双面的雅努斯——试析巴赫金美学人类学主体性的涵义问题，本文主要内容关键词为：巴赫论文,主体性论文,人类学论文,涵义论文,雅努斯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］C912.4 ［文献标识码］A ［文章编号］1002-3887(2003)06-0041-06
在西方哲学史上，认识论问题的提出标志着古典哲学向近代哲学的转向，而讨论认识论不能不涉及到主体。然而，西方近代哲学关于主体性的问题意识却基本上是从“什么是主体？”的设问开始。这样的提问方式本身已经预设了一个作为抽象和先验的却又随身心统一而来的实体性自我的存在（“我思故我在”）。如果将巴赫金美学理论置于这一语境中观察，我们不难发现，他对主体的提问方式作了原创性的修正。他不再问主体是什么，而是问：在什么条件下，人才有主体性可言？他者，而且是现实社会生活直观经验中的他者，决定了我的“事件性（历史的）”存在，我只能在面对具体个殊的他者时，才有主体性可言：“存在意味着为他人而存在，再通过他人为自己而存在。人并没有自己内部的主权领土，他整个地永远处在边界上；在他注视自身内部时，他是在看着他人的眼睛，或者说他是在用他人的眼睛来观察。”[1](P378)（着重号系原著所有，下同）这句话为理解巴赫金“人观”视域中的审美创造主体性的涵义提供了一把钥匙。
涵义之一：外位的观照与同情体验的统一
巴赫金的美学思想从讨论一般经验直观的视域问题开始。他认为，人的视野不能涵括自己身后的背景，人总是站在世界的“边缘”线上，视域之内所见，认识有将其形象化的功能（“思维本身所具有的形象性”），这一点决定了审美是一般认识的基础：“是审美形象的内在逻辑创造并推动着一系列的哲学理论。美学应该为这些学说建立类型学。”[2](P524)审美认识的形象性源自巴赫金对康德空间时间观潜在意义独具慧眼的发掘，也表达了他对美学一词含义的理解：“康德把空间视为事物而总处在空间表象的边缘上，这一精彩的审美视角说明了康德所指的始终是由不同部分组成的视野空间……所以，‘美学’这一名称意外地找到了根据”；“时间在康德那里同样取自整体视野……它完全是时间的形象。相对论只同这种（审美）时间发生关系。”[2](P530～531)“整体视野”又被巴赫金称作“主体逻辑”，由不同部分组成的“空间表象”和“时间形象”统合起来，称作“时空体”。两者分别代表了不同性质的存在，巴赫金对此作了明确的界定：“我的统一体是涵义的统一体，他人的统一体是时空的统一体。”[3](P208)问题是这两个统一体有着什么样的关系。
“整体视野”中的认识对象作为一个形象性的存在，说明了主客体之间的“外位”关系，这种外位关系授予了审美主体拥有“超视超知”（我的视域涵括对象的整体形象及背景，所见所知比它其中的任何一个部分或主人公都知道、看见的多）的权利，为其提供了整体地把握由不同部分组成的对象关系的条件和赋予一个整体对象涵义的可能性，即任何外位的认识都含有一定程度的客体化因素，具有对他者整体的“完成性”的建构和评价。但是，“外位”又使主体形象地直观整体对象的个殊部分或主人公，与之建立起交互的同情体验的关系，在建构整体的前提下，为个殊他者“生成涵义”创造了可能性，因为个殊形象化客体性因素会“激活”他者，起而应答。问一“外位”造就了一个对象的两种存在性质：既作为一个观照意义上的被认识活动建构的整体的客体又作为一个拥有主体性的个殊存在。
应答表明审美主体在保持外位观照的同时又进入个体他者生活的现实世界，双方共处同一时空界面，在他者成为“我眼中之他人”同时，我也成了“他人眼中之我”。我用他人的眼睛看自己，这个自我认识的涵义是他人的，而认识行为的发出者却是我本人。但是，我意识到的“他人眼中之我”又导致了“我眼中之我”的产生，这是我对他人反应的反应，该反应将作为“涵义统一体”的我牵带到两种“事件性存在”的交界处。于是，审美主体有了个“分身”，从外位整体的存在角色转换为一个相对于具体他者的部分性或形象化的存在角色，交往对话在两个界面上展开——部分与部分间的和整体与部分间的互动的对话。审美的全过程始终由“入乎其内又出处其外”的两种认识行为交互地构成。
双界面的对话交往所以可能，是因为两个宾词的“我”涵义不同却处于交互状态中（他者的两个“我”同样如此），双方都借助于对方的眼睛将自我形象化为客体，然而，双方都不同意被对方客体化了的自己，反对将自己完成论定。这样，审美主体的我也同他者一样，有了双重意义的存在性质：作为主体的不可替代、不可重复、不可完成和非现成性的我；作为被他者形象化为部分客体性的我。
需要强调的是，理解巴赫金的审美认识须注意他的“移花接木”——生活与艺术创造以这种独特方式实现统一。他把审美交互同情体验的对象主人公由部分性的存在悄然地上升到“涵义的统一体”境界，使它与外位整体的作者平起平坐。这在一般的审美观照中是正确的，当下直观总是面对生动具体的个殊，个体等于整体，一个人就是一个完整的世界，审美观照者不可能放眼生活整体。但是，在创造中，却需要有一个生活的大世界，它由诸多个体构成社会情境，为主人公的展演提供舞台或背景。这一点决定了同审美创造者处于平等关系的主人公必须是单数地按特定序列在时间中依次地与之同情交往，不可能一哄而上，共时、复数地与之进行对话，构筑舞台、组织对话的次序与艺术结构必然地要求外位整体的审美创造者存在，否则，“左右逢缘”就成了现实生活的“录像”，毫无审美创造的意义可言。这种关系——双面雅努斯式的一体双义，构成了巴赫金美学主体论的核心，也是我们理解巴赫金美学思想的难点所在。同一审美主体的双重存在性质说明，一个审美认识行为不仅是双主体的，而且是两层意义交互的双主体，任何主体都是被他者形象化为客体的一部分，或者任何人的主体性都取决于他者对自己形象化的客体性认识和本已对此认识的反应。这表明，人的精神自由和人格的伟大源自他的被动和不自由，巴赫金悖论式的审美主体论给人的存在赋予了一种积极向上与抗争的价值。可是，我们还是不能忽视巴赫金对审美直观与审美创造作出的区分，尽管他在思想感情上更偏爱“作者与主人公”的平起平坐，毕竟这是现实生活中真正的（巴赫金向往的）人际关系，是艺术创造的立身之本。
审美主体的一体双义性涵义使得巴赫金的美学思想与传统的审美理论区别出来。传统的审美认识论基本上是将审美主体与客体的关系视作发生在同一时空界面内的当下直观与同情体验，其关系或是外位直观，或是单向移情，之后，再将客体化因素分解出来作为知觉认识的第二阶段，第三步是抽象。巴赫金的独特贡献则表现在他坚决地摈弃抽象，反对为逻辑而牺牲现实，发掘出真正的审美认识过程是由审美人观催生的主体性的双重涵义交互地构成，不能硬性地将双义体孤立地分割。他对表现派、印象派美学，对“移情说”和狄尔泰“同情理解”的批判就是建基在这个思想上。在他看来，审美活动如果仅有“主体逻辑”，难免会发生把对象物化为一个不会说话的存在（过分地被客体化），对其只会作外在的因果决定论的“独白”式解说；如果仅有同情体验，会导致审美主体丧失自己外位整体的主体性而沦为一个部分性的存在，艺术创造活动由此受到限制，成为一种人物的“独白”。因为文学作为“艺术意识形态”，其所以不同于一般的审美，就在于它是“认识的认识”、“反应的反应”，这一特性使审美上升为创造活动，赋予了人创造性地感知社会生活的能力，使生活现实获得了艺术的自由造型和艺术形式（作为含有个殊价值语调的整体完形的“建构形式”）的正面实现成为可能。[3](P186,362,307)
审美创造主体涵义的一体双义充分体现了巴赫金的美学人类学的“人观”文学思想。他认为，一方面是审美创造者／接受者“统摄一切的”“外位的立场”和“超视”，保证着审美主体“能创造整体并完成整体”；另一方面，“这种外位的地点和超视的内容有所改变”，“作者的立场（本身便是对话性的）不再是统摄一切和完成一切的了。一个多元的世界展现在眼前，这里不只有一个，而是有许多个视点”。“形象看人和表现人，总是不仅从内部（从‘自己眼中之我’）也从外部（从他人的角度也为着他人，最终是从作者的角度也为着作者），在自己的视野中也在他人统摄一切的视野中，最终是在作者的视野中。我们既在形象之内又在它之外。形象不可能只在一个视点上构成，形象的本质就在于‘从内’和‘从外’的独特结合（与融合）（内在物的外化和外在物的激活）”。[2](P346～347)《陀氏诗学问题》的主题是具体分析作品呈现出来的“他人眼中之我”、“我眼中之他人”以及“我眼中之我”的结构关系，讨论由此构成的双声语形象的各种类型。书中批评了卢纳察尔斯基对陀氏创作的简单评论，认为不能把生活中的作者与审美创造的作者混为一谈，不能把生活中作者的世界观直接地演绎为对作品主人公思想的分析，不能仅抓住文本内的对话关系而忽视外位整体的作者创造，[1](P85)都明证了审美主体的双义性和“美学”一词的含义。
综合巴赫金美学人类学的主体论思想，审美主体在本质上既非一个抽象、先验的自我，也不等同于现实生活中实体性的我，而是一个双重的“事件性（历史的）”存在，即始终是一个现象学意义上的存在——既相对于由不同部分组成的整体的特定现实或特定的艺术作品而存在的主体，又相对于拥有自身主体性的个殊而存在的主体。巴赫金直到晚年仍强调“双向的契入认识”[2](P2)，始终紧扣经验直观的当下现实性和个体的伦理价值观，坚持认识的双主体的可视可听与语调的价值表征意义。因此巴赫金的审美主体是一个外位的观照与同情体验的统一体。托多洛夫对巴赫金误解的原因也许就在这里。
巴赫金审美人观论视域中的主体的既外位又内在的双义关系说明了一种什么理论现象呢？我以为，当代法国两位著名的思想家——皮埃尔·布迪厄和埃德加·莫兰的一些重要论述可以作为我们理解巴赫金的参照。布迪厄从他的“反思的社会学”视角出发，认为：“事实上，根据社会学家所研究的对象，她既在某种程度上远离她所观察的行为者和他们的切身利害，但也在某种程度上直接卷入了与他们的敌对冲突之中，结果在一定程度上，就禁不住要进入披着客观外衣的元话语的游戏之中”。正是“元话语”利用其“元”的位置，保证了说话人在游戏中的获胜。[4](P387～388)布迪厄希望通过揭示这个社会学研究的真相，以警醒社会学的从业人员。莫兰则从“元视点”出发，把这种双义的涵义关系称为“全息摄影原理”——“部分不仅被包含在整体中，整体本身也以某种方式存在于它所包含的部分中”。[5](P85)在他看来，“元”既意味着超越与纳入，也意指扬弃意义上的肯定与否定。“元视点”是一种批评的视点，它将认识、行为主体本身客观化，揭示主体与对象的互为建构因素，以寻求循环生成的组织关系，并通过反思最终将二者整合成一个整体，克服传统的主客二元对立。他的观点在价值态度上似乎与布迪厄相对，而表达的涵义关系却与布迪厄相同。对照巴赫金美学人类学的人观论的涵义结构，应该说，两位学者在对“元”的认识上与巴赫金观念的相通之处，为我们能准确、深入地理解巴赫金审美实践人观的元视点和元话语思想提供了帮助。
涵义之二：不可论定的作者与其“面具”的统一
审美主体一旦进入文学创作领域，超语言学的思维与语言之间不存在先有“纯粹意识”再找词语表达的二元关系，语言就是思维、意识本身的运作（巴赫金对弗洛依德主义的批判及他的“内部言语”说充分地表明了这个问题），人的认识即为言语表述和话语交际的建构活动（巴赫金把审美观照者称为广义的“作者”表达了这个意思），这一语言哲学理论为审美主体以认识论和存在论的统一体身份进入文学创作现场提供了预设前提。审美主体与超语言学的同质同构关系从后者的核心概念“表述”的涵义上反映出来。巴赫金认为，任何一个话语作为一个社会性对语，就言语行为的发出者而言，都是一个独立思想的表达，可被视作一个“独白”；但就话语内容的构成而言，则是“关于他人言语的言语”，是一种“双声性”的存在。他对托尔斯泰的评价典型地体现了这种“矛盾性”。与之对应，一部作品作为一个“完成性”的艺术语义单位，也是一个一体双义的存在，既是作家的一个个殊化的艺术表述，应答或预期着现实生活中他者的对语，又是一个艺术化了的社会生活范畴（参见“孤立隔离”定义），作家在临场创作的同时又入场参与其中的生活，作为当场的一个部分，与其他人物平起平坐，相互应答，甚至辩驳。这里有着一个外位整体的作者与主体分化的作者之间的关系，二战以后西方兴起的小说叙述学、小说修辞学都将这个文学现象视为现代文学理论的核心问题。我们要讨论的是巴赫金怎样界定创造者与其“分身”之间的涵义结构。
文学创作主体的分身问题是巴赫金一生都在思考的美学现象，他早期从作者与主人公的三种关系入手分析，晚年则另辟蹊径，从超语言学视点出发，提出“作者面具”说和作者的客体化因素与功能性因素区别说。[2](P324～325)将这些论述综合起来，巴赫金“语言创作的美学”中审美创造主体论思想就可以获得清晰的轮廓。
巴赫金晚年在论述中多次反复地援引中世纪哲学家的拉丁语格言——natura non creata quaecreat;natura creata quae creat;natura creataquae non creat，以申说自己对“第一性的作者与第二性的作者”有着本质不同的认定。[2](P309,379,414)“第一性的作者”是不可创造的，他的“面孔不可能是普通人的面孔”，因而不可能有形象。当我们言说他时，我们成了他的第一性作者，而他则成了我们创造的对象；如果他言说自身，那么，这个自身是他的“作者形象”，一种客体化的部分性存在，即“第二性的作者”。巴赫金的这个界定无非是从宗教存在哲学的角度论说人的非现成性和不可替代性。就实际的创作活动而言，第一性的作者又被他命名为“作者兼创造者和接受者”，是一个“处于语言之外，而善于运用语言工作的人，是会驾驭非直接言语的人”。在《人文科学方法论》一文中，巴赫金对他的存在作了如下界说：
作品的作者只存在于作品的整体之中，而不存在于从这整体解释出来的某一成分中，尤其不存在于脱离了整体的作品内容中。作者处在作品中内容和形式紧密融合而不可分割的地方，而我们感受到作者的存在主要是在形式中。文艺学通常是在从整体分解出来的内容中寻找作者，这个内容很容易把作品作者与作者其人，即与处在特定时代、有特定经历和特定世界观的人等同起来。在这种情况下，作者形象与现实中人的形象几乎要融为一体了。
真正的作者不可能是形象，因为他是作品中任何形象。整体形象世界的创造者。因此，所谓的作者形象只能是该作品众多形象中的一员（诚然是一个特殊类型的形象）。[2](P378)
对此，我们除了作一个类比——作者只能与特定的作品联系才存在，他与作品之间的关系犹如上帝与世界的关系，我们只能感悟他的存在而不可言说他的本性，文学批评的对象只能是第二性的作者——不能再说什么，除非批评想僭越自己的权利，独断行事。“作者形象”是可认识的，它有两付“面具”。
“作者兼主人公”是第一付面具。他是所有主人公“存在即事件”的参与者，“情节性事件”的当事人，行为处事有明确的应分责任，仅代表观察世界的一个视点、一个价值中心，他的所见所知并不比其他人物更多或更高明，他与他们平等共处，互相争辩，发生冲突。他和所有的主人公一样，也只能从他者的眼中认识自己，他的我是“他人眼中之我”和“我眼中之我”的复合，他的任何感受都处在他人意识与自己意识的交界处，同时被自己和他人所领悟。他和第一性作者的共性在于，他们在存在的价值上拥有平等的主体性，而区别则是，他们生活在不同的界面里。人物的言语只参与到作品内部所描绘的对话中，只是作为作品整体的成分而存在，并不直接进入当代实际的意识形态对话里，不进入实际的言语交际之中。但是，作品却是作为一个整体加入到生活实际的言语对话之中，并在其中得到理解。“与真实的作者不同，他所创造的作者形象并不直接参与到实际的对话中（他只是通过整个作品才能参与），然而他参与到作品的情节之中，并进入同人物的被描绘的对话中。”[2](P321)另一重要区别是，这个“作者”还可以由一些不同的社会身份的主人公不同程度、不同侧面、不同意义地分享，他们对待文本内部生活世界的某个现实问题会产生异中见同、同中显异、甚至绝然对立的见解，因为他们每个人都代表着看待世界的不同价值视点，所谓的主体性只能在差异、对立的比较中才能交互地建构。[2](P412,320)巴赫金问：陀氏创造的那么多的主人公哪一个真正地代表了艺术家的他？这是巴赫金的主体分化理论与西方现代叙述学的一大不同之处。
“作者兼叙述人”或“假托的作者”、“叙述人的作者”是作者形象的第二付面具。这一客体化身份的作者文学意义相当微妙，生活在三条语言切线的交界点上。首先，他担负着纯叙事的功能，起着一种事件的开头和事件间过渡的作用，其语体风格只是平淡的“记事讲叙型”，不等读者辨认说者形象就滑到主人公身上。这一现象引出了后面两个语言向度，一则外向一则内向，犹如双面的雅努斯，表明叙述人活动在作品双义性的“边界”上，用巴赫金的话说，“叙述人总是站在双声语的交叉点上”，外位整体的作者在此“分身”。
外向是指叙述人起着勾连文本间关系的作用，将个别作品与文学史中的他者联系起来。巴赫金讨论的“文学性的讽刺摹拟”和“文学的假定性”表述的就是这个问题，他将该现象视为是“消除独白性的手段之一”，例如，“整部《同貌人》中到处可见对果戈理各类作品的讽刺或半带讽刺的摹拟”，马卡尔·杰符什金面对镜子对果戈理论定的小人物形象的激烈抗辩，都说明这个作者是“一个个性化的具体的假托作者（书面语中）或一个叙述人（口头语中）”，他们是一种独特的语言视角和观念视角的载体，所谓独特，“既指不同于作者，不同于真正的直接的作者语言，又指不同于‘通常’的文学叙述和标准语”。[6](P96)这段引语的重要性除了陈述叙述人的主体性外，还使我们看到巴赫金怎样通过真正的作者与拥有独立人格的叙述人的关系建立起文学史内在对话结构的双声语类型学。内向指叙述人与主人公之间双声性关系，如巴赫金对戈利亚德金话语分析表明的，人物话语的内容，所表达的思想是某个主人公的，然而语调却是叙述人的。从话语的样态看，它“分解成两句对语，一句对语纳入了叙述人的叙述，另一句对语留给了戈利亚德金”，“构成了双声交错的结构”，而“语气的这种变化却改变了话语的真实含义”。这种双声性关系表明一个意识不能没有他人意识而存在，人物的主体性取决于他者的“共建”，即使是反义性的也不可或缺。
叙述人内外双向的活动把第一性作者的创作方式与存在状态反映出来，形成一幅层次分明的创作关系图式。巴赫金认为，在叙述人叙事的背后，读者看到作者的叙述，他的对象与叙述人的一致，只是在此之外还讲到叙述人本身。读者感受到每种叙述成分都处在两个层次之间，既是叙述人指物述事表情达意的层次，又是第一性作者的层次，他利用这种叙述层次折射地讲自己的话，把自己思想评价的“涵义语调”附在叙述人的话语上，中介他再与文本内外的其他人物或作者接触，渗入他们的言语之中，构成一种双重的双声性关系，而不是生硬地闯入作品直接对他者品头论足。[6](P98)三个层次共同地将描绘的语言与被描绘的语言辩证地统一在一个对语上，使叙述人在完成叙事功能又获得艺术客体化时，不丧失自身的主体性，主人公在被叙述人形象地客体化时也保留着自己的主体个性。我们上节讲到的整体与部分间和部分与部分间的双界面互动的对话通过这幅图式获得了具体的描述。
通过这样的图式巴赫金把不可论定的第一性作者与其“面具”统一起来。如果说“主人公和叙述人风格中客体因素为主”，反映了被描写的语言一面，“作者风格中功能因素为主”代表着描写的语言，两种语言的差异维系着对话关系，那么，这个“处于语言之外，而善于运用语言工作的人”，又是怎样让“我们感受到作者的存在主要是在形式之中”呢？
涵义之三：当下创造的作者与其历史性的统一
文学不单是语言的运用，更是语言形象的创造。巴赫金又从超语言学的修辞学角度分析文学创作主体的多元涵义，把我们上节谈到的作者——叙述人——主人公的关系图式转换为“文艺学的修辞学（诗学）”“根本的问题是——用于描写的语言与被描写的语言之间的相互关系问题。这是两个相互交叉的层面”。[2](P274)于是，我们看见“作者兼创造者和接受者”把掘语言的艺术功力，这种艺术能力得益于作者善于聆听日常生活“杂语”的双声和文学史中“讽刺摹拟的双声双语”的艺术表述传统。在创作过程中它一分为二，一方面是主人公或叙述人的口角风貌，即古典文论所言的“合式”问题：从另一方面看，这个“合式”来自于作者的语言配置能力，亦即传统语言学的修辞学所研讨的语言图式化分层。它包括五个层次：话语的声音方面，即音乐因素；话语的指物意义及其全部的细微色彩和变体；话语中的联系因素和由此构成的描绘与表达手段，如各种修饰语，隐喻、拟人、夸张等语义辞格，布局上的句法结构等；话语语体的语调因素，表达特定的情感；最后是体裁。五个层次共同地构成作品的“布局形式”（相对于具有个殊价值语调的整体完形的“建构形式”）。巴赫金认为这个语言图式“只是一种技术因素”，无法全面地囊括和正确地解释作品风格的艺术功能，使个殊的作者与文学史建立内在对话关系，不可能真正地传达创造者的主体性内涵。要想理解当下临场创造的作者，就必须从体裁入手，因为体裁是一种文学把握世界的艺术范式单位，而小说体裁的本质也是一体双义的，它上接整体的大文化史和整体的语言风格特征，承传其精神，下把语言图式整合为四种主要的体式和种重要的混合语式，使语言图式成为“有意味的形式”。[6](P95～108)[1](P245,264～265)分析这个过程就是把第一性的作者纳入双重的历史语境（文化史和文学史），在比较方法指导下，见出他的艺术主体性的一个侧面，找到他进入创作现场的入口。
体裁理论，准确地说，即作为“体裁发展史”的历史诗学，是巴赫金对文艺美学思想的一大贡献。其独特性在于他把体裁的发生与演变设作一条轴线，一端联着经典作家的“艺术视觉”，一端系着民间底层的大文化以及在这块沃土上成长壮大的“庄谐体”，从而使体裁拥有一种文化本体论和语言本体论的双重意义。他认为，体裁经过数百年甚至上千年的历史演变，“形成了观察和思考世界特定方面所用的形式”，具有异常巨大的“象征性概括力量”，与集体共同的创作成果相联系，体现了“人类的大经验”。伟大的作品往往经过多个世纪的酝酿，到它们问世之间，只是经历了漫长而复杂的成长过程后，瓜熟蒂落的硕果，而作家则是自己时代的囚徒。在这个意义上，体裁具有自身发展的独立逻辑，是一种创造性的艺术范式，拥有整合创作时代社会生活内容的特殊功能。因此，理解艺术家作者的创造主体性一定不能缺失历史维度，不能把眼光拘泥于创作的当代，而应放眼于文化史大时代大文学的脉络，尤其是民间文化与文学的精神。文艺学所负的使命是将作者从自己时代的牢笼中解放出来，还其主体性历史本真的一面，使作家作品“努力打破自己时代的界限而生活在世世代代之中。即生活在长远时间里（大时代里）”。[2](P360)拉伯雷的笑声源自古老的毗邻关系出乎意料的结合，他的创作主体性突出特征之一是“怪诞现实主义”，歌德得益于伟大的罗马时空体精神，能从空间中看出时间／历史的差异，陀氏则继承了梅尼普体同时观照两个对立端点于一体、正反双义互涵的艺术精髓，并将整个“庄谐体”系列共时地浓缩在自己的艺术视觉——“门坎时空体”之中。各个作家各有构造双声双语的艺术个性，然而，这种个性的基调则来自民间文化与庄谐体“看待世界的第二种态度”和“狂欢节的世界感受”：充满“笑谑”与“亲昵化”的人生态度和为永远成长、除旧布新的当代与未来而欢唱的精神。
对经典作家的分析表明，在传达审美创造主体涵义的作品体式与语式背后，有着深厚的历史文化和大文学语境，它们已经作为一种永远成活着的艺术因子形塑作家的审美惯习，建构着审美创造主体。他们的作品并不是外在地、注脚式地反映这种历史传统，而是本身即为它们存在的一种个殊性的艺术表述。从这个意义上说，“体裁是创造性记忆的代表”[1](P140)一语不妨被视作巴赫金对审美创造者主体性涵义构成的一个重要界定，因为体裁不但容纳着不同层次主体间的结构，为接受者提供了一条从形式中领悟审美主体的路径，而且赋予了创造主体、主人公和叙述人主体一种艺术程式化了的社会历史涵义。可以说，体裁拥有的无数无名的他者造就了当下创造的作者与其历史性的统一。
上面的讨论显示了巴赫金美学人类学人观的主体论有着一个相当复杂的涵义结构，不过，其总体特征却是鲜明的，我们无论从哪个角度或层次看问题，都会遇到一体双义的涵义构成。诚如巴赫金本人有时喜欢用罗马门神双面的雅努斯来比喻民间文化和伟大作品的双声双义一样，对美学主体性的论述过程也反映了巴赫金本人的问题意识和提问方式的思维个性。理解巴赫金，得学会像现代艺术大师毕加索那样立体地看他所提出的问题。