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中图分类号：J721.1文献标识码：A文章编号：1000-5285(2007)06-0211-07
朱载堉(1536-1611)是我国明代一位享有世界声誉的杰出科学家和艺术家。作为明王朝的宗室成员，他七次上疏让爵，潜心学术，其研究范畴囊括音乐、舞蹈、美术、文学、历法、数学等广阔领域，颇多建树，被国际科学文化史研究界誉为“百科全书”式的学术巨匠。他最为著名的学术贡献，是在世界上率先创建了“新法密律”(即十二平均律)的理论和计算公式，解决了两千多年来困扰中国乐律学界的转调问题，在音乐理论史上具有划时代意义。此外，他在音乐史、乐器制造和乐器史等音乐学问题，舞图舞谱编绘等舞蹈学问题，等比数列、小数换算、开方等数学问题上，也具有开创性的成就。因此，国际著名的中国科学史专家李约瑟博士将他形容为需要巨人也产生了巨人的“文艺复兴时代的人”[1]223。
在朱载堉的学术生涯中，舞蹈研究是一个相当重要的维面。他的主要学术成果《乐律全书》共有十四种书，其中专论舞蹈的有四种之多。这四种书是：《灵星小舞谱》、《六代小舞谱》、《小舞乡乐谱》和《二佾缀兆图》。此外，《律吕精义·外篇》中，也有两卷篇幅专论舞蹈。尤为值得重视的是，他在《律吕精义》卷九、卷十中，首创“舞学”概念，并系统地阐述了他所创立的“舞学”理论体系。
朱载堉的“舞学”理论同他的乐学、律学一道，是其学术成果中不可忽视的有机组成部分，其舞蹈学术理论体系构造的严谨与精密程度，也可与他对十二平均律的理论构造相媲美。在将舞蹈教育研究理论化、学科化方面，朱载堉也有着超越前人的重大贡献。令人遗憾的是，我国艺术史学界对朱载堉的关注，不仅是“出口转内销”的结果——即朱氏首先在欧洲学术界出名，而后才引起国内重视，而且，迄今为止，学人们的朱载堉研究，大多集中在他的“新法密律”理论上，对他在舞蹈理论方面的贡献，则研讨得相对粗放；而对他在舞蹈教育学科理论化、学术化方面的贡献，探讨更是阙如。有鉴于此，本文拟从舞蹈教育学科理论发展的视角入手，重新审度朱载堉的“舞学”思想，并试图分析其历史意义。
朱载堉的“舞学”思想的理论框架，比较集中地体现在他的《论舞学不可废》一文中。
这篇舞学经典文献分上、下篇，上篇为理论纲要，下篇由文字说明和舞姿动态图谱两部分构成。在这里，朱氏所用的“舞学”一词，首先指的是作为教育场所的舞蹈学校，同时也指构成舞蹈教育体系的一整套软、硬件因素。作者提出，“舞学”所应包括的内容，主要有十项：一、“舞学”即舞蹈学校；二、“舞人”；三、“舞名”；四、“舞器”；五、“舞佾”；六、“舞表”；七、“舞声”；八、“舞容”；九、“舞衣”；十、“舞谱”等。对于这十项内容，他采用“先引古制，后附新说”的写法，提出了自己的一些初步设想。例如，在“舞学”一项中，他提出，“舞学”舞蹈教学的场所应当选择“清幽洁净之处”，“须隔远尘俗，勿骇视听，恐无知者妄生谤笑”。在“舞人”一项中，他对于舞学所应招收的学生的年龄、容貌、志向和品行条件也作了规定：年龄在“二十之下，容颜修正者为之，”“须同志之人”即有志于舞蹈事业者。值得注意的是，他发扬了孔子有教无类的教育思想，主张“不拘士、农、工、商之子，皆可入社”[2]，在学习方法上，他注重提升学生的文学修养和文化知识水平，提出学舞者应当“先使诵诗、读书，而兼学乐、习舞”。透过以上这些片段式的介绍，我们已经可以看出，《论舞学不可废》的上篇实际上是为建立一门舞蹈教育的崭新学科而撰写的论纲，在这里，朱载堉已经对舞蹈教育作为一门学科形成了比较明晰而系统的设想。
《论舞学不可废》的下篇主要是对舞蹈基础技法训练的介绍。在这一部分，作者强调并具体地介绍了“人舞”(即不拿道具，空手而舞)在习舞中的重要性，在此基础上，朱氏准确而具体地绘制了由节奏图和舞谱组成的一个完整的“人舞舞谱”体系。
但是，朱载堉对于“舞学”的理论述说，并不仅仅限于《论舞学不可废》这篇篇幅并不太长的文献中，而是广泛地散布在《乐律全书》所收入的许多著作的言论中，尤其是在他编制的多种拟古舞谱的序跋中。在这些文字中，朱氏从介绍中国历史上乐舞制度、乐舞艺术的沿革变迁入手，广泛地论及舞蹈的起源、舞蹈的特性、舞蹈的社会作用、舞蹈与音乐的关系、舞蹈教育原理、舞蹈分类等多个领域的理论问题。他在继承和弘扬古代中国传统乐舞理论的同时，又阐发了诸多独特的创见，提出了一系列颇为独到新颖的理论见解。
朱载堉“舞学”理论最引人注目的特点之一，是在继承儒家学说基础上新创舞蹈艺术的“体”“用”理论，将对舞蹈艺术的估价提升到了一个崇高的地位。
儒家的乐舞理论在我国古代各种乐论中自成体系、较为完整，对后世乐舞思想影响深远。儒家主张乐舞与社会的关系、乐与礼的关系，强调以礼制乐，以礼乐治国，重视乐舞的政治教化作用。朱载堉对“舞学”等问题的论述，深受儒家思想的影响。从冯文慈先生点注的《律吕精义》中，人们可以看出，他的乐舞理论中引用了大量的古代文献，仅仅在《论舞学不可废》的上、下篇中，他的古代儒家文献引文就有近一百多处，上至先秦时期的《国语》、《左传》等经典论著，下至《宋史·乐志》等乐论、舞论。他在撰写《律吕精义》和《律学新说》期间，不仅熟读《十三经》和“二十史”等文史典籍，而且还遍览了不同时期的其它书籍，用于写作《律吕精义》的参考书。通过对儒家经典乐论广征博引，他从儒家思想体系出发，以古证今，由今溯古，并创新论，建立了自己关于舞蹈艺术的“体”“用”学说：
1、舞蹈本体论：乐心内发，感物而动，手足自运
朱载堉在《论舞学不可废》中指出，舞蹈的产生源于客观外部事物触发了人的情感，使人心产生了感动，人们为了宣泄这种受外界所感而发生的情感潮动，就发生了舞蹈行为。他说：“盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢之至也。此舞之所由起也”[2]。
追根溯源，这些理论发祥于先秦儒家的著作中，如先秦时代的儒家经典、讨论音乐本体的《乐记·乐本》篇就指出，“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。……比音而乐之，及干戚羽旄(之舞)，谓之乐”。但难得的是，朱载堉有着自己的发挥和创见——他进而认为，既然舞蹈是起源于生活，不同社会生活环境中的人群，就自然而然地形成了不同的舞蹈形态和艺术风格。
在《灵星小舞谱》中，朱载堉说，“舞以象事，士农工商所为不同……乐节舞态亦从而异。”[2]从这种比较科学的舞蹈本源论观念出发，朱载堉对于与舞蹈的“雅”与“俗”密切相关的古乐与俗乐，也表现出了比较开明的看法。其中，尤为突出的是对“雅乐”的看法。他在《旋宫合乐谱·序》中说，一般人都将古乐绝传的原因归结于秦火，他却不以为然。他认为，古乐是收敛内向的，而俗乐是外向开放的，人性本能地喜爱“放肆”而不喜“收敛”，“是以听古乐唯恐卧，听俗乐不知倦，俗乐兴而古乐亡，与秦火不相干也”。而在表现方式上，“太常雅乐立定不移，微示手足而无进退周旋、离合变态，故使观者不能兴起感动，此后世失传耳。”[2]换言之，朱氏认为，先秦时代的雅乐舞之所以失传，是由于它刻板僵化，违背了舞蹈艺术应当“进退周旋、离合变态”的质的规定性。在崇尚传统膜拜古法的封建时代，能提出这样的看法，可以说是独具慧眼难能可贵。它实质上已经突破了儒家传统的藩篱，表现了作者对于舞蹈本体特质的深刻体认和坚定执守。
2、舞蹈功能观：动阳气而导万物，格神明以移风俗
朱载堉重视乐舞的美育作用和教化功能。他在《论舞学不可废》中指明，舞蹈能够焕发人们的生机活力而促进自然的“人化”：“凡人之动而有节者，莫若舞，肄舞所以动阳气而导万物也”。他推崇古人“以学舞为美事”，慨叹封建时代后期走下坡路的中国社会失去了这种活泼的风尚：“自隋以往尚有此风，近代以来，此风绝矣。”朱氏还认为教学纯正的古之乐舞，既可“以之治己”，陶冶自己的性情，又可“以之事人”，使别人获得美的享受和快乐。他甚至将舞蹈强调到了这样一个地步：“无歌舞则无法‘格神明，移风俗’”[2]，因此，乐舞不可废，特别是纯正的传统古乐舞，更应该得到提倡。在这一认识的基础上，朱载堉进一步具体地论述了舞蹈具有的社会文化功能。
一是强调舞蹈与作为当时社会伦理规范的“礼”之间的密切关系。朱载堉认为， “乐”与“礼”之间，构成了不可分割、相互促进的关系。他在“舞学”的“人舞舞谱”条中，专门设计了各种肢体语言，并将各种动作赋予一定的封建礼教宗法的意义。如“一曰上转势，象恻隐之仁；二曰下转势，象羞恶之义；三曰外转势，象事非之智；四曰内转势，象辞让之礼。此四势象四端……”[2]其中“四端”即为仁、义、礼、智四种道德观念的端绪，这一思想源自孟子公孙丑上：“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心发，礼之端也；是非之心，智之端也。”朱氏另创有“八势为目，象五常三纲”之说，所谓“五常”，即是仁、义、信、礼、智，“三纲”即君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。朱氏追求把四种道德观与乐舞的四个基本动作有机结合，把封建社会表示“君臣、父子、夫妇”之间三种主要的伦理道德关系编入乐舞之中。他认为，根据这些礼仪思想，经过基本动作的不同安排、组合和变化，再配上舞器，就可以创造出不同的乐舞形象，来传播和弘扬儒家的伦理道德观念。
二是重视乐舞传播的教化作用和社会规范功能。朱氏从乐舞的教化功能角度入手，考证历代舞名，最后总结华夏传统舞蹈的分类，“考其大端，不过武舞、文舞二种而已……武舞则朱干玉戚，所以表其功也；文武则夏翟苇籥，所以昭其德也……”[2]他进而分析说，文舞展现礼仪，表示以德服天下，此所谓“文以昭德”；武舞显示力量，表示武力强盛，此所谓“武以象功”。朱载堉认为，这样的舞蹈，刚柔相济，不仅对完善个人修养，而且对于促进社会稳定，都具有相当大的作用。在这里，朱载堉将乐舞看做是一门具有强烈政治内容的文化活动，它不仅仅是统治手段，而且是用以观察国家安危、君王德佚、世道治乱、民风淳险的一种判别管道。因此，他在“舞人”一条提纲中，对习舞之人的品行提出了相当高的要求：“但择颇有德行人所敬爱者，最好勿用轻薄无赖之人，恐遇俗讥嫌而贱恶之”[2]。
朱载堉的“舞学”理论对于中国舞蹈教育发展的另一个贡献，是集前人乐舞教育思想之大成，创立了完整、系统而有华夏传统特色的舞蹈教育理论体系。
在中国舞蹈发展史上，朱载堉如果不是第一个系统地提出舞蹈教学理论的学者，也是在舞蹈教育学科理论建设的过程中起了巨大作用的杰出先行者之一[1]230。
在《律吕精义》外篇中，他对“舞学”提出了一系列颇为先进的教育观念，如乐舞的普及教育，循序渐进的教学主张，倡导乐舞教育人人平等的观念，重视乐舞教育的对象与方法，以及编创科学的、系统的乐舞教材的原则与方法等等。从中国舞蹈教育发展史的角度看，朱载堉的如下思想观念和理论建树尤其值得后人珍视。
1、有教无类的大众化乐舞教育理念
朱载堉倡导人人享受乐舞教育的理念。在《论舞学不可废》中，他列举前代帝王、重臣、文人、平民起舞的史事后说：“古人自天子至于庶人，无有不能舞者。”但是古祭祀宗庙的乐舞只有贵族子弟才有资格参加。古人“以学舞为美事。”“自隋以往尚有此风，近世以来此风绝矣。”宋徽宗大观四年(1110年)，曾下诏“选国子生教习二舞”，但人们都“耻于乐舞”皇帝也不得不作罢。朱载堉对宋代发生的这件事颇不以为然。宋代尚且如此，明代“耻于乐舞”的思想就更明显了[3]。古乐舞不存，而新兴戏曲乐舞、民间乐舞日见兴旺，为社会所欢迎的景象，这使朱载堉有“世风日下，人心不古”之叹。所以他提出在办舞蹈学社时，“不拘农工商之子皆可入社，但择颇有德行人所爱敬者”这里，可见朱氏提倡乐舞普及和推广的热诚。能够提出这种人人享受平等教育权力的教育思想理念，对于具有皇族特殊身份和社会地位的朱载堉来说，委实是难能可贵的。
2、科学合理的人才选拔和教学培养原则
朱氏为了实现自己的教育理念，对乐舞教育的对象与方法颇为考究。他提出，习舞年龄都应当在“二十以下、容颜修正者为之”，“须同志之人”，“……不拘士农工商之子皆可入社，但择颇有德行人所爱敬者……”提出了乐舞教育对象的年龄和容貌要求，习舞不论社会身份和家庭出身，但强调志同道合和品行端正。对学校选址的方法、教育规模和教育内容等方面，他也都作了具体的阐述。如学校的选址应在“清幽洁静之处”、“隔远尘俗”，以防止学生“一闻人之谤笑，心便退屈而不欲学舞矣。”提出习舞要尽量让学生专心，免受外界的干扰。“吹者、弹者、歌者、舞者，总而计之得数十人，宜效南方结为诗社。先使诵诗、读书，而兼学乐、习舞。”[2]提出要有数十人的习舞群体，有利于营造良好的学习氛围；既要教给吹弹唱舞等表演技能，更要博学诗文，强调综合素质的提高。可以看出，朱载堉对乐舞教育的对象与方法的思考，与现代素质教育的理念是基本吻合的。
3、历史主义的古今乐舞关系论
在中国音乐美学历史的发展过程中，始终未曾中断过对古今乐舞价值评价及相互关系的争论。在朱载堉所生活的明末时代，乐坛一方面有崇雅斥郑、是古非今、反对新兴俗乐的传统思想；另一方面，明中叶以后的文坛主情思潮仍然有着巨大的影响力，导致乐舞界对郑声产生了全然不同的态度，如袁宏道真情地肯定郑声，冯梦龙收集山歌，广传于世，号召“借男女之真情，发名教之伪药”旗帜鲜明地向雅乐挑战[4]。而朱载堉在“舞学”理论中，既不拘于前论，也不苟同于时俗之见，提出了自己的独到见解。
首先，朱载堉充分认识到乐舞在表演形式上是一个不断发展的过程，他认为：“无古不成今，今之乐犹古之乐也。”今乐是古代的发展结果，通过今乐，不仅可以理解、认识古乐，而且也可以表现古乐。在《乐学新说》中，他还说过“借今乐明古乐不亦可乎”。他除了言论上提倡恢复古乐舞外，还在艺术实践中创作了一系列的“拟古舞谱”，这些编制的舞谱，均属于祭祀、典礼的古代雅乐舞范畴，沿用周、汉时代的舞名。朱载堉在乐舞上好古、崇古的目的是使风俗淳厚：“以复古人之意也哉”。
其次，朱载堉认为，古乐需要继承，而民间音乐的艺术价值也不可忽视，如何借用民间乐曲的精神，为丧失活力的古乐恢复青春？他在“舞学”中提到：“凡音之起，由人心生也，人心元古今之异而音岂有古今之异哉？用古之词章，配今之腔调，使人易晓，而悟乐之理如此其妙也。”(《乐律全书·灵星小舞谱》)朱载堉看到了雅乐因缺乏生命力而衰败，力图应用民间俗乐作为营养，使古代雅乐复活，而“用古之词章，配今之腔调”这种形式一方面有助于古代雅乐在新的社会、新的时代得到再生，另一方面也为今乐与古乐舞的交流建立了平台，拓展了今乐发展的空间。
朱载堉不仅在理论上提出了有机而灵动的古今乐舞关系论，他还在音乐创作中以艺术行为践履了自己的信念。古来许多艺术家往往重文献而轻实践，”汉代的刘歆、宋代的陈旸、蔡元定都算得是大学问家，明代的李文察也算不得无识之辈，可惜他们的眼光局限于文献而不注意涉及音乐实践的理论家”[3]235而在朱载堉的学术生涯中，实践始终是其理论的源泉，实践不但为他理论发明提供感性知识的积累，也为他理论创造的表述焕发科学的灵感。
朱载堉继承古乐发展今乐的实践，体现在其《灵星小舞谱》音乐的创作上。《灵星小舞谱》所合歌声均以明代流行的民间乐调，填以古诗、古辞，与古代雅乐乐调风格完全不同。“立我丞民”用的是“豆叶黄”腔调， “思文后稷”用的是“金字经”，“古南风歌”用的是“鼓孤桐”，“古秋风辞”用的是“青天歌”。据李石根的研究，以上四首歌曲所用乐调，都是通畅流利的民间音乐，七声新音阶；其乐谱谱式，均是脱胎于唐、宋俗字谱的早期工尺谱[5]。这就是朱载堉“用古之词章，配以今之腔调”的创作实践。而且在四首配曲的“古之词章”之后，每一次都单独地列出了该民间腔调的“鼓版节奏谱”：豆叶黄三十二拍鼓版节奏谱，金字经二十四拍鼓版节奏谱，青天歌五十四拍鼓版节奏谱。为迄今已达四百余年之久的民间乐曲留下了这四篇精确记谱，是音乐史上不可多得的宝贵财富[1]235。乐队编制吸收了民间的器乐，灵星小舞所用的乐器，己非古代所用的土鼓、苇籥之类，而只有钟一口，鼓一面，和革兆鼓一柄，拍板一串，双管一支，单骨一支。
在继承中发展，在发展中继承，朱载堉对待古乐与今乐的这种思想，即使站在今天的历史高度上看，也是相当科学理性的一种态度，它对于解决当今中国传统音乐传承问题，仍然是一种极有启迪价值的思想理念。
一个学科的形成，除了需要学科基本理论和学科教育思想之外，还需要有能够体现学科理论成果和融汇着该学科教育独特理论的教材体系。而朱载堉对于舞蹈教育的一大奉献，正是倾其毕生大部分精力，进行了系统全面的乐舞教材编创。与教学需要和教材编创相匹配，朱载堉描绘了我国历史上最为详尽的舞图和舞谱，是我国历史上舞谱的集大成者。在舞蹈教材的编创上，朱载堉也有着超越前代甚至远胜许多后人的非凡创造。
1.图文结合，循序渐进，由浅入深，环环相扣
针对明代以前的乐舞教学活动主要维系于人存则事兴、人亡则事废的“口传心授”的局限性，朱载堉创作了大量的乐舞舞谱，结合伴奏乐谱，用精确的舞谱记录了自己的研究成果。这些舞谱难度由浅入深，真可谓是一套非常科学的舞谱教材。按朱氏的阐释，《人舞舞谱》(图1)是“舞之本也，故学舞先学人舞”，从前文笔者对《人舞舞谱》的介绍人们已经知悉，在朱载堉看来，人舞所表示的舞蹈动作是其他舞蹈的基础，可见《人舞舞谱》是乐舞的初级教材。而《六代小舞谱》就比《人舞舞谱》的难度加深了，在这里，朱载堉把周礼所载《六代小舞》所执舞具用在《人舞谱》里，在掌握了人舞中上转、下转、内转、外转等各种动作，再配上帗、箫、干戚、羽等六种不同的道具代表六个不同的朝代。《灵星小舞谱》(图2)是集体舞，有乐队编制、设计构思、队形的变化、人数的增加等，相对《人舞舞谱》来说，规模更大、综合性增强。《二佾缀兆图》(图3)是用鞋形的不同画法标识，来代替人舞谱的舞谱，虽然标识更加简单了，但是对习舞者的素质要求更高，如果没有前面的舞蹈基础，也就很难学懂《二佾缀兆图》。《小舞乡乐谱》(图4)是只有文字而无舞图的舞乐谱，作者将打击乐律吕字谱、舞人进退、舞姿变换、地位调度，以及每句、每字唱词如何与舞蹈动作相配合等，编制成一分“总谱”，记录了六代小舞的起至、衔接等，还采用了折旋、左绕、右绕、递移一位、绕一匝等舞蹈术语；所以，我们不难看出，《小舞乡乐谱》的难度最大、综合性最强，只有良好的舞蹈专业基础和经验者，才能根据文字的提示来习舞或编排乐舞。
上述舞谱，从单人到多人有序的群舞、从徒手而舞到手执不同道具、从歌合舞到歌合乐合舞、从详细的舞姿图到三言两语的简要说明，由浅入深，由易至难。就这样，从《人舞》到《小舞乡乐谱》，朱载堉在“舞学”中为我们呈示了一种系统的舞谱的编排体系，一种循序渐进、环环相扣的教科书编辑思想体系。
2.将数理逻辑融入舞蹈教材，科学合理而又灵动多变
朱载堉是个具有严密正确的数理思维和重视试验的严谨治学精神的大家，注重数学、以数学总结研究成果，是朱载堉区别于历代文人的思想精华，他在舞谱编制中，科学地运用了数理逻辑。
在《六代小舞谱》中，他以一纲配八目，即，一纲中列有八个舞蹈动作。在此基础上，四个“纲”分别配以八目，就共有4×8=32个动作。在排演过程时，任一纲可以配任一目，次序是可以任意编排的，那么，在理论上，四纲八目就应有如下数量的动作变化：4！×8！=967680个。
上式中符号“！”在数学上称为阶乘。虽然动作变化多达967680个，实际上，它们都是32个基本动作的重演。因此只要画32×6=192张舞蹈图，配上节奏谱，就可以设计出无数的动作[1]248。这样的纲目配置方式，是建立在一个杰出的数学家科学思维的基础之上的。
3.明晰而先进的乐舞分类方式
分类是一门逻辑性很强的学问，早在乐舞分类概念尚未形成的春秋时期，孔子在编撰《诗经》时就有了分类的意识，按诗歌流行的社会层面分“风”、“雅”、“颂”。与先秦时代相比，明代对乐的分类自然有了巨大的发展进步，但是专门就分类作科学的理论分析还不多见。朱载堉在“舞学”中率先有意识地对雅乐舞的分类的方法作了学术探讨。他采用比较的分类方法，提出了多个划分标准。例如，按功能分：“文以昭德，舞以象功”；按风格分：“世俗所谓粗舞细舞是其遣法也。粗舞者，雄壮之舞也；细舞者，柔善之舞也。二种之外，更无余蕴……”[2 ]；而按所执道具分，则有：文舞“执朱干玉戚”，文武“则夏翟苇籥”；因此“……考其大端，不过武舞文武二种而已”[2]。这种多重标准的分类方法，从现今分类学的角度看来，也许未必为最科学，但在三四百年前，确是较为先进的，因为它虑及了事物存在形态的多样性，以及人类作为主体看待对象可能具有的多重角度。
4、对乐、舞辩证关系的有机整体观照
古代乐舞是一种综合艺术形式，无论是作为宫廷礼乐也好，或作为艺术表演的乐舞也好，都是合歌或合乐(乐器)的。纯粹的(不含歌、乐)舞蹈也许未有、也许极少，也许未产生大影响者，故未见史载[6]。同样，朱载堉的“舞学”从理论到实践所涉及的，依然是舞合歌合乐的综合艺术形式，而且，朱氏对于各类舞蹈和音乐的配合问题，都有专门的讨论。他指出：“有乐而无舞，似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。”这实际上是提出了对舞与乐相互依存关系的辨证论述。他认为，“乐舞合节谓之中，致中和，天地位焉，万物育焉。”强调舞蹈音乐中节奏的重要作用，舞蹈音乐在节奏的规定、规范下达到有序、有节制，追求乐舞的“中和”，首先是音乐节奏和舞蹈的完美融合。
朱载堉对乐舞相互关系的辩证认识，还体现在他在教材中对声、容结合的高级境界的推崇和讲求上。朱氏在“舞学”十议中设有“舞声”、“舞容”二条。这里的“舞声”，是依据《乐记》所言：“感于物而动，故形于声。”可见“声”是指带有一定情感特征的音乐，而他对“舞容”的阐释，则是“历代之舞皆有取象”，指出舞蹈不光有舞姿动作，而且还要有象征意义，换句话说，“容”是既要有内容又要有形式的舞蹈。在文章的开头，朱氏就给“声”与“容”直接下了定义：“夫乐之耳曰声，在目曰容”，告诉人们“舞学”也是一门视觉与听觉相结合的艺术。“声应乎可以听知，容藏与心难以貌睹。故圣人假干戚羽籥以表其容，蹈厉揖让以见其意，声容选和则大乐备矣。”[2]儒家经典中的“乐”一般包含音乐、舞蹈的结合，在“声与容”的讨论中可以看出，朱氏在更高的一个层面上来理解完整的“乐”，其必须是具备情感的音乐，配合具有内容、形式的舞蹈。
从上述乐和舞关系的论述中可以看出，朱载堉的“舞学”思想理论中， “舞”并未从“乐”中分离出来，就舞谱来说也是乐与舞的同时创作，说明朱氏的“舞学”理论依然是建立在礼乐音舞并举论述的层面上。所以，本人认为，一些学者提出“朱载堉将舞蹈从乐中分离出来，作为一门独立的学科予以重视和研究”[7]的说法不太确切。
从上述四方面的论述中，可以看出，朱载堉的“舞学”理论具有丰富的思想内容。朱氏一方面强调乐舞的社会功能和教化作用，另一方面也重视乐舞的艺术形式和表达思想感情的功能。他的“舞学”中不少概念、范畴虽然与前人思想有关，实则是阐发自己的学说，并用明代流行的传统乐舞来补充史料的不足。通过表面的复古形式，对古代经典进行了整理、鉴别、考证，并且进一步重新认识。正如黄翔鹏先生所曾经说过的那样，朱载堉是一个崇奉儒家经典而又在经典外衣的覆盖下叛离某些传统思想的传奇人物[8]。然而，本文作者还想强调的是，在华夏舞蹈教育发展史上，朱载堉同样是一个在舞蹈学科建设上功垂青史的杰出先行者。他在舞蹈学科建设最为根本的三个领域：对象本体特质把握、专业教育理论建设和教材体系创编上都作出了非凡贡献。在具体的教学实践过程中，他也以创编清晰的拟古舞谱及四篇精确的配合舞蹈的“鼓版节奏谱”，弥补了古代乐舞文字记载的歧义和模糊性，为后人研究提供了宝贵的资料。
朱载堉是一位跨越科学与艺术的大家，一位具有科学头脑的人，对乐舞的认识在当时的历史条件显然是特立独行、与众不同的，所以他的“舞学”理论思想既体现了人文社会科学的特征，也包含了自然科学的因素。当然，由于朱载堉所处的时代背景，以及特殊的经历与身世，他的“舞学”理论也存在着历史的局限性，对此，本人将另作他论。