詹姆斯#183;纳雷摩尔的电影表演本质论，本文主要内容关键词为：詹姆斯论文,本质论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
詹姆斯·纳雷摩尔(James Naremore)，美国印第安纳大学荣休校长教授(Emeritus Chancellor's professor)，国际上公认的奥逊·威尔斯和斯坦尼·库布里克研究专家。纳雷摩尔早期主要研究英国现代文学，写了大量关于作家弗吉尼亚·伍尔芙和詹姆斯·乔伊斯的文章。上世纪60年代，詹姆斯·纳雷摩尔转向电影研究，他早年的电影研究对象主要是阿尔弗雷德·希区柯克和奥逊·威尔斯。上世纪80年代，纳雷摩尔着手电影表演研究。上世纪90年代初，国内杂志《世界电影》曾译介过他的《电影中的表演》(Acting in the Cinema)部分章节。近些年他的《黑色电影》(More than Night：Film Noir in Its Contexts)在国内影响很大，成了研究黑色电影必读书目。这似乎在某种程度上掩盖了他的电影表演研究，作为当今美国知名的文学理论家、电影理论家和电影史学家，他以宽广的学术视野、跨学科的理论积累、扎实的电影史知识，对电影表演进行了别出心裁的研究，他的一些分析与判断将理论的深刻性、批评的敏锐性和历史的纵深感融为一体，极为深刻地切入了电影表演的本质，从而完成了对电影表演研究富有理论价值的推进。 一、电影表演研究概述 在电影诞生之初，理论界认为电影只是对现实的机械复制，还不能称为真正的艺术。当时的理论家们关注的是如何将电影制作和现实相区分，如何为电影制作者提供表达工具和方法。后来，理论家又争辩说电影可以称为艺术，理由是电影制作者不仅仅是机械地复制现实，他们还能虚构出另外一种新的现实。20世纪20年代，“库里肖夫效应”揭示了一个对后世深远影响的真谛，观众所看到的演员表演并非真的来自演员的表演，而是来自不同镜头的剪辑与组合。毫无疑问，库里肖夫的实验发现了剪辑对电影意义生成的作用，这在一定程度上也低估了演员表演的重要性。从20世纪20年代到30年代，电影理论家对表演仍不感兴趣，他们关注的是电影成为艺术的构成成分和要素。20世纪30年代，美国戏剧教育家李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)继承和发展了斯坦尼斯拉夫斯基体系，他和“团体剧院”(the Group Theatre)成员史黛拉·阿德勒(Stella Adler)、桑福德·梅斯勒(Sanford Meisner)等人创立了“方法派”(The Method)表演学派。“方法派”吸收了斯坦尼斯拉夫斯基最早强调的内部技巧和理性技巧即剧本分析，将体系的外部技巧弃之不用，取而代之的是分析性的思考。在“方法派”代表人物斯特拉斯伯格的理论指导下，一批电影演员在银幕上脱颖而出，“方法派”成为当时美国表演训练的主流，时至今日依然影响着美国电影表演。20世纪40年代至60年代，电影学者通常采用文学批评的方法来研究电影，电影表演仍然未得到研究者的足够重视。电影学者认为演员只是银幕上的一副肉体，演员的作用仅仅是承载和容纳角色。强调叙事、强调角色高于演员的研究趋势，导致好莱坞电影研究形成当时最盛行的批评方法，即类型研究和作者论研究。很多评论家借鉴结构主义人类学和意识形态批评理论，从电影叙事的角度来分析电影类型，在这个过程中，他们很少思考表演。但在作者论研究的个案里，明星演员对于类型的影响开始受到关注。1979年，理查德·戴尔(Richard Dyer)的著作《明星》(Stars)出版，这标志着明星在电影中的地位得到重新评判。在戴尔之后，关注电影表演的写作不断增加。20世纪90年代初，美国电影学者理查德·布卢姆(Richard Bloom)在他的专著《美国电影表演艺术——斯坦尼斯拉夫斯基遗产的继承》(American Film Acting：The Stanislavsky Heritage)中全面回顾和评述了斯坦尼斯拉夫斯基体系对美国电影表演的深刻影响。随后，玛丽·奥勃莱恩(Mary O'Brien)在她的著作《电影表演——为摄影机进行表演的技巧和历史》(Film Acting：The Techniques and History of Acting for Camera)中根据当代西方各国尤其是美国电影演员的创作经验，就电影表演的美学本性、电影表演的机制等问题进行了论述。奥勃莱恩的电影表演研究将理论和实践相结合，对于从事影视创作的表演者有较大参考价值。表演教师贝拉·伊特金博士(Dr.Bella Itkin)在《表演学——准备、排练、演出》(Acting：Preparation，Practice，Performance)一书中试图帮助演员们开发每天影响他们日常生活的感知反应。在伊特金看来，如果一个演员能够领悟这些反应，他必定会拥有在演艺生涯中获得成功的天赋。作为表演学教材，该著作对那些有志于学习表演，或已走上演艺道路的人士提供了有益的指导。2005年，曾师从美国著名的表演理论家和教育家史黛拉·阿德勒和桑福德·梅斯勒的表演指导老师拉里·莫斯(Larry Moss)的表演学专著《创作鲜活的角色——挖掘演员的潜力》(The Intent to Live：Achieving Your Potential as an Actor)出版。莫斯继承了李·斯特拉斯伯格、史黛拉·阿德勒和桑福德·梅斯勒三位大师的表演教育理论，融合了他们的理论精华，将表演实践和表演理论有机结合，对电影表演艺术进行了深入的分析和思考。 尽管电影表演得到了越来越多的关注，但回顾电影诞生一百多年以来的理论探索可以发现，电影表演理论研究一直是电影理论研究的薄弱环节，“从世界范围看，电影表演理论研究迄今仍然是整个电影理论研究领域的一个薄弱环节。各国谈论电影演员表演的文章可说是汗牛充栋，演员访谈录、随感录之类充斥各国报刊的版面，但真正能提升到理论高度的实不多见。就以对电影表演理论可能最有造诣的前苏联和美国相关研究界而论，在他们那里，真正有学术价值的论著也甚为罕见，而对电影表演实践具有指导意义的系统专著更是寥寥无几。”①在电影表演理论研究中，当前国内外对电影表演基础理论的探讨更是缺失和滞后。与奥勃莱恩、伊特金、莫斯等人侧重于电影表演技巧研究所不同的是，纳雷摩尔的电影表演研究是关于电影表演基础理论的研究，电影表演基础理论涉及电影表演的本质、电影表演的范畴、电影表演的对象和电影表演的方法等。作为当今美国知名的文学理论家、电影理论家和电影史学家，纳雷摩尔研究电影表演的目的不是要教授人们如何去表演，而是试图对表演进行理论性阐释。他把自己当成一名电影观众，从观众的视角展开论述，以理论的、历史的、批评的眼光审视电影表演艺术。他正面回答了“什么是电影表演”这一基础理论命题，从而揭示了电影表演的本质，而这一问题在前人的电影表演理论研究中都被忽视了。 二、詹姆斯·纳雷摩尔关于电影表演本质的探讨 (一)詹姆斯·纳雷摩尔的理论来源 在对电影表演本质的研究过程中，纳雷摩尔从许多电影外的研究表演的专家那里得到了帮助和启发，如斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和社会人类学的“芝加哥学派”(Chicago school)，其中从“芝加哥学派”代表人物欧文·戈夫曼(Erving Goffman)那里找到了重要的理论方法。戈夫曼擅长对研究对象作细致的微观研究，其独特的论点、富于启发性的概念和通俗的写作风格使他成为“芝加哥学派”的代表人物。戈夫曼将戏剧比拟引入社会学分析，运用戏剧舞台的意象来研究人们在日常生活中的行为，他的理论主要包括表演框架(performance frame)和印象管理(impression management)。欧文·戈夫曼对“框架”是这样定义的：“我认为一种情景的定义是根据支配事件，至少是支配社会事件的组织原则和我们在事件中的主观参与所建立的。框架是我用来指这些我能识别的基本要素的词。这就是我对框架的定义。”②在戈夫曼看来，人们根据框架所提供的准则来展示自己的行为，在生活中，人人都是演员，都是在按照社会情景所设计的脚本进行着表演。由此，戈夫曼得出了“表演”的定义：“特定的参与者在特定的场合，以任何方式影响其他任何参与者的所有活动”。③ 戈夫曼的表演框架包含两个重要的元素：剧班(teams)和表演区域(regions)。戈夫曼将表演主体从个体扩展到“剧班”，“剧班，可以定义为一群个体，他们需要通过密切合作以维持一种特定的、规划的情景定义”。④戈夫曼在研究具体的社会机构时发现，当某一个剧班在表演时，观看表演的其他参与者也在进行若干回应性的表演，此时他们也构成了一个剧班。因为每个剧班都在按照自己的固定套路来对另一个剧班表演，这其实是一种戏剧互动，而非戏剧行动。在戏剧互动中，可以将一个剧班视为表演者，将另一个剧班视为观众，前提是暂时忽略观众也会呈现剧班表演。为了划分表演剧班和观众，戈夫曼提出了他的标准：“我们通常把控制舞台设置的剧班称为表演剧班，另一个剧班称为观众。同样，我们也可以将互动中表现得更为积极主动的一方，或者在互动中起更显著作用的一方，或者在互动对话中规定进度和方向的一方称为表演剧班。”⑤当表演主体即剧班确定以后，接下来就应该确定表演主体的活动空间即表演区域。欧文·戈夫曼认为表演区域包含前台区域(front regions)、后台区域(back regions)和“局外”区域(the outside region)三个部分。前台是“个人在表演期间有意或者无意间使用的、标准的表达设备”⑥，包括舞台设置和个人前台两部分。舞台设置是指舞台设施、装饰品、布局，以及其他一些为人们在舞台空间进行表演活动提供舞台布景和道具的背景项目。个人前台是指表达性设备中能使我们与表演者产生内在认同的那些部分，包括官职徽章、服饰、性别、年龄、种族特征、身材和长相、仪表、言谈、面部表情、举止等。后台是不能让观众看到的、限制观众和局外人进入的舞台部分。“前台倾向于被选择，而不是由演员创造的。当行动者扮演某种既定的角色时，通常会发现，一种特定的前台已经设计好了”。⑦后台和前台是相对的，二者有时能够相互转换。如果观众闯入后台，后台就会变成前台，成为另一场表演的前台。“局外”区域就是已确定的两种区域之外的地方，处于这一区域的人为“局外人”。局外人能改变表演格局。当局外人意外地闯入一个正在表演的前台或后台区域时，他们便成为了预期的观众，他们将面对表演者和观众同时呈现的表演。欧文·戈夫曼的表演框架理论给了纳雷摩尔重要启发，使他在研究电影表演时找到了理论的突破口。 (二)詹姆斯·纳雷摩尔对电影表演形成过程的研究 电影表演是怎样形成的？纳雷摩尔以1914年亨利·拉赫曼(Henry Lehrman)导演的短片《威尼斯儿童赛车记》(Kid's Auto Race)为着眼点来分析这一问题。这是一部长度只有四分钟的电影，影片伊始，银幕呈现给观众的是以新闻短片形式拍摄的加利福尼亚小城威尼斯的街道。摄影机摆放在路边，对着马路对面正在观看比赛的人们。画面正中是两辆肥皂箱赛车，其中的一辆正被人推过起跑线。观众对这一场景已经习以为常，他们的注意力很快就被银幕左侧人群前站立的某个男子所吸引。他头戴一只圆顶礼帽，上身穿着爱德华式紧身外套，下身穿着一条宽松肥大的裤子，脚上穿着一双鞋尖翘起的鞋子，手里拄着一根弯柄手杖。当肥皂箱赛车从银幕右半边驶过时，这名男子被肥皂箱赛车吸引，他转过身来看。当赛车开过去以后，他步履蹒跚地走进赛车道。这时有人轻拍他的背，他摘下礼帽表示歉意，他转向观众，沿着路边向镜头走过来，直到走到画面正中心才停下来。他转过身背对摄影机站立，突然，他好像听见了摄影师的叫喊，他猛地转过身来，皱着眉看了一眼观众，向银幕外的右侧指了指，仿佛是对导演的回应。在几个简短的关于比赛的镜头后，镜头摇过观众席，有些人不自然地微笑着，有些人神情紧张却假装若无其事。突然，在银幕的下角，那名男子又出现了，他坐在街边，嘴上叼着烟，一副满不在乎的样子向左边张望着。摄影机摇拍时，他漫不经心地站起来，挡住了镜头并且随着镜头走向街心。导演对此忍无可忍，他走进画面一把将这个捣乱的家伙推开，可是这个醉汉又蹦回来，导演只得返回去将他又推出画面，他再次跳回来。这一次他居然进行表演了，只见他点燃一根香烟，将火柴抛过肩，脚跟做了个漂亮的舞蹈踢腿动作，顺势将火柴一脚踢开，这个人就是后来的喜剧大师查理·卓别林(Charles Chaplin)。纳雷摩尔以卓别林在《威尼斯儿童赛车记》中的出场为例，指出任何一个人在特定的情景中都可以通过其服装、表隋和动作构成欧文·戈夫曼所指的“框架”，从而使所有进入这个框架的人或者物都具有表演上的意义。无论是赛车手，还是看台上的观众亦或是正在拍片的导演，他们的演出意味着所有的社会生活都是一种演出，不同的是他们将生活中发生的事情变成了戏剧。和剧场狭小的表演空间不同，电影的表演场所如此宽广，据此，纳雷摩尔说“电影使整个世界成为一个潜在的大舞台或表演的框架”。⑧ 在电影《威尼斯儿童赛车记》中，从参加比赛的选手到看台上的观众以及卓别林，人人都在扮演角色，但卓别林的表演和其他人的表演明显不同。卓别林的表演是针对摄影机的，其表演是一种机智的、专业的模仿。而其他人的表演是摄影机抓拍到的日常反应。纳雷摩尔指出，其他人的表演是偶发性(aleatory)的，而卓别林的表演是剧场性(theatrical)的。所谓剧场性指的是在戏剧创作和舞台演出中，演员的语言、动作和程式等呈现的偏离生活正常状态的艺术假定性特征。剧场性强调演员和观众的相互交流和影响。纳雷摩尔认为卓别林的表演是剧场性的，这是因为他的表演是针对观众的表演，他用表演和观众交流，并影响着观众，尽管这种交流和影响受银幕的阻隔是单向的。电影《威尼斯儿童赛车记》让观众感受到剧场性和偶发性的事件差别显著，这类电影故意让观众看出卓别林与旁观者的差别，因为观众可以从这种差别中获得愉悦，而获得观看的愉悦是电影最初能吸引观众的原因之一。纳雷摩尔进一步指出，在《威尼斯儿童赛车记》中，卓别林和旁观者的差别在很大程度上取决于观众对这部短片的接受方式，“因为任何影片的偶发性归根结底是观众看片时得来的印象，而不是拍摄方式造成的结果”。⑨纳雷摩尔认为，所有的剧场性演出都会有某种程度的夸张表演，它与日常行为明显不同。戏剧性电影总是鼓励一种隐蔽的表演方式，即不表演的表演，结果使得那种带有明显表演痕迹的、需要较高表演技巧的表演形成鲜明的表演特色和风格，喜剧大师查理·卓别林极具哑剧风格、带有非自然主义色彩的表演以及德国女影星玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)富于表现主义风格的表演就是最好的例子。 纳雷摩尔在他的研究过程中发现，不是所有的影片都能让观众看到剧场性表演和偶发性表演之间的界线。有一种现代派表演即布莱希特式或受其影响的皮兰德娄式(Pirandellian)表演，这种表演既不强调演员的动作，也不允许演员原封不动地搬用某种明显的程式。为了具体阐明这一问题，纳雷摩尔选取了法国新浪潮电影的奠基者之一、著名导演戈达尔的影片《筋疲力尽》(1960)为例进行了探讨。《筋疲力尽》是一部关于片中角色和实际生活中角色之间关系的电影。在这部电影里，演员让-保罗·贝尔蒙多(Jean-Paul Belmondo)和演员让·赛贝格(Jean Seberg)都是演自己。电影的拍摄手法和纪录片类似。在片中，贝尔蒙多模仿那些追星者们讲话，他的表演看上去像布莱希特所说的那样——“一个演员的举止应该总像在引用什么”。⑩贝尔蒙多故意不给观众留下偶发性表演的印象，如在影片的结尾部分，他模仿那些好莱坞强盗片里的做法，做作地捂着伤口，跌跌撞撞地走向远处。当他在街上挣扎着走了很长一段路时，人行道上的行人有的在做自己的事情，有的则像在看电影一样在观看他的表演。在这种情况下，观众无法区分这些行人中哪些是演员，哪些是真正的行人。“这种表演风格的影片没有在剧场性和偶发性之间划出一条明显的界线，相反，它混淆了演员、角色和观众之间的关系，扰乱了观众对电影中的表演框架的辨别能力。”(11) 在纳雷摩尔看来，导演戈达尔故意通过混淆表演的剧场性和表演的偶发性来打破电影表演的常规概念。然而，电影表演形态的复杂性不止戈达尔在《筋疲力尽》中呈现的这一种，如果说《筋疲力尽》干扰了观众对表演框架的辨别，那么有些电影则突破了表演的框架。为了论证这一问题，纳雷摩尔以德国导演维姆·文德斯导演的《水上回光》(Lightening over Water，1981)为例进一步探讨电影表演的复杂性。《水上回光》是一部为纪念美国电影导演尼古拉斯·雷而创作的影片，主要内容是描写尼古拉斯·雷(Nicholas Ray)和维姆·文德斯这两位导演在现实生活中的关系。在拍片过程中，身患癌症的尼古拉斯·雷的健康状况迅速恶化，他几乎就是在表演自己的死亡，这使得他的表演带有一种生物学成分。他的表演自然、真实，以至于观众分不清哪些动作是设计的，哪些动作是真实的。这部电影有意识地将剧场性、名人表演和偶发性混合在一起，其目的是给雷的表演设置一个“不稳定、易突破，或模糊的、抽象的框架”。(12)在影片开始阶段，雷在扮演他自己，但当雷的病情恶化时，雷的表演不再是表演而只是人体生物性的反应，表演框架已经被突破。 (三)詹姆斯·纳雷摩尔对“电影表演”的定义 在对电影表演框架的探讨中，纳雷摩尔得出了自己对于表演的理解：“表演，从最简单的形式来看，就是将日常行为转换到戏剧活动中。”(13)在纳雷摩尔看来，演员在戏剧舞台上使用的技巧和素材与我们在日常生活中使用的技巧和素材一样，我们的自我是由我们的社会关系决定的，在与他人的交流过程中，我们会有意识地利用我们的声音、形体、表情动作、穿着打扮等，我们总是在流露真性情和有目的的行为之间来回摆动，我们必须装出一副面孔去迎合我们要遇到的那些面孔，简而言之，日常生活中的每一个人在社会交往中或多或少都在表演。欧文·戈夫曼曾指出：“表演，从严格意义上讲，是一种安排，它将一个个体的人变成一个人们可以围观而不会让他们反感的客体，这个客体的行为能引起观众的兴趣。”(14)从戈夫曼的理论中，纳雷摩尔发现这种安排有一个重要的前提，那就是将人分为两类：一类人为演员，另一类人为观众。向他人展示自己是人类表意的最基本的形式，它可以将任何事件变为戏剧。有了这种安排，任何人，无论他从事的是什么职业，只要他步入事先已指定为表演空间的空间，他便是一个表演者。电影演员的表演空间不是在舞台上，而是在电影院里，银幕上电影演员的表演直接指向电影院里的观众，离开了观众，表演毫无意义。作为电影表演的重要内容，这种观演场域和观演行为又如何界定呢？纳雷摩尔又从法国著名思想家、精神分析学家、哲学家、文学批评家、心理分析学家茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)那里受到了启发。 回到电影《威尼斯儿童赛车记》，纳雷摩尔发现当艺术将偶发事件戏剧化时，它为感觉场(即由声音、光影和运动组成的基本层)提供概念上的支撑，这个感觉场先于意义存在，又使意义产生成为可能。纳雷摩尔指出，当茱莉亚·克里斯蒂娃谈到“基本本文”(geno-text)或者通过“表意”(significance)使交流成为可能的“其他情景”(other scene)时，她指的就是上述过程。克里斯蒂娃将这种先于语言的活动等同于首语重复功能。克里斯蒂娃指出：“首语重复(anaphora)在语言和文字出现之前和之后都存在，它是一种表意动作，它的功能是指示、建立关系和消除本质”。(15)克里斯蒂娃认为，首语重复是个纯粹的表示关系的活动，它使意义得以流通，首语重复行为广泛存在于人类和动物的交流形式中。纳雷摩尔指出，欧文·戈夫曼将表演的框架称为“安排”(arrangement)，从首语重复的角度看，可以将欧文·戈夫曼所说的“安排”理解为初级的表意动作。“安排”可以发生在舞台上或是大街上，即使没有舞台或大街，一个挥手的动作或者一个“看那边”的指示都可以构成一种“安排”。无论什么形式，只要将观众与演员分成两个阵营，将其他表意动作变成展示的内容，它就是表演。汲取了欧文·戈夫曼的表演框架理论和茱莉亚·克里斯蒂娃的首语重复理论，纳雷摩尔给电影表演下了这样的定义：“电影表演是一个剧场性的首语重复，一种为观众布置观看演出场面的物理性安排。”(16)这一定义凝练地概括了电影表演的形成条件和内在规律，揭示了电影表演的本质。 三、詹姆斯·纳雷摩尔的电影表演本质论内涵 纳雷摩尔的表演概念始终存在一个观众的维度，这显然也受到戈夫曼的影响。戈夫曼在表演框架理论中将剧班划分为表演者和观众，这两个分工不同的剧班构成了戏剧互动的基础。纳雷摩尔指出，表演的前提条件是存在两类人，一类为演员，另一类为观众。在纳雷摩尔的研究中，他始终将自己视为一名电影观众，从观众的角度审视电影表演，他发现电影表演的诸多特征都与观众密切相关。首先，因为“一切门类的艺术或社会行为都需要在专门技能上达到一定的水平”，(17)因此，电影演员“必须精通表演的技艺或具有创新能力”。(18)演员总是不遗余力地将最好的一面呈现给观众。虽然银幕影像受制于人工操纵，导致演员失去“驾驭”意义的权力，但是观众看电影的乐趣之一就是能感受到一个演员正在努力吸引他们的注意，观众甚至能辨别银幕上一些人比另一些人更像演员。其二，电影银幕隔离了演员与观众，这使得面对面的安排不复存在，观众与表演者之间的生存纽带断裂，这两个构成一场演出的集团不能随时互换各自的社会任务，这是电影表演所特有的。银幕虽然阻隔了观众，但演员栩栩如生地活在影像里而不在屋子里，因此，演员给观众的“在场”感甚至比看室内剧时更强烈。这种可望而不可及的感觉加上电影胶片变旧时引发的怀旧情绪，共同激发了观众的偶像崇拜心理。其三，观众可以通过录像机在家中观看电影，通过不同的速度播放电影画面和暂停画面而制造出特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)所描述的“德里达式‘间距’”(Derridian “spacing”)，即把一个舞台动作剥离出来，成为独立的存在，希望借此去掉我们日常社会行为的意识形态特性。当表演成为一个文本之后，观众便成为了后现代主义者，他们可以解构表演。此外，电影表演是双向的，电影演员必须间接地对观众的意见做出反应，事实上，电影面对的观众比任何其他演出形式的观众要苛刻得多。可见，电影表演的上述特点的形成都和观众息息相关，今天，观众对电影表演的影响比以往任何时候都要大。纳雷摩尔从观众的视角来观照电影表演，对丰富电影表演的内涵具有重要的启示意义。 在许多情况下，电影理论家们谈论电影表演时总是习惯于将电影表演和戏剧表演相区分，在探讨二者的区别与联系中寻找电影表演的特征和手段，似乎这些特征和手段就是电影表演的本质，其实不然。何谓本质？本质是事物的根本性质，是构成事物的各必要要素之间相对稳定的内在联系，是事物外部表现形态的根据。本质是存在的根本性、终极性的东西，是存在是其所是的东西，其他的东西即使是构成它的最重要的部分也是从属于它的。“是其所是”是事物本质的核心内容。纳雷摩尔对电影表演理论的贡献之一在于他第一次正面回答了“电影表演是什么”这一关于电影表演本质的问题。纳雷摩尔从电影实践出发，借鉴欧文·戈夫曼的社会学理论，提出了“电影表演框架”这一重要概念，阐述了电影表演的形成过程，得出电影表演是“一种为观众布置观看演出场面的物理性安排”。同时，纳雷摩尔又借鉴了茱莉亚·克里斯蒂娃的首语重复理论，将电影表演界定为“一个剧场性的首语重复”。将二者结合起来，纳雷摩尔对电影表演的本质概括为：“电影表演是一个剧场性的首语重复，一种为观众布置观看演出场面的物理性安排。”纳雷摩尔对于电影表演本质的探讨以丰富的理论为支撑，以日常生活、戏剧、电影作品为广泛的参照体系，详细地阐述了电影表演的形成过程，切入了电影表演的本质，提出了属于他自己的电影表演概念。纳雷摩尔对电影表演本质的研究具有重要理论意义和方法论意义。 注释： ①郑雪来.电影表演需要理论：《表演艺术教程——演员学习手册》序言.电影艺术，2000，(5)：53. ②Goffman,Erving.Frame Analysis.New York:Harper,1974.10～11. ③④⑤⑥Goffman,Erving.The Presentation of Self in Everyday Life.Garden City,New York:Doubleday,1959.15,104,93,22. ⑦宋林飞.西方社会学理论.南京：南京大学出版社，1997.287. ⑧⑨⑩(11)(12)(13)(16)(17)(18)Naremore,James.Acting in the Cinema.Berkeley:University of California Press,1988.15,16,18,17,20,21,23,26,26. (14)Goffman,Erving.Frame Analysis.New York:Harper,1974.124. (15)Kristeva,Julia."Gesture:Practice or Communication?" Trans.Johnathan Benthael.In The Body Reader,edited by Ted Polhemus.New York:Pantheon,1977.270.标签：电影表演论文; 詹姆斯论文; 剧场论文; 卓别林论文; 戈夫曼论文; 戏剧论文; 剧情片论文; 都市电视剧论文; 中国电视剧论文; 爱情电影论文; 智利电影论文;