雷曼与《后戏剧剧场》，本文主要内容关键词为：剧场论文,戏剧论文,雷曼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1999年底，一本书的问世如夏日闷热午后的一声惊雷，震颤了整个欧洲戏剧界。《后戏剧剧场》(Postdramatisches Theater)这个颇为打眼的名词赫然印在了这本厚书的封皮上。慕尼黑大学戏剧系一个学生是这么形容这本书当时在德国戏剧界的影响的：“每个戏剧学院那些幽暗的地下室和陈腐的阁楼里全都在窃窃私语。那些永远毕不了业的红发女生们，衣冠楚楚的音乐戏剧专家们，还有那些泪腺特别发达的女教授们和老实巴交的讲师们全部为了一本刚刚出版的新书五体投地，他们迷醉着，眩晕着，兴奋着或是恶心呕吐着。这便是如炸弹般现身的那本《后戏剧剧场》。”
“炸弹”的制造者汉斯·蒂斯·雷曼生于1944年，是法兰克福大学戏剧系的一名教授。他的研究领域主要是海纳·穆勒，布莱希特，罗伯特·威尔逊和古希腊戏剧。在《后》书问世之前，他的名字被淹没在欧洲众多戏剧学者的海洋里。而《后》书一经出版，则立刻影响了欧洲甚至全球戏剧界。《后戏剧剧场》一书在问世后的短短几年中已经被译为英、法、葡、西、意、日等十几种语言，并数次再版，甚至跻身于畅销书的行列。这在同类的学术著作中实属少见。
戏剧界和批评界对于这本书褒贬不一。捧者大有其人，骂声也不绝于耳。这恰恰说明了一点：这本书真个是前无古人，后无来者，如一只怪脸猴子突然从石头缝里蹦了出来，把大家吓了一跳。
说了这么半天，这本奇书究竟写了些什么呢？为何引起了这么大的震撼呢？这得从头说起：
我们所讲的“戏剧”这两个字，也就是西方语言里叫做“theater”的，几百年来被一种东西统治着，这个东西叫做“drama”，中文里不幸也被译成了“戏剧”两个字。这真给说明这件事、介绍这本书造成了不少麻烦。我勉力而为之，也希望各位能耐着性子读下去。
在纽约哥伦比亚大学戏剧系念书时，我的专业叫做“Theater Arts”，也就是“剧场艺术”。大家知道，很多戏剧学院，比如著名的耶鲁大学戏剧学院，还有中国的中央戏剧学院、上海戏剧学院等等，在学校名称上都用的是“drama”这个词。这里面有什么区别呢？
区别其实很大：因为学校里面教的学的东西不一样。在中戏、上戏还有耶鲁，大家学的是drama，而在哥伦比亚我们学的是theater。
这么说大家肯定是一头雾水，说不定还更糊涂了。那就更得从头讲起了。“theater”这个词，我们都知道，是从希腊语“theatron”一词来的，意为“观看之场所”，也就是我们普遍叫作的“剧场”。用这个词来涵盖戏剧艺术，表明了当时古代欧洲人的一种戏剧观：戏剧，首先是一种“观看”的行为。
附带说一句，咱们中国人用“戏剧”这个词来概括表演艺术，也表明了咱们传统上对于戏剧的看法。“戏”和“剧”两个字差不多，里面都藏有兵刃（“戈”和“刀”）。这表明中国人认为剧烈的、区别于日常生活的行为才叫戏剧。这是另一码事。
“drama”这个词最初也是个希腊词，本意为“去做”，就是我们所讲的“做戏”。很明白，drama指的是戏剧工作者的一种主动的创作行为。在古希腊，有悲剧、喜剧、羊人剧，但是没有drama。为什么呢？因为那时戏剧人的主动性创作还不大受人重视。到了文艺复兴、尤其是新古典主义时期以后，随着剧作家的地位越来越高，戏剧文本成了戏剧活动的中心。这样，欧洲戏剧就进入了drama时代。这个时代持续了很久，一直到上个世纪下半叶。
而在上世纪初西洋戏剧传入中国时，中国人也接受了戏剧创作应该以戏剧文本为中心的观念，通过创作新剧来反对旧剧，从而对抗我们传统上那种看戏就是看热闹的“观看式”戏剧观。
所以新中国的戏剧学院都用“drama”这个词来命名。在这样的戏剧学院中，在教学中其实无形中受到了一种思想的制约，那就是：戏剧文本（剧本）是一个戏的根本。剧作家是一个戏的核心。
从上世纪70年代开始，西方戏剧发生了巨大变化，渐渐超出了“drama”一词可以涵盖的范围。（当然，这种变化的萌芽开始很早，是从上世纪初就开始了的）1970年代以来的西方戏剧不断探索新的样式，发掘新的可能性，强调剧场艺术中的其他元素的重要性。其结果是如同在文学领域中罗兰·巴特宣称“作者死了”一样，在剧场艺术中，剧作家的地位也在降低。于是乎戏剧的本质就发生了变化。
哥伦比亚大学戏剧系前主任阿诺尔德·阿隆森曾经讲过，我们现在的戏剧可以没有剧本，没有舞台，没有布景，没有灯光，没有道具，没有服装，甚至可以没有演员，那么剩下什么是万万不可缺少的呢？只有观众，只有“观看”这个姿态。所以，“观看”重新成为了当代戏剧的本质。所以哥伦比亚大学在命名自己的戏剧系时避开了drama，而用theater，而它在教学中的着重点也不一样。
这个观点当然是很新的。因为持此观点者所研究的对象出现还不太久，对新出现的东西进行总结，是需要一点勇气和魄力的。所以很长时间以来，西方戏剧研究界对1970年代以来的剧场现象从未进行过宏观式的、总结式的概述，而仅仅将其视为现代主义戏剧的延续，停留在对个别导演、个别流派的研究上。多数大学的戏剧系中，drama仍然是教学的重点。很多学生感到课堂上所学的跟剧场里看到的非常脱节，也毫无办法。
这个时候雷曼跳了出来。他大胆地将世界戏剧的整个发展史概括为三个阶段：（一）前戏剧剧场时期（包括古希腊戏剧及各民族“原始”的戏剧形式）；（二）戏剧剧场时期（古希腊戏剧之后，尤其是中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式）；（三）后戏剧剧场时期（萌芽于20世纪初，在1970年代后蓬勃发展，直到今天）。这种分期打破了将戏剧史与文学史紧密挂钩的分期方式，从而将剧场艺术视为了一种独立于文学之外的艺术形式。
“后戏剧剧场”这个骇人听闻的名词其实恰恰精当地概括了1970年代以来新型剧场艺术的核心特点，即颠覆了戏剧文本及剧本阐释在剧场实践里的中心地位。在后戏剧剧场中，文本只是整个戏剧统一体的一个组成部分，它的地位与音乐、舞蹈、动作、美术等其他戏剧手段平起平坐。
雷曼认为，欧洲戏剧经历了几百年的戏剧剧场阶段，文字、对话、情节、叙事占据了舞台；演员及其他戏剧手段常常被作为文本阐释的工具来使用。1880年代，社会结构的急剧变化以及文学领域中的现代主义使人对传统的戏剧模式产生了怀疑。20世纪前半期的实验戏剧试图反对模仿(mimus)——即通过表演模拟现实世界——而在戏剧中加入了舞蹈、杂技、杂耍、魔术、摔跤、拳击、动物表演等等因素。在格特露德·斯泰恩和阿尔托的戏剧实践中，我们已经可以依稀看到当代戏剧的某些先兆。
从布莱希特开始，剧场中的交流方式发生了根本性的变化。旧有的剧场交流模式以封闭式、幻象性为特点；而在布莱希特的戏剧中，演员与观众开始了直接交流。我们可以说，布莱希特是现代戏剧的真正起点。从他开始，戏剧的线性叙事、台词对话式结构均被打破，接受方式也从对幻象的追求而走向深层，走向全面。因此，后戏剧剧场也可以叫作“后布莱希特剧场”。
布莱希特虽然使剧场艺术发生了本质性的变化，但他仍然把剧本视为剧场创作的中心。在他之后，萨缪尔·贝克特、彼德·汉德克、博托·施特劳斯及海纳·穆勒终于彻底推翻了戏剧剧场。从这些戏剧家们开始，那种追求整体性、追求幻象、表现现实的戏剧再也不是剧场艺术唯一的样式了，而只是多种多样的剧场艺术的一个分支。
1970年代以来，随着电子与媒体社会形态的确立，新的戏剧样式也随之出现了。雷曼列举的代表人物有：
戏剧人：罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)、让·法布勒(Jan Fabre)、埃纳·施雷夫(Einar Schleef)、阿西姆·弗莱亚(Achim Freyer)、彼得·布鲁克(Peter Brook)、安纳托利·瓦西里耶夫(Anatoli Vassiliev)、伊丽莎白·勒孔特(Elizabeth Lecompte)、比娜·鲍许(Pina Bausch)、梅里蒂特·蒙克(Meredith Monk)、弗兰克·卡斯托夫、理查德·弗尔曼(Richard Foreman)、理查德·谢克纳(Richard Schechner)等。
剧作家：海纳·穆勒(Heiner Mueller)、彼得·汉德克(Peter Handke)、艾尔芙丽得·耶利内克(Elfriede Jelinek)、博托·施特劳斯(Botho Strauss)、狄亚·罗尔(Dea Loher)等等。
在这些戏剧家的作品中，经常可以看到对戏剧本身的观照和反思。其结果是产生了一系列与其他所谓“后现代”艺术可以互相参照的特点（但雷曼拒绝使用“后现代”这个词汇，认为它不够准确，也没有意义），其中包括演出过程化、非连续性、非文本性、多元主义、符号多样化、颠覆、解构、对阐释的反抗等等。
在后戏剧剧场艺术中，语言不再作为人物间的对话而存在，而成为了独立的戏剧体(Theateralit
t)。奥地利女作家艾尔芙丽得·耶利内克首先提出了“语言平面”(Sprachflchen)的概念。雷曼认为，这个概念的提出具有重要意义。它在剧场艺术引起的变革与现代派绘画相对于古典绘画的改变相仿：从表现三维空间、力图使人象转为强调画面的平面性，使观者关注于形状与色彩本身，关注于二维画面的真实性。
后戏剧剧场的特点可以从以下几个方面进行分析：
第一，文本和情节。
文本不再高高在上，处于金字塔的顶端，而下降至与动作、音乐、视觉等戏剧手段平起平坐的地位。但是，雷曼一再强调：文本并没有失去其重要性，而是向剧场敞开了自己。词语被视为剧场中声响的一部分。对话式结构被多声部结构所取代。传统的线性叙事结构也被视觉空间的拼接所取代，从而产生出一种诗意的效果。
第二，舞台与空间。
舞台被视为一种静止画面(Tableau)。空间被赋予意义。大家所熟悉的那种等级化戏剧空间（由演员脸的朝向、姿势的主次、站位的前后等手段在舞台上制造出焦点）不见了。观众的自主性被突出出来。他们可以自己决定把目光投向哪里。
第三，时间。
戏剧剧场演出的目的就是使观众走出剧场的现实时间，进入剧情的虚幻时间。布莱希特在他的叙事剧中，首次鼓励观众在自己的真实时间内对舞台上表现的一切进行反思。1974年，贝克特在他的《时间》一剧中对戏剧剧场的时间统一性进行了戏仿。后戏剧美学强调真实时间，通过极端的减速、加速、同时性、拼贴、多媒体布景等手段打破舞台时间的虚幻性，而将剧场演出视为一次性的时间经历。
从下面的简表中可以大略看出戏剧剧场与后戏剧剧场的区别：
在《后戏剧剧场》中，雷曼列举了大量案例，高屋建瓴地总结了后现代戏剧的普遍特点和发展趋势。大家终于看到，在现代之后，戏剧的发展并非杂乱无章，没有规律可循，而是进入了一个崭新的时代。许多尚未被主流评论界接受，而被打上“先锋”标签的戏剧样式也绝非在现代主义之后的绝望挣扎，而恰恰显示着新的戏剧时代的到来。
短短几年之中，《后戏剧剧场》一书的影响越来越大，许多最初对它持有偏见的人也不得不渐渐接受了它，因为迄今为止还没有第二本书可以取代它的地位。在很多大学的戏剧系中，教授们在讲授中越来越多地涉及当代实验戏剧，而将《后》书列入必读书目。“后戏剧剧场”这个名词，也印在了越来越多的戏剧学词典之中。大家开始使用雷曼的理论体系来观察、分析当代新的戏剧现象，用他的术语说话、书写。而雷曼也因之成为了戏剧界中与罗兰·巴特地位相仿的理论奠基人。