论德国反法西斯戏剧，本文主要内容关键词为：德国论文,反法西斯论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、反法西斯戏剧概观
戏剧在文学种类中是最受设备和观众局限的，这是众所周知的常识。德国反法西斯戏剧工作者在1933-1945年之间，由于政治、种族或宗教的原因，大都被迫流亡到异国他乡，他们失掉了剧院、观众，也就没有了“用武”之地。戏剧是一种集体性很强的艺术劳动方式，单枪匹马流亡在不同国家和地区的艺术家，其艺术活动天地和可能性，是相当渺茫的。然而，这些反法西斯艺术家都是有追求的人，他们往往会在一种精神力量的支持和鼓舞下，克服各种困难，做出令人难以置信的事情。他们所到之处，只要有德国流亡者生活在那里，便千方百计坚持戏剧演出活动。在苏联、美国、捷克、法国、英国、荷兰、瑞典、丹麦、墨西哥、阿根廷和我国上海等地，都留下过德国戏剧家的足迹。这样的演出活动，自然主要不再是艺术欣赏，而成了名副其实的反法西斯宣传。20年代末期，德国工人运动中曾经出现过生动活泼的“宣传鼓动剧团”演出，类似我国抗日战争年代的“活报剧”。在流亡的特殊条件下，这类演出不但适合于演出者，也很容易为观众所接受，且由于经济条件和观众数量的限制，几乎成了唯一切实可行的演出方式。70年代初期，曾经有人统计，流亡出去的有名有姓的德国戏剧工作者，包括剧作家、导演、评论家、演员、剧院领导人员、舞台工作者，共有2500多人①。事实上也许不止这个数字。说来令人难以置信，在当时对文学艺术创作活动极为不利的条件下，德国反法西斯戏剧却取得了空前的丰收。据统计，从1933年到1946年，有420位剧作家，创作了724部剧本，108部广播剧，398部电影脚本②，其中尚不包括已经散失的手稿和那些专门为政治集会创作的为数众多的“活报剧”，后者在反法西斯戏剧中最具时代特点。德国诗人埃里希·魏纳特在西班牙战场上就创作过许多这类讽刺性短剧。这样多的剧作，在流亡条件下，显然只有极少数能被搬上舞台，同观众见面。如弗里德里希·沃尔夫的《马姆洛克教授》在国内外演出过21场，布莱希特的短剧《卡拉尔大娘的枪》和《第三帝国的恐怖与灾难》演出过10场，恩斯特·托勒的《再不会有和平》演出过10场，费迪南·布鲁克纳的《种族》演出过8场等等③。其余绝大多数剧作家只能为抽屉而写作，他们是有意识地作为德意志民族的良知和德国文学的代言人创作这些“抽屉作品”的，他们借此表达自己对法西斯主义的认识和仇恨，期望有朝一日德国观众会把它们作为反省民族灾难和耻辱的文献来观看。然而遗憾的是，随着德国法西斯政权崩溃和战争结束而来的德国分裂与东西方冷战局面的形成，由于文化政策的原因，这些作品中的大多数仍未能与观众见面，它们只是作为后来学者们的研究对象，活在文学史、戏剧史和有关的论文当中，成了那个特殊时代的文学纪念碑。这些剧作家当中，只有布莱希特是个幸运的例外，他1918年返回柏林以后，在民主德国第一任总统威廉·皮克支持下，建立了自己的剧院——柏林剧团，他那些在流亡中创作的剧本，经过他自己和他的学生们的精心导演，逐个地搬上舞台，并在欧洲一些国家巡回演出。今天看来，倘若没有这个得天独厚的条件，恐怕布莱希特也未必会有今天这样的声望，他那独树一帜的戏剧理论和演出方法，也未必会产生震惊世界舞台的影响，使他成为20世纪“经典性”剧作家。
流亡时期的特殊条件，迫使这些作家有时不得不创作电影脚本或小说，或纯商业性的娱乐喜剧。几乎所有流亡作家都有过这种迫不得已的经历。布莱希特为维持他的创作集体的生计，不得不卧病创作《三分钱小说》或为美国电影公司写作电影脚本。汪恩海姆离开自己擅长的“政治戏剧”，而为苏联观众创作无甚艺术特色的传统喜剧。曾与布莱希特齐名的霍尔瓦特，本来擅长以“大众戏剧”形式描写重大社会政治题材，形势迫使他不得不削弱自己的政治倾向，向商业性喜剧妥协。此外，像布鲁克纳、哈森克雷沃、尤利乌斯·哈依等，有时也不得不为生计而步法国式或盎格鲁－撒克逊式娱乐喜剧的后尘。面对严峻的斗争，却要从事商业化创作活动，对于这些反法西斯作家来说，无疑是一种痛苦。霍尔瓦特曾经说过，面对这种处境，他是无法原谅自己的。不过，我们作为后人，是完全能够理解他们的。从总体来说，流亡时期的德国剧作家，在题材选择和艺术风格方面，仍然竭力保持了他们在魏玛共和国时期开创的进步戏剧传统。
德国评论界普遍认为，魏玛共和国时期的戏剧是德国戏剧史上一个不可否认的顶峰，呈现出丰富多彩的局面，既有传统的古典戏剧，又有操方言的大众戏剧，既有载歌载舞、说唱与杂耍并举的小型歌舞剧，又有以政治宣传鼓动为宗旨的活报剧。无论什么形式和种类，魏玛共和国时期占上风的戏剧首先是“政治戏剧”，由于导演在戏剧活动中起着主要作用，因而又被称为“导演戏剧”，导演的作用决定着戏剧演出的总体面貌，剧作家的作用反而退居第二位。这种特点是魏玛共和国的社会形势所决定的。那时，戏剧成了讨论政治和社会问题的论坛，戏剧不论强调娱乐，还是强调政治宣传鼓动，几乎都成了大众媒介，就连耶斯纳导演的古典作品也是着重阐述其现实意义。皮斯卡托那种强调技巧性和表现世道人心的歌舞剧，更是20年代德国政治戏剧的重要组成部分。而德国共产党领导的那些为数不多的“宣传鼓动剧团”，无论是表演形式和内容选择，都对当时以及后来的反法西斯戏剧产生了重要影响。
魏玛共和国时期戏剧最具特色、影响最广泛深远的，是“时代戏剧”。所谓“时代戏剧”，就是描写现实题材的戏剧。这类戏剧最能反映魏玛共和国时期戏剧的特殊性。“时代戏剧”因其反映现实生活中引人注目的政治、社会、道德问题，最能引起观众兴趣，且常常引发广泛的社会讨论。“时代戏剧”既有社会文献作用，又能在道德和政治上发挥警世作用。“时代戏剧”的代表人物有费迪南·布鲁克纳、弗里德里希·沃尔夫和彼得·马丁·兰佩尔等。与“时代戏剧”具有同等重要地位的是“历史剧”。从数量来说，它比“时代戏剧”还多。魏玛共和国时期，采用历史题材进行文学创作是一种时尚，尤其在小说和戏剧领域，许多作家都写过“历史剧”，如沃尔夫、布鲁克纳、贝尔塔·拉斯克、汉斯·约塞·雷菲什等。有的剧作家既创作“时代戏剧”，又创作“历史剧”，因此在这两种类型的戏剧之间，可以看到某种共同性。如果说“时代戏剧”在结构和演出方面采用了许多创新手法的话，如文献的运用、场次的串连、共时性舞台等，那么“历史剧”通常都遵循传统的戏剧学规则。它们的共同性是都讨论现实问题。“历史剧”虽然描写的是历史题材，但剧作家所表现的主题是观众很容易明白的。因此可以说，“历史剧”也具有“时代戏剧”的性质，而且在现实效果这一点上，它丝毫不逊于“时代戏剧”。
魏玛共和国时期的20年代，通常被史学家称为“黄金时期”。这一时期文化生活的最大特点是，在大城市里出现了商业化的文化工业和令人眼花缭乱的“大众文化”，文化产品表现出赤裸裸的商品性质。布莱希特在他的《三分钱诉讼案》一书中对这种倾向的利弊作过精彩的分析。他指出，这种艺术市场化倾向一方面摧毁了关于艺术的传统观念，另一方面也带来一些创新因素，如表现快节奏生活的形式，艺术家感受和观察方式的变化，审美娱乐新形式的出现等等。④他的《三分钱歌剧》就是这个时期的代表性作品。
随着德国法西斯主义的崛起，“黄金时代”被“黑暗的30年代”取代。1926年，恩斯特·容格尔就出版了他的政治文集《民族主义进军》，公开为法西斯主义张目。20年代末期，法西斯主义的侵略本质引起世人关注，德国成了资本主义与社会主义、战争与和平进行全球性较量的场所，多数剧作家虽然并未附合法西斯势力，但其中的许多人由于过分信赖魏玛共和国民主制，且常常以这种民主制的代言人自居，过高估计公众舆论的作用和他们自己的现实立场，从而对法西斯主义苗头的危险性估计不足。法西斯上台前，很少有剧作家利用戏剧手段参与反法西斯斗争，只有霍尔瓦特于1930年创作了《意大利之夜》，揭露法西斯势力的嚣张气焰和社会民主党的姑息养奸。但即使是他，对法西斯上台可能带来的后果也是估计不足的。直到1933年1月30日兴登堡把政权拱手让给希特勒时，不少人尚抱有种种幻想，一些剧作家仍迟迟不肯离开德国。
布鲁克纳在希特勒上台初期还以为不会有什么直接危险，二月底他还在德国和维也纳参加他的剧作《O侯爵夫人》的首演式，直到他在维也纳听到一些从德国传来的不利信息，才下决心把家人接到奥地利暂避风险。希特勒上台后，兰佩尔试图放弃戏剧创作，专门从事青年和成人教育，由于法西斯政权整肃各种青年组织，他工作所在的“童子军”遭到禁止，他自己也因错误传闻遭到控告并被判刑，直到1936年释放后，才伺机逃出德国。盖奥尔格·凯泽在德国一直停留到1938年，其实他的作品早在1933年5月10日就被当作“非德意志著作”与许多进步作家的作品一道付之一炬，直到听说“盖世太保”要抄他家时，才仓皇逃往荷兰。就连早已察觉到法西斯势力危险性的霍尔瓦特，也仰仗其持有匈牙利护照，迟迟不肯离开德国，直到1934年底他父亲在木尔瑙的家被抄时，才意识到自己已无法在德国停留。其实他们都是被驱逐出境的。
本文开头提到，剧作家不同于小说家、诗人，他们离开剧院和观众，是无可奈何的。而流亡生活恰恰令他们那特殊的艺术创作方式遭到致命打击。当别的作家借助外国出版社、杂志适应有限的读者需要，能够相对迅速地调整自己的创作活动时，他们却成了相当孤立的小团体和个人，失掉了戏剧赖以生存的集体创作条件。当年那种生动活泼的艺术实验，对大多数人来说，已经不可能继续进行。布莱希特之所以仍能在流亡条件下完善他的叙事剧创作，一方面因为他有多方面的非凡艺术才能，另一方面也因为他有丰富的理论知识，这一切使得他能够克服眼前的极端困难，坚持他那风格独特的艺术探索，不怕充当为抽屉而写作的作家。对于多数剧作家来说，流亡意味着停止艺术实验，意味着美学上的倒退。流亡刚开始时，皮斯卡托和汪恩海姆还想在苏联讲德语的居民和德国流亡者中间建立反法西斯剧院，继续进行艺术实验，但当时条件对他们是不利的，一是当时的苏联戏剧界独尊“斯坦尼斯拉夫体系”，对他们的艺术实验不感兴趣，二是紧张的国际政治形势不允许他们进行这种实验，三是希特勒政权对苏联政府施加压力，反对德国流亡者利用苏联领土进行反法西斯宣传，致使他们得不到足够的财力支援。他们的尝试终于未能坚持下去。从总体来看，除瑞士苏黎世话剧院之外，分散在世界各地的德国反法西斯戏剧活动只有局部和暂时的意义。不过，这些活动却也大大鼓舞了流亡剧作家，使得他们在极端艰苦条件下不停顿戏剧创作，从而产生了前面提到的那些为数众多的戏剧作品，为德国戏剧文学史树立了座丰碑。
二、反法西斯斗争中的“时代戏剧”
在流亡时期的戏剧中，最具有代表性的类型仍然是“时代戏剧”，只是由于现实斗争的需要，在表现形式方面出现了向传统回归的倾向，它被评论家们称为“行动戏剧”。这种向传统回归的表现，用布莱希特的话来说，就是重操“亚里士多德式戏剧学”，放弃魏玛共和国时期“时代戏剧”在演出方式上的创新和“叙事性”成分，即布莱希特所说的“非幻觉”成分，如共时性情节、蒙太奇式场次连结、歌舞剧式结构等等，但却保留了“时代戏剧”选择现实题材和追求现实作用的特征，使戏剧演出具有在感情和政治上动员观众、改变其处世态度的效果。
“时代戏剧”的这种追求，实际上在沃尔夫的《卡塔罗的水兵》一剧中已经初见端倪。反法西斯剧作家们有意识地吸收这出戏的创作演出经验，采用观众熟悉的传统美学手段，来加强作品的战斗色彩。构成《卡塔罗的水兵》艺术特色的一些主要因素，后来都在反法西斯戏剧中得到了继承和借鉴，如关于形势的报道性戏剧情节，即剧中关于卡塔罗水兵在1918年1至2月间的武装起义、剧中人物面对观众所发出的政治和道德的呼唤、剧中主人公的遭遇对观众情感的宣泄作用（表现在剧中，即主人公弗兰茨·拉升被处决在观众中所产生的震撼心灵的效果）。作品结束时，主人公喊道：“弟兄们，下一次好好干！”这是对观众发出的革命号召。沃尔夫采用传统戏剧学规则和手段，就是为了达到这种现实主义的政治目标。
反法西斯剧作家们在创作他们的作品时，正是继承了沃尔夫在《卡塔罗的水兵》中表达的信念，清楚地意识到只有采取行动才能战胜法西斯主义。因此，剧作家在作品中总是向观众发出“行动起来”的呼唤。尽管在希特勒已经夺取了政权并进行残酷镇压的情况下，德国公众极少有机会看到这些戏剧，听到这种呼唤，但剧作家们仍寄希望于通过各种可能的渠道，把他们的呼声传达给德国公众，让他们认识法西斯主义的本质，从而行动起来，让从事秘密斗争的战士从中得到勇气，不为法西斯暴力所屈服。
从剧作家们选择的题材来说，反法西斯“时代戏剧”与政治形势的发展密切呼应，如批判社会民主党右翼对法西斯姑息养奸，法西斯对犹太人和政治反对派的迫害，法西斯政权对公众生活和舆论的所谓“整肃”和“统一”，法西斯政权内部进行的清洗，奥地利工人阶级反对法西斯化的起义，西班牙内战，流亡者在国外的遭遇，法西斯军队对邻国的侵犯，德国内部的抵抗运动和外国游击队的反法西斯斗争等等，反映了剧作家对现实的关注以及创作热情和历史责任感的高涨。
霍尔瓦特的《意大利之夜》（1930）是最早采用戏剧形式批判德国法西斯崛起的作品，它是根据亲身经历创作的。1930年，霍尔瓦特返回木尔瑙探望父母时，在一家酒馆里目睹了一场共和派与纳粹党徒之间的殴斗，法庭审讯此案时，他曾出庭作证，由于证词不利于纳粹党徒，遭到纳粹新闻界攻击。是年9月国会大选，纳粹党一跃成为德国政治舞台上一支不可忽视的力量。事态的发展促使他以极大的政治敏锐性捕捉到这个题材，创作出这出七场话剧。剧本的背景是南德一座小镇，一群醉心于结社清谈的社会民主党人举行了一个称为“意大利之夜”的晚会。在同一家酒馆里，一群纳粹党人也在庆祝他们的“德国日”。在双方冲突中，社会民主党的市参议员遭到羞辱，年轻的社会民主党人马丁由于反对该党老党员面对法西斯势力的嚣张气焰仍举行这种非政治性集会而被市议员一伙轰出酒馆。但马丁和他的同伴却在关键时刻赶走了法西斯分子，保护了那些耽于清谈的老社会民主党人。作者在揭露纳粹党徒嚣张气焰的同时，尖锐批判了社会民主党右翼领袖在极右势力的进攻面前依然散布和平幻想、麻痹人民斗志的政治态度。剧中那个社会民主党政客，面对纳粹分子的恐吓威胁，毫无抵抗能力，而当年轻的马丁等人赶走法西斯分子、换回他的脸面时，却大言不惭地声称：“现在当然还谈不上民主共和国受到了迫在眉睫的威胁。同志们！只要‘保卫共和国协会’存在一天，只要我依然有幸在这里担任本埠协会的主席，共和国就可以高枕无忧地睡大觉。”⑤在这个人物身上生动地体现了魏玛共和国当权者的品质特点，正是他们的姑息养奸政策，最终导致法西斯专制。《意大利之夜》是第一部批判德国社会民主党历史性政治错误的剧作。
沃尔夫的《马姆洛克教授》（1933）在德国反法西斯戏剧当中是影响最为广泛的一部，曾在波兰、以色利、瑞士、苏联、中国等国上演。剧情发生在1932年兴登堡二次当选总统到1933年4月纳粹政权颁布“重建公务员制度法”这段时间内，其间经历了希特勒上台和国会纵火案。剧中主人公马姆洛克是个普鲁士式忠于职守的外科医生、自由主义民主派知识分子。他坚信德国政府不论何人掌权，都会依法行事。事实上，他和他的犹太同事统统被按照新的“公务员法”解除公职。他女儿是一个狂热的纳粹信徒，但也在“犹太人滚出去”的喊声中被赶出校门。本来他的儿子在国会纵火案之后曾经警告过他，德国民主制不久将被纳粹暴力摧毁殆尽，他对这种形势非但一无认识，反而命令他的儿子罗尔夫要么放弃反对现政权的政治活动，要么同家庭断绝关系。罗尔夫毅然加入德国共产党领导的抵抗运动。马姆洛克教授依然心存幻想，做他的民主梦，直到被轰出医院，挂上“犹太人”的牌子，遭到羞辱，在走投无路的情况下自杀身亡。临死之前他才认识到，儿子反对纳粹的行动是对的。作者称这出戏为“西方民主的悲剧”，其目的显然在于唤醒德国乃至欧洲保守的民主派知识分子，摆脱被动的处世态度，像马姆洛克教授的儿子一样，做一个行动起来的反法西斯主义者。如果说霍尔瓦特对为法西斯上台创造机会的虚伪的西方民主制进行了批判，那么沃尔夫则揭示了西方知识分子在这种民主的幻想中招致自身灭亡的必然性。
在沃尔夫笔下，马姆洛克作为一个犹太人是纳粹种族政治的牺牲品，而布鲁克纳在他的《种族》一剧中通过对法西斯的排犹活动进行意识形态和心理分析，为人们认识他们的种族主义提供了一个新的视角。布鲁克纳本是维也纳人，1923年到德国柏林创立“文艺复兴剧院”，倡导“时代戏剧”。《种族》的背景是德国西部某大学城，时间是1933年3至4月间。五个主要人物卡拉纳、泰索、希格尔曼、海伦和罗斯楼，除海伦外，其余四人都是医学院大学生。海伦是个被同化了的犹太姑娘，她是卡拉纳的女友。随着法西斯主义的崛起，本来性格软弱、政治上摇摆不定的卡拉纳疏远了坚强正直的女友，加入罗斯楼一伙专门寻衅闹事的小团体，甚至参与针对犹太同学希格尔曼的“惩罚行动”。当罗斯楼强迫他揭发女友的反纳粹思想时，他拒绝听令，伺机杀了罗斯楼，不久他也被纳粹暴力组织所杀害。海伦一直怀着恐惧和忧虑的心情注视着卡拉纳的活动，当她看到他摆脱了纳粹思想的影响、人身安全受到威胁时，试图帮助他逃跑，卡拉纳拒绝帮助，终于成了法西斯暴力的牺牲品。作者借这些大学生的言行，深刻描绘了这一代人的病态心理及其原因。第一次世界大战后成长起来的这一代人，因经历过物质匮乏的煎熬，吃过通货膨胀的苦头，感受到谋职困难的惶恐而受着心理危机的折磨。他们有时表现为乐观的理想主义，有时表现为沮丧和消沉。有时表现为动摇不定，懦弱无能，有时又给人以气壮如牛、雄心勃勃的假象。他们极想在所谓“民族崛起”的潮流中找到自己所没有的社会位置。卡拉纳就是一个既无力驾驭自己、又没有勇气接受平庸现实的人。他的悲剧在一定程度上体现了那个“垮掉的一代”的精神状态和结局。
在布鲁克纳笔下，种族主义是酿成那一代青年堕落的重要原因，而在汪恩海姆的《肇事者》中，种族主义则成了纳粹党徒玩弄阴谋诡计的手段和破坏家庭的祸根。《肇事者》是传统的“家庭剧”，剧情发生在1938年纳粹德国吞并奥地利之后的维也纳。阿诺特和奥托兄弟都是纳粹党人，他们的叔叔威廉是某机器厂的工程师，他的一项发明对纳粹军火工业可能大有用途，他的儿子约塞夫因参加过二月起义⑥，纳粹入侵后转入地下。党卫军头目邓布利茨基为了控制威廉，谎称兄弟二人的前辈可能有非雅利安血统。这在当时足以危及全家，于是阿诺特迫使他母亲承认他是私生子，无犹太血统。他们的叔叔和堂弟在地下工作者帮助下出走以后，兄弟二人伙同邓布利茨基千方百计搜寻叔叔的日记，因为那里记载着叔叔和堂弟的地址。搜寻中兄弟反目，奥托开枪打死阿诺特，并把母亲关入监狱。这位失掉儿子和家庭的母亲最后认识到，从事抵抗斗争的约塞夫虽非己出，却是她真正的儿子。作者在这出戏里把对社会现实的描写与对不同人物心理和道德面貌的刻划结合得十分紧密，令人信服地表现了招致这个家庭破灭的原因。这个家庭的灭亡实际上也预示着纳粹德国必然灭亡的前景，德国人民真正的儿子，不是那些法西斯党徒，而是以各种方式进行斗争的抵抗战士。
在反法西斯斗争年代，类似的描写现实题材的剧本，还有布莱希特描写西班牙内战的《卡拉尔大娘的枪》，描写法西斯德国众生相的《第三帝国的恐怖与灾难》，沃尔夫描写奥地利二月起义的《弗洛里兹多夫》，恩斯特·托勒以尼莫勒神父⑦的遭遇为题材描写宗教界抵制法西斯暴行的《哈勒神父》，兰佩尔的《纳粹的黄昏》等等。
三、反法西斯斗争中的“历史剧”
除上述描写现实题材的“时代戏剧”之外，剧作家们也常常采用历史题材，以比喻影射的方式表达他们对法西斯主义野蛮本质的揭露和批判。前文提到，作家利用历史题材进行文学创作，在魏玛共和国时期是一种时尚，特别是在历史小说领域，产生了一系列有影响的作品。如埃米尔·路德维希的《拿破仑》、《俾斯麦》，阿尔弗雷德·诺伊曼的《魔鬼》、《叛逆者》，斯特凡·茨威格的《三大师》、《同精灵的搏斗》、《三诗人》等。随着法西斯的崛起、作家的流亡，许多作家失掉了与德国现实的联系，采用历史题材以比喻和影射表达他们的反法西斯立场，便成了作家们得心应手的创作方式。弗西特万格、德布林、卢卡契在他们的论文和著作中对历史题材文学作品产生的时代背景和历史意义都做了相当精辟的论述。卢卡契指出，由于帝国主义的野蛮本质在法西斯主义制度中达到了登峰造极的地步，因而作家站在人道主义立场上对帝国主义时代野蛮本质的抗议和批判越来越公开、鲜明，越来越表现出战斗性。随着法西斯主义的广泛传播，反法西斯的人道主义思想越来越具有广泛而深刻的政治性和社会性，其重要代表人物对法西斯主义的批判也越来越强烈和犀利。⑧弗西特万格的历史小说《假尼禄》是一个典型例子。在这部作品里，历史只不过是一层薄薄的“伪装”，读者透过这层“伪装”看到的是对法西斯主义的致命讽刺和批判，⑨古代罗马服装里裹着的是希特勒、戈林、戈培尔等法西斯头目的真身。
历史题材的戏剧在魏玛共和国时期表现出了鲜明的政治倾向性，曾经风靡一时的《德莱弗斯案件》（作者是汉斯·约塞·雷菲什和威廉·赫尔左格）就借助于历史事件⑩揭露和批判了魏玛共和国司法的虚伪性及社会上的道德偏见和排犹思潮。1929年初演时，观众并不认为这是一出传统的“历史剧”，而是把它视为一出批判现实的政治戏剧。此外像凯泽、贝尔塔·拉斯克、布鲁克纳、沃尔夫等人的“历史剧”，都被观众理解为针对现实有感而发的政治戏剧。不可否认，逃避现实的历史剧也是存在的，但那不是本文关注的领域。
像历史小说一样，历史剧在流亡时期也得到了广泛发展，在反法西斯戏剧中扮演了重要角色。魏玛共和国时期的“时代戏剧”，大约在1929年前后发展到顶点，历史剧开始在舞台上占据了重要位置，直到法西斯上台这段时间，历史剧形成一股重要艺术潮流。这其中的一个重要原因是，法西斯主义的御用文人歪曲和篡改历史，为德国法西斯主义存在的合理性进行辩护，引起了作家的关注。对历史的阐释成了反法西斯主义者与法西斯分子较量的一个重要领域。季米特洛夫在1935年共产国际第七次世界大会上对这一斗争做过精辟的总结，他指出，法西斯主义的蔓延不仅利用了群众中根深蒂固的偏见，而且也利用了群众最美好的感情，利用了他们的正义感和革命传统。法西斯分子以歪曲和篡改历史来证明自己是德意志民族历史上一切崇高和英雄事业的当然继承人，他们用歪曲民族的历史充当武器来对付自己的反对者。季米特洛夫指出，在德国出版了数以百计的书籍，用法西斯方式歪曲德国人民的历史，把德国历史上的伟大人物打扮成法西斯分子，把伟大的农民战争说成是法西斯运动的直接先驱。(11)
季米特洛夫的总结，准确地概括了法西斯主义与反法西斯主义在历史领域的斗争形势。在这种形势面前，如卢卡契指出的那样，作家们理所当然地把历史问题，特别是用文学方式阐释历史，越来越多地摆到了反法西斯斗争的中心位置，(12)反法西斯作家们选择历史题材进行文学创作是符合现实的政治和社会斗争需要的，这是一种战斗性的选择。诚然，历史剧在反法西斯斗争中数量的激增同这个时期美学上的回归也是有关系的，戏剧领域里政治上的先锋人物有意识地暂时放弃艺术实验，为反法西斯斗争的需要而创作历史剧，这在美学上虽然是个退步，但这种戏剧在政治和戏剧学上却可以起到与“时代戏剧”相同的战斗性作用。为了反法西斯斗争需要，暂时牺牲美学实验，这在当时是必要的，这种美学上的后退，倒是反映了作家反法西斯立场的自觉性。类似的历史题材剧作有布鲁克纳的《拿破仑一世》、《西蒙·波利瓦尔》，汪恩海姆的《拉脱维亚的海因利希》，兰佩尔的《千年王国》，弗兰茨·泰奥多·科索可的《雅德维嘉》，尤利乌斯·哈依的《野蛮人》，沃尔夫的《博马舍》等。这些作品虽然都披着历史的装束，却都是不折不扣的政治戏剧，它们与“时代戏剧”的差别，仅在于题材不同而已。
盖哈特·赫尔曼·莫斯塔尔的《巴黎暴动》(1934)是众多以拿破仑为题材的历史小说和历史剧中的一种。剧本描写拿破仑上台后逐渐疏远了旧日辅佐他上台的老战友，令他们互相监视、告密，凡对他持批评态度的人一律被视为“国贼”，要么投入监狱，要么关进疯人院。一位被当作“国贼”关进疯人院的马雷将军趁拿破仑东征俄罗斯之机逃出疯人院，发动了一场军事政变。他散布消息说拿破仑已死，并指挥少数军队逮捕了巴黎军事指挥官和总督。由于马雷侄儿的告密，政变终于失败，马雷被处以死刑。剧中的马雷被描写成一个1789年革命理想的殉道者。从作品的细节来看，它颇似一部教人如何发动军事政变的指南。在作者看来，为了使政变取得成功，军队人数多少还在其次，关键是对现政权的普遍不满，特别是在暴君的追随者中，必须存在这种不满。作者的用意显然在于告诉人们，为了准备推翻希特勒现政权，必须在精神领域进行充分准备。作者寄希望于法西斯政权内部出现马雷这样的人物，但又要避免他的失败结局。不过，历史证明，这条路是行不通的。
约翰内斯·魏斯顿的《葡萄山城》创作于1934至1936年间。在反法西斯历史剧中，这出戏具有较为浓厚的历史哲学趣味。作者借德国农民战争这个历史题材，表现了革命运动之所以半途而废，是由于在关键时刻革命队伍内部出现了叛徒。剧中的农民军攻打下葡萄山城后，“内阁”里的某些成员为了避免流血，与其他地方反动军队举行谈判，使敌人得以集结兵力，向农民军进行反扑，使农民军的初步胜利半途而废。剧作家怀着崇敬的心情，塑造了舍生忘死的一男一女两位农民军领袖。这显然是喻指李卜克内西和卢森堡。而那些导致农民军失败的“内阁成员”，显然是喻指右翼社会民主党领袖，是他们出卖了第一次世界大战末期暴发的十一月革命。剧中革命路线的代表人物是闵采尔派，喻指十一月革命中的“斯巴达克团”。在魏斯顿看来，假如能把十一月革命无条件地推向胜利，便不会产生后来的法西斯主义。这出戏把总结历史经验教训同批判社会民主党右翼领袖的机会主义路线紧密结合起来，构成了它的哲理性特点和深度。
布鲁克纳的《英雄喜剧》(1940-1942)选择了法国历史上著名女作家斯塔尔夫人为反对拿破仑篡权独裁、争取欧洲自由而斗争的一段史实。剧中两个主要人物是斯塔尔夫人和邦雅曼·贡斯当。为了推翻拿破仑，维护欧洲自由，斯塔尔夫人千方百计动员欧洲大国联合抗法。为此目的，她在拿破仑大军进攻俄罗斯之前出使瑞典，试图说服贝纳道特国王参加反法斗争，后者婉言拒绝，她很失望。拿破仑兵败莫斯科并退位后，欧洲争取自由的斗争并未结束，大国之间平衡各自的利益，挪威又成了新的牺牲品，成了瑞典的附属国。斯塔尔夫人十分同情挪威，于是又重新行动起来，发表演说，撰写宣言，反对这种新的不公正。贡斯当作为斯塔尔夫人游说的陪同，对她争取自由的热诚持怀疑和嘲笑态度。作者显然把拿破仑比喻成了希特勒：他们都怀有鲸吞欧洲的野心。像斯塔尔夫人时代一样，西方“民主国家”表面高唱“保卫自由”，实际上都从各自的利益出发，对法西斯势力实行绥靖政策，而为自由奔走呼号的反法西斯英雄，最终却成了被人嘲笑的喜剧角色。作者赋予《英雄喜剧》以特有的哀伤基调，以表达他对世道的感慨。
马克思主义者布莱希特在《大胆妈妈和她的孩子们》中，也表达了他对时局的痛楚感受。这出历史剧以德国30年战争为背景，借鉴了芬兰瑞典语作家鲁内贝里描写随军小贩洛塔·斯威尔德的故事和德国17世纪小说家格里美豪森的小说《女骗子和女流浪者库拉舍》中的素材，描写大胆妈妈带着三个子女，拖着大蓬车随军叫卖，把战争作为谋生的机会，结果子女们都成了战争的牺牲品，她自己落得孤身一人。作者借大胆妈妈一家的悲剧说明，想在战争中捞取利益的人，必将毁于战争。当希特勒武装到牙齿、其吞并欧洲的野心已昭然若揭时，斯堪的纳维亚各国仍梦想保持中立，继续同德国进行钢铁交易，丹麦甚至在1939年5月底与希特勒德国签订了互不侵犯条约。在布莱希特看来，面临战争危险仍同战争狂人进行军火交易，企图侥幸保存自己，这无异于“鸵鸟政策”。这出戏首先是对北欧各国政府与人民的一个警告，作者自己曾说，这出戏完全是有意为斯堪的纳维亚而写的，目的在于告诫他们：“若要同魔鬼共进早餐，必须有一把长勺子。”(13)
大胆妈妈为了养家糊口，不惜冒险，不计后果，丝毫未从家庭的悲惨遭遇中汲取必要的教训，直至孑然一身时，仍不忘“我又得去做买卖了”(14)。作者没有描写主人公的转变，而是让观众从她的盲目行动中，认清并痛恨这种掠夺战争。这一点体现了布莱希特尊重和信赖观众自己判断是非的能力的美学主张。在布莱希特看来，像大胆妈妈这样的“小人物”，企图依靠战争谋生，除了最终必将毁了自己之外，他们还用自己的行动延续和支援了战争。大胆妈妈的孩子们是战争的真正牺牲品，艾里夫死于勇敢，施瓦兹卡司死于诚实，哑女卡特琳为拯救城里的孩子免遭兵祸，中了士兵的枪弹而死。在作家笔下，哑女是剧中唯一一个反战形象，她用行动教育会说话的人们应该怎样对待战争。布莱希特借这出戏批判了二次大战暴发之前西方“民主国家”纷纷与希特勒德国媾合的做法。
《大胆妈妈和她的孩子们》是布莱希特叙事剧创作中一部里程碑式的作品，初次上演于1941年4月，这次演出成了苏黎世话剧院历史上光荣的一页，大大提高了它在戏剧史上的地位。布莱希特在流亡时期创作的反法西斯主题的作品，除了《大胆妈妈和她的孩子们》、《卢库路斯审判案》等历史题材的作品之外，还有前文提到的描写现实题材的《卡拉尔大娘的枪》、《第三帝国的恐怖与灾难》和《西蒙娜·马卡尔的梦》，有为宣传鼓动剧团创作的活报剧《丹森》、《铁值多少钱》，寓意剧《圆头党与尖头党》、《阿吐罗·魏的有限发迹》和根据捷克小说家哈谢克的作品改编的《第二次世界大战中的帅克》等。他在反法西斯戏剧创作方面，可谓成绩卓著，贡献独特。对此值得专文探讨，本文限于篇幅，不拟赘述。
上文提到，布莱希特由于具有广泛的艺术才能和深厚的理论知识，是流亡作家中唯一坚持艺术实验并取得成功的剧作家。其他在魏玛共和国时期积极从事过艺术实验的戏剧家，如沃尔夫、汪恩海姆、皮斯卡托、布鲁克纳等，由于其政治上的左倾，在西方未能得到重视，是可以理解的，即使在苏联，由于当时文化政策的原因，也未能得到发展的机会。即使像布鲁克纳这样的资产阶级民主派剧作家，也只能为抽屉而写作，与剧院几乎完全绝缘。皮斯卡托流亡初期曾在苏联德语区的恩格斯城从事过戏剧活动，也终因政治原因而无法持续下去，于1936年移居美国，在一个很小的范围内从事戏剧教育。汪恩海姆的“宣传鼓动剧团”在莫斯科经过改组后，也只存在了很短时间。沃尔夫虽然曾几次公开为汪恩海姆和布莱希特的艺术实验进行辩护，鉴于政治形势，也只能在“政治戏剧”与传统形式之间摇摆不定。只有布莱希特始终保持了他那很有艺术个性的探索。
总的来说，德国反法西斯戏剧在艺术上呈现了“美学回归”的趋势，但我们仍然可以看到，许多剧作家的作品，不论是现实题材的，还是历史题材的，那种“政治戏剧”的战斗风格却并未减弱。这应归功于剧作家们鲜明而坚定的反法西斯立场和政治热情。
注释：
①②库尔特·特莱卜泰《流亡在世界各地的德国戏剧》，载《1933年后德语流亡文学研究第二届国际研讨会论文汇编》，斯德哥尔摩大学德语系，1972年版。
③汉斯·于尔根·盖尔茨主编《德国文学简史》，柏林，人民与知识出版社，1981年，第629页。
④贝托尔特·布莱希特《三分钱诉讼案》，见布莱希特《论文学与艺术》第1卷，柏林－魏玛建设出版社，1966年，第185页。
⑤见《世界反法西斯文学书系》德国、奥地利卷，第3卷，重庆出版社，1992年，第59页。
⑥1934年2月，维也纳工人阶级在“保卫共和国联盟”领导下，曾举行反法西斯起义。
⑦马丁·尼莫勒，德国宗教界反法西斯领袖，曾因反对纳粹的“德意志基督徒”运动，反对迫害犹太人，于1937年被投入集中营，1945年获释。
⑧⑨(11)(12)参见卢卡契《历史小说》，柏林，建设出版社，1955年，第283、293、292、292页。
⑩阿尔弗雷德·德莱弗斯是法国总参谋部军官，1894年被军方无端指控犯有叛国罪，判终身监禁。此案引起强烈社会反响，在左拉等正直人士抗议下，德莱弗斯于1899年获释。此案暴露了法国军方的排犹思潮和做伪证的劣迹。
(13)转引自维尔纳·黑希特《布莱希特生平与作品》，柏林，建设出版社，1963年，第94页。
(14)见《布莱希特戏剧集》（上），人民文学出版社，1980年，第384页。
标签：戏剧论文; 法西斯主义论文; 沃尔夫论文; 军事历史论文; 德国历史论文; 历史政治论文; 抗日战争论文; 布莱希特论文;