘而驰的神骏，不敢跨上马背了。”以上诸人大抵把民众文学看作通俗文艺，认为在形式上尽量保留原样，在内容上也不脱离原有基础，只需略加净化和提高。他们大概是有感于新文学难以深入民众，而旧文学──特别是旧小说依然很有市场，所以想用新的通俗文艺来吸引民众的。郑振铎的见解与众不同，他认为中国的一般民众，受通俗小说的影响太大，现在仍未脱旧思想的支配，因此，“要想从根本上把中国改造，似乎非先把这一班读通俗小说的最大多数的人的脑筋先改造不可。”不过，他没有讲出改造的具体途径。朱自清则认为，所谓民众文学，可有两种解释：一是“民众化的文学”，二是“为民众的文学”。他认为只能有后一种文学，而前一种文学是不可能的，“因为照历史情形推测起来，文学实不能有全部民众化之一日。”他还提出要“到民间去”！不遗余力地去搜辑和创作为民众的文学。“这样，民众底觉醒才有些希望；他们的赏鉴权才可以恢复呵。”(27)茅盾在“语体文欧化问题”的讨论中，也涉及这个问题，他认为民众文学和通俗文学有着性质的不同，他说，托尔斯泰做些通俗文学，是借文学的形式来施行“教育”，而罗曼·罗兰却说民众文学不应寓有教训之意，所以两者大大相反。但茅盾并没有展开他的意见，而且着眼点也显然不同，可另作别论。
而且不久，茅盾的思想有了很大的发展。他认为“‘民众艺术’这个名词是欠妥的，是不明了的，是乌托邦式的”，因为“在我们这世界里，‘全民众’将成为一个怎样可笑的名词？我们看见的是此一阶级和彼一阶级，何尝有不分阶级的全民众？”于是，他在1925年《文学周报》第172、173、175、196期上连载了一篇长文：《论无产阶级艺术》，在中国文坛上提出了“无产阶级艺术”的口号。茅盾首先界定了无产阶级艺术的范围：“第一：无产阶级艺术并非即是描写无产阶级生活的艺术之谓，……应以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居于治者地位的世界）的艺术”；“第二：无产阶级艺术非即所谓革命的艺术，故凡对于资产阶级表示极端之憎恨者，未必准是无产阶级艺术”；“第三：无产阶级艺术又非旧有的社会主义文学。社会主义文学就是表同情于社会主义或宣传社会主义的文学的文学作品。”茅盾认为，无产阶级的艺术意识须是纯粹自己的，不能渗有外来的杂质。“无产阶级艺术至少须是：(1)没有农民所有的家族主义与宗教思想；(2)没有兵士所有的憎恨资产阶级个人的心理；(3)没有知识阶级所有的个人自由主义。”茅盾虽然要求无产阶级艺术在意识上必须纯净，但认为在取材上则应宽泛。他反对将无产阶级艺术的题材局限在劳动者生活，特别是集中在写阶级斗争流血经验的褊狭态度，认为无产阶级作家一定要抛弃了这个狭小的观念，而后无产阶级艺术的内容乃得丰富充实。他说：“无产阶级艺术之必将如过去的艺术以全社会及全自然界的现象为汲取题材之泉源，实在是理之固然，不容怀疑的。”至于在艺术形式上，茅盾则反对割断传统，他在继承艺术遗产的问题上保持了清醒的头脑。他说：“形式是技巧堆累的结果，是过去无数大天才心血的结晶，在后人看来，实是一份宝贵的遗产；虽然普通有‘新思想必须有新形式为体附’之说，但是无理由的不肯利用前人的遗产，而想硬生生的凭赤手空拳去干创造，也是一般论者所不赞成的。”他不赞成立异炫奇的未来派、立体派，而主张“无产阶级首先须从他的前辈学习形式的技术。这是无产阶级应有的权利，也是对于前辈天才的心血结晶所应表示的相当的敬意，并不辱没了革命的无产阶级艺术家的身分！”在继承什么样的遗产问题上，茅盾反对到近代的所谓“新派”中间去寻找，而认为应到“新派”所詈为过时了的旧派文学，如革命浪漫主义和各时代的古典文学中去找，因为前者是变态的腐烂的“艺术之花”，而后者则是资产阶级鼎盛时代的产物，是一个社会阶级的健全的心灵的产物。“我们要健全的来作模范，不要腐烂的变态的。”
茅盾是得风气之先的人物。“无产阶级文艺”口号的提出，预示着中国现代文学史上将有新的思潮出现。但茅盾对于无产阶级艺术的种种论述，则还只是一种理论设想，实际情况究竟如何，则有待于今后政治形势的发展和艺术上的实践。
注释：
①《南腔北调集·我怎样做起小说来》。
②《革新〈小说月报〉的前后》，《新文学史料》第3辑。
③《中国新文学大系·小说一集·导言》。
④《茅盾文艺杂论集·文学和人的关系及中国古来对于文学者身分的误认》。
⑤《茅盾文艺杂论集·评四五六月的创作》。
⑥《茅盾文艺杂论集·文学与人生》。
⑦《茅盾文艺杂论集·现在文学家的责任是什么？》。
⑧《文艺研究会资料·血和泪的文学》。
⑨《茅盾文艺杂论集·“大转变时期”何时来呢？》。
⑩《文学研究会资料·消闲？！》。
(11)参见《自然主义与中国现代小说》、《真有代表旧文化旧文艺的作品么？》等文。
(12)《文学研究会资料·文学的使命》。
(13)《中国新文艺大系·文学论争集·导言》。
(14)(15)《茅盾文艺杂论集·自然主义与中国现代小说》。
(16)《叶圣陶论创作·诗的泉源》。
(17)《文学研究会资料·创作的我见》。
(18)《冰心论创作·我的小说，何曾悲观呢？》。
(19)《叶圣陶论创作·文艺谈二十四》。
(20)《叶圣陶论创作·文艺谈六》。
(21)《南腔北调集·我怎样做起小说来》。
(22)《茅盾文艺杂论集·新文学研究者的责任与努力》。
(23)《文学研究会资料·翻译文学书的讨论》。
(24)(25)《壁下译丛·小引》。
(26)《中国新文学大系·建设理论集·平民文学》。
(27)以上诸家意见，见《文学旬刊》第26、27期《民众文学的讨论》专辑，及第19期俞平伯《与佩弦讨论“民众文学”》，均收入《文学研究会资料》中。
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