艺术是结构性存在，本文主要内容关键词为：结构性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史唯物主义是具体考察人类的历史活动的哲学学说。在历史唯物主义看来，文艺审美是一种人类活动。人类通过艺术形式的创造，把自己的活动物化为艺术产品。这种产品成为一种新的存在物进入人类实践系统，成为实践的中介，推动着整个社会系统向着优化目标发展。艺术作为人类审美活动的物化产品，正如机器是人类的物质生产活动的产品一样，都是人的本质的对象化或物化。这是人类的一切创造物的共同特性，即文化特性。这就是说，艺术与其他一切人类的创造物一样，都是一种社会文化产品，一种文化存在。
因此，用历史唯物主义的观点审视文艺现象，首先要把文艺作为文化产品、文化实体，纳入“存在”的范畴。艺术是一种感性存在，是人创造的产品，是具有物质性和客观性的“第二自然”，这个基本认识应该成为文艺学的一个前提。旧文艺学体系把文艺纳入哲学认识论（即意识如何与存在同一的理论）的框架中来研究，从意识形式、精神现象的角度理解文艺现象，这是对文艺的抽象理解和抽象研究。要建构新的文艺理论体系，首先就必须从这一狭窄的框架中走出来，把艺术纳入“存在”范畴，放到更为广阔的人类实践的系统中去进行考察。只有把艺术当作文化产品、文化存在来研究，才是对艺术的具体的、历史的研究。
当我们跳出传统哲学认识论思路，把文艺学的对象──文艺还原为具体、感性的艺术客体时，那末我们面对的就不是一个抽象的“艺术”范畴，而是一个活生生的、充满着生命特征的现实存在，是精神与物质、感性与理性、内容与形式统一的二重化存在。我们要考察、研究的就是这种活生生的、变动不居的、纷繁复杂的文艺存在本身。
在理解艺术本质的问题上，引入二重性观念是非常必要的。任何事物都具有二重性。二重性表现为：人类生活中的所有事物现象，除了自身的自然质以外，还具有系统质，既是自在物，又是对象物，既是实体，又是符号。在人的劳动所创造的事物中，这种质的规定的二重性表现得特别明显。艺术存在也是这样。艺术的本质，就是艺术存在的一系列二重性的逻辑展开，只有深入到艺术存在的内在矛盾性的辩证分析，才能真正把握艺术的本质。
我们首先面临的是艺术存在的媒介与本体的二重性，即艺术作品的物质实在，既是一种媒介手段，又是一种本体存在，是媒介与本体的直接同一。媒介是过渡性的、工具性的，而本体则是事物的本原性存在，是一种自在之物。这就是说，它既是艺术家表达审美经验的材料工具，又是艺术的存在自身。物质实在性是艺术存在的前提，这在文艺理论界是没有争议的，问题是如何理解艺术存在的感性物质实体。它对把握艺术的本质具有什么意义？它是否仅仅是一种媒介手段，而与艺术的本质毫无关系？在这些问题上，人们的意见是很不一致的。历史上曾经出现过关于艺术存在性质的自然主义、实证主义倾向，或者把艺术存在混同于物理性质的存在，企图在艺术作品上面寻找一般自然界的机械的规律性；或者把艺术存在视为工具或技术手段，戈特弗里德.桑珀就给文艺作品下了这样一个定义：“根据使用目的、原料和技术制成的一件机械产品”；或者把艺术存在当作个人的消费品，等等。这种自然主义、实证主义的观点并没有产生很大的影响，没有形成主导性倾向。在历史上占主导地位的则是理性主义的、精神本体论的观点，即认为艺术存在的本体是精神、观念、意识，而物质实体仅仅是一种媒介手段，是与艺术的本质无关的因素。因此把艺术归入哲学的“意识”范畴进行考察，把文艺看成符号化的认识，物态化的精神，形象化的思想感情，这已经是一种根深蒂固的文艺观念了。“文艺反映论”的前提就在于把艺术存在的物质实体看成纯粹的媒介手段，而把艺术存在的本体理解为纯粹的精神、意识内容。有人明确提出“艺术审美对象是观念的而不是物质的”命题①，这其实是文艺理论的一大误区。把艺术存在混同于物理性质的存在与视艺术存在为精神本体都是片面的、极端的谬见，但后者比前者更容易造成思想的混乱。
我们认为，艺术作品的物质实在既是媒介手段，又是本体存在，是媒介与本体的直接同一。对于艺术家来说，他的创作实际上是运用一定的物质材料传达他的审美经验，物质材料只是一种媒介而已。但在一般情况下，艺术家所使用的物质材料会直接影响他的艺术表现，雕刻家在构思某一件作品时，甚至要首先考虑现有材料适宜雕刻什么，比如一块树根，要根据它的木质、形状、大小来决定他的构思，如果是一块玉石，则要根据它的石质、大小、形状、纹理、色彩来决定雕什么形象。可见艺术家所使用的物质材料并不是纯粹的媒介手段，它作为艺术存在的有机构成部分，参与决定艺术品的性质，因此它也具有本体性。当艺术家的审美经验物化为艺术作品时，艺术作品便脱离了艺术家，而成为一种客体存在，它是观赏者的审美对象。观赏者在审美过程中产生的审美意象无疑是由艺术品的物质实在唤起的，离开那个物质实在，审美意象便无从产生。因此，物质实在恰恰是审美的本原性存在。观赏者唤起的审美经验正是艺术品的物质存在的反映或反应。总之，艺术品的物质实在是艺术本体的一个构成层次，否定它的本体性，正是流行的文艺观念走向迷途的第一个陷阱。
人工制品是人类劳动的产物，在它上面已经打上人的印记，已经融贯着创造者的本质力量。它一方面保持着物质材料的自然属性，另一方面又体现了人的本质，已经人性化了，人在它上面可以直观自身。因此，艺术作为人工制品与所有人工制品一样，都具有人与自然的二重性，是物性与人性的直接同一。在人工制品上面，自然物质材料向着人的目的性转化，即自然人化了，另一方面，人的本质力量也借着他的创造物外化、物化了，即人对象化了自身。总之，它是人化的自然与对象化的人的直接同一。
艺术品是一种人工制品，但不是所有的人工制品都是艺术品。人工制品蕴含着一个内在矛盾，即它的人工性可以同时造成两种结果：一是它的实用功能，一是它的观赏功能。因此它可以既是实用产品，又是审美物质载体，具备实用与审美的二重性。艺术品本质上是非实用产品，甚至超越实用目的是艺术品存在的前提，艺术家必须超越实用目的才能创作出真正的艺术品，欣赏者必须“忘记”对象的实用价值才能真正把它当作艺术品来欣赏。艺术家是为了表达某种不吐不快的审美经验、生活感受而创作艺术品的，艺术作品的物质实在只是艺术家的审美经验、精神世界的载体而已。艺术品只有当它摆脱实用的价值，纯为观赏而存在，向人们传递某种审美观念，激起人们精神愉悦的时候，它才成为艺术品。
艺术作品作为一种载体是对一般的人工制品的实用内容的超越，这种超越是通过两个途径实现的：一是形式化，二是语义化。首先，所谓形式化，就是使物质材料向纯粹形式转化。艺术品不是为了实用，而是为了观赏，因此必须在形式上面下功夫，必须创造出具有观赏价值的精美形式。艺术的创造就是对自然事物在实际上或在想象中进行形式的加工改造，使之具有表现力，这就是一个形式化的过程。因此，形式的创造是艺术创造的目的。艺术品与一般人工制品不同的地方在于，它强化了形式的因素，使人们有可能摆脱实用的考虑而把它作为纯粹的形式来观赏。当然，有些艺术品同时具有实用价值，比如精美的建筑可以居住，瓷雕艺术有的也可以作为生活用品使用，文学作品也可以作为教科书、宣传品等，但它们的形式必须被强化到能够在一定程度上抑制人们的直接功利需求，有力地激发人们的形式感，才是真正的艺术品。艺术越发展，形式化程度越高。艺术的发展就是超越实用需求，向着纯粹形式创造发展的过程。其次，所谓语义化，就是使物质材料能传达一定的语义信息。一般的人工制品是一种实用产品，它主要是满足人的物质需要，起决定作用的是其构成材料的自然属性的功能，它的内容就是自身的物质材料的性质，并不包含超出它自身之外的意义。但是艺术品却不同，它主要满足人的精神需要，起作用的是它的指意性，即它能向人们传达一定的语义信息，它本身就包含着一定的精神内容。这种精神内容源于两个方面：一是它对外部世界的某种事物的模仿，因此它就包含了模仿对象的概念内容，也就是说人们通过它的指称性直接获得模仿对象的概念，这就等于向我们传达了某一概念，载体本身也就具有了精神内容。二是它对外部事物的模仿所构成的逻辑关系，这种关系本身传达了客观世界的某种逻辑意义。总之，艺术品与一般人工制品不同的地方在于，它能够向人们提示某种意义，使人们从它上面获得某种精神内容，某种理解、认识、感悟或体验，因此它能满足人的精神需要。形式化和语义化使得艺术品不再是一般的人工制品，它扬弃了一般人工制品的实用内容，而成为暗含某种语义信息的形式，成为一种具有精神性的形式。
这种载体是精神与物质的直接同一。艺术的存在形态是物质的，但价值则是精神的，是以物质材料为载体实现的精神价值实体。它保持着物质的形态，物质的外观，但不是纯粹的物质实体，而是一种精神的形式，它是精神性的存在，因为它的目的不是满足人的物质需要，而是为了向人们传达某种语义信息。它的内容是一种意义，而不是物质材料自身的性质和功能。但是这种精神内容不是赤裸裸的，而是物质材料传达出来的，因此它又是物质化的精神。
艺术品的物质实在作为一种载体，具有符号的性质，当它传达某种语义时，它就成了一种符号了。所谓“符号”可定义为：“在交际的过程中，通过某种有意义的媒介物，传达一种信息；这个‘有意义的媒介物’就是符号”②。的确，任何艺术都具有语义功能，就这个意义上说，艺术就是一种符号、一种表情达意的符号。不仅是感情的表现，而且是观念的符号，因为它传达一定的观念内容，所以艺术也就具有意识形态的性质。所谓意识形态，从有关文献材料来看，它包括两层含义：其一是精神地再现社会存在的各种社会意识形式，如哲学、道德、宗教思想和艺术观念等；其二是反映阶级根本利益的思想体系，阶级的精神面貌等。艺术的意识形态性质，主要表现在两个方面：一是艺术具有认识功能和价值内涵，也即艺术中包含着作者对生活的理性评价和情感态度，它们构成艺术的评价意义，这种评价意义是一定阶级的意识形态的表现；二是艺术的审美意义的实现受着历史形成的社会关系和文化环境的制约，不是纯粹个人心理的生成。这两个方面都是艺术作品语义内容的特点，是艺术作为审美载体的符号性的产物。准确地说，所谓艺术的意识形态性其实是一种功能现象，或者说是一种功能属性。艺术既是存在，又具有意识形态的性质，这正说明艺术是一种特殊的社会存在。艺术作为一种载体，具有物质与精神的二重性，就它的精神性而言，它具有意识形态的功能属性，因此把它视为意识形态现象。
我们说艺术具有意识形态性质，并不等于说艺术就是一种意识形态。意识形态是一种物态化的意识，它有其物质载体。但是，意识形态的本体是精神意识、观念思想本身，物质载体仅仅是一种媒介符号而已。人们把握意识形态虽然也要通过物质载体，目的却是观念地掌握它的精神内容。所以意识形态只是客观化的意识。它实质上仍然是第二性的东西。但是艺术则不同，艺术的物质载体却是审美价值的本原。它是本体性存在。艺术作为审美的对象，它的物质载体不是被当作符号来掌握，而是被当成本性存在来掌握，也就是说，艺术审美活动不是通过艺术品的物质载体观念地掌握它所传达的内容，而是直观它的外观形式。人们一旦把艺术品的物质载体当成媒介符号来把握，就离开了艺术的审美本质。只有把艺术品的物质载体当作艺术的本体存在，直观它的形象，才是把艺术当成艺术来对待。艺术具有意识形态性质，就在于它的物质载体具有一般符号的功能、能传达一定的观念内涵。这只是艺术与其他意识形态产品的最一般的共同性。
实际上，艺术存在与一般的意识形态文本是两种本质上根本不同的存在。区分这两种不同的存在，是认识艺术本质的关键。那末，艺术存在与意识形态文本的本质区别是什么呢？它们区别的标志是它们的载体，即物质形式的性质和意义的不同。艺术作品与意识形态文本都具有感性物质形式，但在意识形态文本中，感性物质形式是构成意义、认识或价值的符号，是一种传达的手段和工具，它没有独立存在的价值。意识形态文本是一种意义和符号的联合体，意义是它的本体，符号是一种媒介。从存在的角度看，意识形态文本是一种符号性存在。但是艺术作品却不同，它的物质形式构成审美感知的直接对象，具有独立存在的意义。它的物质媒介的结构就是人们的感性直观的客体。从存在的角度看，艺术作品就是一种可以诉诸审美直观的感性物质媒介结构体。因此，我们可以把艺术称为结构性存在。
在20世纪的人文科学中，“结构”是一个使用频率很高的概念。所谓“结构”就是事物（系统）内在诸要素相互作用的方式，是事物各种要素的相对稳定的按某种特定规则组合起来的有机整体的一种质，它相当于现代系统论所说的“系统”概念。
“结构”这一概念所指称的并不是某种独立存在的实体事物，而是指称事物的具体存在方式。它是一个形式范畴，是抽象的概念。因此“结构”总是依存于具体的物质事物或精神现象，而具体化为物质结构或精神结构。结构取决于组成它的各要素的相互作用，它们彼此影响，组合成一个整体的知觉结构。这种整体结构所具有的特性，使它不可能完全被分解为各个孤立的部分，它是一个有机的整体，用心理学语言来说，是一个复合“完形”。结构的形成源于人们心理的“经济原则”或“抽象原则”。
符号与结构是事物两种不同的存在状态，两种不同的功能实体。它们的区别主要有如下几个方面：第一，符号是一种“能指──所指”的联合体，这种潜在的逻辑关系把人们的注意力从自身的特性引向它所指称或描述的外在世界或意义世界，比如我们看见交叉路口的红灯，会立即联想起“禁止通行”的概念，而不会去观赏它的红颜色。因此，符号具有认知性，可以成为认识的工具。而结构则是一种独立的自足体，它的自足性把人们的注意力引到自身的特性上，比如一幅红色的绘画，我们会被它的红颜色吸引住，进行凝神观照，从而唤起热烈的、温暖的、激动的等等感觉。因此结构具有直观性、体验性，可以成为直观、体验的对象。第二，符号的物质载体是一种纯粹的记号，它已经被抽象化了，它的物质性或感性，即质料是一种临时的、偶然性的替代物，具有假定的、可替代的性质，比如，黑色是哀悼的符号，但哀悼也可用白、黄、绿等颜色。因此，符号所使用的物质材料的独特性是非本质的，它是一种纯粹的媒介手段，只有传达意义的作用，一旦意义表达出来了，它就可以被舍弃，此即“到岸舍筏，得鱼忘筌”之谓也。而结构的物质载体则是它的存在自身，它的感性特征恰恰是它的生命之所系，物质载体的结构特征就是它的价值之所在。结构体就是组织起来的物质系统或者具有一定形式的感性存在物，物质载体就是一种本体性存在，它的创造具有头等重要的意义。物质载体的任何变动都可能损害结构或使结构体发生质变。第三，符号所表达的意义内容是外在于符号的物质载体的东西，是一种抽象的符号意义，它一般表现为确定性的概念，靠联想和思维获得。而结构的意义则是结构体自身的具体内涵意义，这种内涵意义是不确定的，是主体生成的产物，它靠感觉和体验获得。第四，符号与意义的联系是由约定俗成的习惯性联系建立起来的，这种意符关系是间接的、暂时的关系，它们是可以分离的，而结构与意义的联系则是建立在主客体的异质同构关系基础上的，是一种直接的、必然的联系，它们的本质是一种质形关系，而质形是直接同一的。在符号性存在中，符号转化为意义，形式转化为内容。而在结构性存在中，意义转化为结构，内容内在于形式。第五，符号的价值在于符号的指称喻意功能，在于符号之外的那个意义世界，它只联系于客体、来源于客体。因此符号要力求“透明”，力求不留痕迹，使人们忘记它的存在以求把人们的注意力集中到符号所指称的事物或意义上。而结构的价值则在于它的具体感性的结构特征的表现力，即它的结构特征引发人的情感和想象活动的功能，它联系于主体，根源于主体。因此它特别重视自身的自足性和感性特征。力求把人们的注意力引向自身的结构上来，进行直觉观照，以产生主客体的同构效应，上述关于符号与结构的区别只具有相对的意义。同一客观存在的事物或现象，当我们关注它的意义和内容时，它就成为一种符号，而当我们关注它的外观形象和形式时，它就成为一种感性结构体。
艺术作品的物质实在作为一种载体具有符号与结构的二重性，它既具有传达一定语义内容的媒介符号性，又具有诉诸人们感性直观的本体结构性。人们既可以把它当作符号形成认识活动，也可以把它作为直观的对象，引发审美体验，形成审美活动。而艺术作品之成为审美的对象，就在于艺术作品的物质载体已经从符号过渡为一种自在的结构，成为一种直觉形式。比如书法作为艺术是由飞动的墨线构成的，它具有符号指意的功能，但是在审美中，这些墨线已经不是作为文字符号供人读解，而是作为纯粹的线条结构供人们去直观，从那飞动的墨线的力的结构和动态样式中感受到一种生命的力量和韵律。人们欣赏书法艺术时，只是凝神观照线条的结构，而不在乎其文字符号传达的语义。
综上所述，意识形态的物质载体是一种符号，它的本体是符号所传达的意识、思想、观念的内容，而艺术作品的物质载体则是艺术的存在本身，它是审美直观的对象，是艺术的本体性存在。但是艺术的审美本质又不是表现在艺术品的物质载体的物理属性上，而是表现在物质媒介材料的结构上。
过去文艺理论一般都把艺术归入意识形态范围，与其他意识形态形式混为一谈，如果谈它们的区别，也只是从它们的表达方式的差异方面去谈。这种混淆是根源于从符号性和符号传达的语义的性质这一角度理解艺术的偏颇，根源于未能把符号性存在与结构性存在区分开来的理论上的粗枝大叶。这使我们想起波普的“三个世界”的理论。波普认为世界存在可以一分为三，即客观实在的物质世界，主观的精神世界以及由各种文化产品构成的既非物质又非精神，但又兼有精神与物质二重性的第三世界存在。波普的这一理论构想对于打破传统哲学的心物二元对立的机械模式，深入地理解世界的本质具有重要的方法论的启迪意义。但是波普的三个世界的划分仍然是不够精细的，他没有把艺术产品与意识形态产品区分开来，这不能不说是一种理论上粗疏的表现。我们认为，艺术与意识形态文本是两种性质不同的存在，艺术是结构性存在，意识形态文本是符号性存在，不能不加以区分。
的确，艺术作品就是一个媒介材料的结构体。当代美学家J.H.兰德尔指出：“结构是一切意思和意义的基础，所以，没有结构，任何东西都不存在，都不可以设想。”他以一首交响乐为例说：“确定这首交响乐的是一种特殊的结构，”“这结构就是‘这一首’交响乐的特有结构。这一结构虽然以不同形式表现，包含在不同的材料里──纸上的字迹、塑料上的纹路、各种乐器产生的空气振动、电流中的音频强弱、复杂的听觉的时间序列等，却又不等于以上任何一种物质的结构。……它是‘这首交响乐’的结构……这就是我们在这首交响乐中理解的、认识的、领悟的、掌握的东西。它就是这首交响乐的基本存在”③。兰德尔这里所说的交响乐的结构指的就是交响乐的直接的物质媒介──音响系列的组合方式。每一首交响乐都有自己独特的音响组合方式，因此每一首交响乐的结构都是不同的，这“结构”就是交响乐的存在自身。至于它的间接的物质载体是什么无关紧要，也就是说，这音响是从乐器上发出来的，或从收录机里传出来的，或者记录在乐谱上的，它们的音响组合方式都是相同的。很清楚，这“结构”并不是物质实体自身，而是对物质实体的抽象，但它又不是一种精神现象，而是具体的物质媒介（比如音响）的存在方式。它看不见、摸不着，但它确实存在着，在物质媒介中直接表现出来，可以为人所感知。
兰德尔的这段话对我们理解艺术是一种结构性存在有着重要的参考价值。首先，他认为每一个真正的艺术品都存在着一个独特的结构，它使每一个艺术品与任何别的艺术品区分开来，成为“这一个”。因此它是艺术品的基本存在，是艺术欣赏者理解的、认识的、领悟的、掌握的东西。其次，这种结构可以用不同的形式来表现，它包含在不同的物质材料中，如纸上的字迹、塑料上的纹路、各种乐器产生的空气振动、电流中的音频强弱等，却又不等于以上任何一种物质材料。第三，它是艺术品的一切意思和意义的基础，对于艺术来说没有这种结构，任何东西都不存在，都不可设想。这三点恰恰是艺术的结构性的三个特征。
这种包含在具体的物质材料中，却又不等于物质材料自身的艺术审美的“结构”，确实有点不好理解，有的西方文论家干脆把它称为“神秘的结构”。看来，艺术的物质载体包含着两个方面：一是艺术品的承载物本身，二是构成艺术形象的媒介材料。比如文学，它可以存在于文学书籍中，也可以存在于口头传说或艺人说唱中，文学书籍是由纸张和铅字构成，口头传说是由人的发声构成，它们是文学艺术存在的两种不同的承载物。但是构成艺术形象的媒介材料则是符号语言。为了把这两个方面区别开来，我们不妨分别给它们以不同的名称；前者可称为物理载体，后者可称为媒介材料，它们共同构成艺术作品的物质实在性。我们所说的艺术的“结构”指的是媒介材料的结构。
艺术的这种“结构”是对艺术品的物质性的超越。苏珊·朗格曾指出：“每一件真正的艺术品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他性’”④。朗格所说的是艺术虚象的非物质性，但也可以用来说明艺术的结构性特征。所谓“离开现实”，就是超越物理世界的物质性。比如，舞蹈所创造的形象并不是舞蹈演员本人的躯体、演员的服装、舞台地板、灯光照明，或其他物质设备。“虽然它包含着一切物理实在──地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、声响、道具等），但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少。”⑤朗格对此的分析是很有说服力的。又如绘画，它是由画布或纸、颜料、木炭或墨水等物质材料构成的，但绘画形象却是超越这些物质材料的物理性质才产生的。越是完美的美术作品，越要让人忘记它的构成材料的物理存在。的确，艺术作品都有物质实在性，但真正的艺术则是超越物质实在性的存在，这种存在就是艺术的“结构”。它是艺术的本质性存在。“结构”是实存的，因为它存在于感性物质之中，但它又超越其物理实在性，因此它又是虚的，不是一种实体。它既实且虚，又虚又实，是一种虚的存在。
因此，艺术的创造最重要的就是“结构”的创造。明代戏剧理论家王骥德在《曲律》中从作曲谈到一般为文的规则时说：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式……而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文、为辞赋、为诗歌者皆然；……”这里说的虽然是关于文章的布局，是指狭义的结构，但认为艺术创作“犹造宫室者然”，却接触到了艺术存在的“结构”本质。从这里可以引申出来，艺术创作之所以要遵循一定的法则规式，最根本的原因就在于艺术创作就是运用一定的媒介材料营造某种“结构”，或者说，艺术作品就是艺术家营造的某种结构体。奥斯本对此作了分析，他说：“艺术家们的确是经常选择有着内在审美情趣的对象和场景，或者用审美形式的基本原理来构成静物画主体，然而当用颜料描绘这些对象和场景时，却需要作出修辞和选择。至少，当一个三维的对象被再现在一块二维平面的画布上时，必须放弃二维的对应，以便给三维的暗示留出空间。用色彩再现的写实主义甚至更不确定……媒介中所固有的这些写实主义的限制，不可避免地要引入艺术作品自身的形式和结构的特性，因此，艺术作品就不可能是简单地对所描绘对象所作的镜子似的反映。”⑥这里明确指出了写实作品的结构性，这正是艺术与纯粹复制品的分野。再现性的艺术仿佛是把再现对象的整体打碎，然后把各种碎片重新组合在一个全新的结构之中，成为“第二现实”。或者说，艺术所再现的对象总是处在一定的秩序之中，这秩序是作者赋予的，作者创造的，它是再现对象的结构形式化。
艺术作品是由三个基本要素构成的，即：再现的对象（题材）、艺术家的主观评价（情志）、题材和情志的组织方式（结构）。“结构”就是一个具体的艺术作品中独特的渗透于该作品赖以构成的一切素材中的关系体系。刘熙载在《艺概》中提出心、物、礼义三元交会则“艺”生的观点，也是把艺术看成是由三种基本要素构成的。应该说，艺术是心与物按照特定的结构方式交会融合而形成的一个独特的审美结构体。在艺术构成的三个要素中，结构是主导的、决定性的因素。题材（“物色”）与情志（“心”）在艺术作品中实际上是一种抽象的存在。它们只有构成一定的结构才是现实的艺术存在。“结构”，这是艺术审美价值的来源，是衡量一个艺术作品高低优劣的基本标准。“结构”才是艺术审美的真正对象，是艺术作品的审美存在，因此，我们可以把它称为“审美结构”。
艺术作品的这种“审美结构”是严格意义上的艺术的本体，是艺术作品的具体的存在方式。每一个完成了的、成功的艺术作品都有自己独特的、完全个性化的、不可重复的、自我协调的“结构”。它是一种有机的生命形式，具有不可入性。也就是说，它的任何局部或细节的变动都可能对整体造成损害。这只要引用德·华·戈特沙尔克在《典型结构》一文中的一段话就足够说明问题了，他说：“任何一种完成性结构，不管是简单的或复杂的，都像包含有完成性结构的艺术品那样，是具有个性和不可重复的。你要把丁托勒托任何一幅画的构图再现出来，你就必须把画家用众多的形式描绘出来的一切形象、一切线条和色彩加以摹制，你就必须把发生戏剧性相互关系的全部人物都加以再现，因为，他们也同样参与作品的总的结构，当画家把他们画进去的时候，哪怕只改变一个形象，例如，把丁托勒托的《奴隶的奇迹》或《圣马可的奇迹》中有力的圣马可的形象换成一个毫无生气的小人物的形象，全部人物形象的结构就会明显改观。只要改变一个人物，如把基督和刽子手的位置对调一下，整个悲剧的结构就会骤变。为要再现绝对饱满的作品的完成性结构，就要绝对饱满地再现全部作品。改变一个特征，就意味着立刻破坏从这个特征产生出来的表现关系或再现关系，从而改变画家赋予自己作品的完成性结构本身。”这段话很有说服力地论证了艺术作品的“审美结构”的本体性特征。这种作为本体存在的“审美结构”是直接唤起人们的审美经验的东西，因此，它是真正的艺术审美对象。
艺术审美对象的客观实在性并不是艺术品的物理性质的存在本身，而是艺术作品内含的一种系统属性、一种关系系统、一种稳定的秩序、一种有机的形式。这种东西应该称为“结构”。比如绘画的审美对象不是画布或纸、颜料、木炭或墨水等物质实体，而是颜料涂在画布或纸上而出现的色彩的结构，或者木炭或墨水画在纸上的线条的结构。这里所说的“结构”不是一般的文艺理论教科书所说的那种“结构”概念，那是指某一类作品的定型化的构成模式，即某一体裁的传统格式，如散文的起承转合，小说的开端、发展、高潮、结局、尾声等。我们所说的“结构”是构成艺术形象的直接媒介材料的结构，比如音乐是音响的时间结构，绘画是线条、色彩的二维空间结构，舞蹈是人体动作的时空结构，文学是语象结构，雕塑是石膏或泥土的造型结构，等等。总之，艺术审美对象不是艺术品的物质实体本身，也不是所谓的艺术形象或抽象的精神内容，而是构成艺术形象的直接媒介材料的结构。它是一种客观实在性的存在，但不是媒介材料的物质实体，而是媒介材料的组织方式，或存在的形式。如果我们可以把某种物质事物区分为实体和外观形状的话，那末，我们所说的作为审美对象的“结构”不是媒介材料的实体，而是媒介材料构成的外形。
通过上述的分析可以看出，作为艺术审美对象的“结构”具有如下几个特点：首先，它是作者创造的，具有主体性的特征。即使是写实的作品，也不是复制对象的一切细节，而是把各种素材纳入一种新的结构之中。艺术创作归根到底是“结构”的创造，是赋予生活以新的“结构”。其次，它不是一种物质实体，但具有客观实在性。它也不是媒介材料的物理性质的存在，而是媒介材料的组织方式、存在形式，即呈现在知觉面前的外观形式。它是对艺术作品的物质实体性的超越，具有抽象性。第三，它是充分个性化的。每一个真正的艺术品都是一个独一无二的结构体，是不可重复的，不可复制的，因而是一次性完成的自足体。它就是艺术的存在自身，具有本体性。第四，它是一种生命形式，是一种相互作用的整体，具有有机整体性，任何一个局部因素的变动都可能使整体发生质变。因为当各种要素构成系统整体时，要素就向系统过渡，也就是说要素之间产生了相干效应，从而丧失其单独存在的性质和功能。因此，结构就是事物的系统属性和组织形态。以上这些特点说明了，作为艺术审美对象的“结构”，实际上是艺术家创造的独特的艺术媒介材料的组织形态。
这种审美的“结构”已不同于真实事物的正常体现，而是一种抽象之物，这种抽象是知觉的抽象。所谓知觉的抽象，即知觉过程中会无意识忽略一些感觉因素，而强调另一些感觉因素。原始绘画和儿童画中，其表现形式都具有一定的抽象性质，这种形式的产生，并不是经过概念思考提炼出来的，而是直接由记忆表象形成的。这是由于人的知觉首先侧重整体关系的把握。知觉的这种抽象能力，正是主体由审美形式中感受并提取形式美的主观条件。它是人类长期的社会生产实践的结果，构成了一种人类学的特质，以人的生理素质的形式遗传下来。人类的知觉抽象能力是艺术创作和欣赏的基础，也是艺术作品的审美结构的形成并成为审美对象的心理依据。“结构”是艺术作品的客观存在，但它是欣赏主体“知觉”出来的，是知觉抽象的产物。它是为知觉而存在的，离开审美知觉，它就毫无意义。因此，“结构”实际上是一种知觉式样。比如舞蹈，它是舞蹈演员身体连续动作的系列，但我们感觉到那是悲哀的，那是喜悦的，这种表现不同情感的力的结构则是我们“知觉”出来的，是一种知觉式样。我们知觉到的对象的“结构”实际上就是我们知觉的结构自身。比如我们看到的某事物的样式，实际上就是我们的大脑视皮层建立起来的视觉样式，因为某事物的“结构”只有刺激大脑视皮层的电化学力场，使它形成相应的生理力结构样式，某事物的结构才能被“看见”。因此，知觉的形成本质上是外在的客体结构转化为内在的知觉结构，即转化为电化学力场的生理力结构。人的知觉本身，就是大脑皮层的电化学力场的一种活动、一种整合和重构。没有这种整合和重构，人对客观世界就只有一些零碎的、片断的感觉印象，而无法形成知觉表象，也就更难以欣赏艺术了。格式塔心理学的这一发现构成了审美心理学的一条重要的原理。
根据这条原理，我们就不难理解：为什么人们能够知觉到艺术作品内在的、抽象的“结构”，能够以这种“结构”作为审美的对象？原来是因为人的知觉具有整合和重构的功能，它使艺术品的一切素材成为一个“格式塔”。比如一幅梅花图，如果从感觉元素看，它无非是各种线条，如直线、曲线、点的组合，但呈现在我们知觉面前的则是一幅完整的梅花的构图，这就是知觉整合和重构而成的“格式塔”。“格式塔”是音译，在德文中，是“形式”或“形状”的同义词。一个艺术作品的审美“结构”就是一个审美知觉的“格式塔”。“格式塔”心理学通过试验证明知觉并不是各种感觉要素的总合。所谓知觉，并不是先感知到对象物的各个部分、各种要素。而后再注意到整体，而是先感知到整体结构，而后才注意到对象物的各个部分，各种要素。“格式塔”心理学反复强调整体不等于部分的总和，整体乃是先于部分而存在并制约着部分的性质和意义。阿恩海姆的《艺术与视知觉》就是把“格式塔”心理学运用于艺术研究的成果。阿恩海姆认为，艺术作品的意义是建立在知觉的规律之上的。他把知觉，尤其是视知觉看作是艺术创作和鉴赏中最基本的规律。因此，对知觉结构的分析是对艺术分析的基础。阿恩海姆举了一个例子，比如当我们注视月亮，看到一个圆形时，我们不是在依靠一种“粗糙的感觉”在看，而是看到了一个被高度组织过了的形式，即“结构”，这就是一个知觉样式。阿恩海姆认为，一些伟大的艺术作品，它的深刻含义是通过构图形式（即结构）的特征，以强有力的直接知觉传达给观赏者的。“格式塔”以丰富的实证材料有力地论证了艺术作品的审美结构是一种知觉样式，是知觉对艺术素材进行整合和重构的产物。艺术的本体存在，是一种纯粹的知觉形式。
正因为艺术的审美结构是一种知觉样式，所以，艺术的“结构”是主观与客观的直接同一。一方面，它是客观的物质材料构成的，具有客观的性质，另一方面，它已经被主观的活动改造过，是知觉的“创造”。没有知觉的整合和重构，再好的画也只是画布上的色块或纸上的墨迹而已。在这里，客观的物质基础与主观的活动（知觉也是一种主观的活动）真正统一起来了。它既是知觉结构的客观物质化，又是客观物质材料的知觉化。它是客观存在的媒介材料的组织形态呈现在人们审美知觉面前的知觉样式，是人的知觉创造（整合和重构）出来的客观实在的媒介材料的有机形式。这种主观与客观直接同一的审美结构，实际上是艺术欣赏者知觉到的艺术客体的组织形态、关系形式，这是一种带有空框性质的抽象的虚幻的东西，是纯粹为审美知觉而存在的。
把艺术看成结构性存在，这是理解艺术存在本质的关键。“结构”作为艺术的本体范畴，它是艺术的全部复杂性和神秘性的深刻根源。因为“结构”是一种非常特殊的存在，它既虚且实，既抽象又具体，既是主观的，又是客观的，它依存于物质材料，但又超越材料的物质性，它是确定的，但又是不确定的。“结构”是一种真正中介性质的存在，它是“非此即彼”的思维方式永远无法理解的。而艺术不正是这样吗？中介性质的存在是一种二重性存在，表现为“既是又不是”的逻辑结构。艺术本质的复杂性、神秘性就是这种中介性引起的，它可以在“结构”的特性中得到解释。抓住了“结构”，也就抓住了艺术的复杂性和神秘性的秘密。
注释：
①参见李杜鹰《“得意在忘象”──论艺术审美对象是观念的而不是物质的》，《社会科学战线》1983年第2期。
②参见俞建章、叶舒宪《符号：语言与艺术》。
③《当代美学》第146 、147页。
④《情感与形式》第55页。
⑤《艺术问题》第5页。
⑥《20世纪艺术中的抽象和技巧》。