“民族主义文艺运动”兴起的历史文化语境探析——兼对《民族主义文艺运动宣言》来源的考证，本文主要内容关键词为：民族主义论文,文艺论文,探析论文,语境论文,历史文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]1206.6 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2011)03-0171-04
尽管“民族主义文艺”的口号直到20世纪30年代才被提出来，但显然，民族主义作为对于近代中国影响较大的社会文化思潮以至一种意识形态，它为前者的兴起明显地提供了“合法性”的条件和历史文化语境。
一、民族主义与中国近代及“五四”文学
随着近代以来中国民族主义思潮的渗透和不断传播，文学创作中表现出民族主义思想的作品也逐渐成为比较普遍的现象，这些也无疑构成了20世纪30年代“民族主义文艺运动”的重要文学背景。作为一种能敏锐捕捉社会现实的表现手段，近代文学与民族主义思潮也是密切相关的。其中诗歌、戏剧领域更是“春江水暖鸭先知”。早在鸦片战争时期就涌现了一些民族主义题材方面的诗歌，像贝青乔的《军中杂诔诗》和朱琦的《感事》就是比较早地反映普通民众在鸦片战争中的民族主义意识的觉醒。当然，大量表现诗人们面对西方列强大肆鱼肉中国后所滋生的强烈民族主义意识的诗歌，则是在“诗界革命”的过程中，以黄遵宪为代表，康有为、梁启超、谭嗣同、夏曾佑、蒋智由等人创作的大量直接或间接地表达自己政治民族主义理想以及反帝内容方面的诗篇。在近代诗歌中，“诗界革命派”属于后期诗歌创作的主要流派，也构成了整个近代诗歌创作的主流。因此，可以说，表现鲜明的民族主义意识是整个近代诗歌题材方面的亮点。在近代戏剧领域里，传奇、杂剧作家黄燮清的《居官鉴》以鸦片战争为背景，突出表现了我军民在抗击来犯之敌方面所具有的民族主义精神，是近代戏剧史上最早表现民族主义意识的剧作。戊戌变法失败以后，和“小说界革命”相应和，梁启超率先提出了戏曲改良的主张，他在东京创办了《新小说》杂志，提出了“小说界革命”，同时又在《新民丛报》上连续发表了《劫灰梦》、《新罗马》、《侠情记》三部传奇，其中《新罗马》借但丁之口表达了其民族主义诉求：“念及立国根本，在振民精神，因此著了几部小说传奇，佐以许多诗词歌曲；庶几市街传诵，妇孺知闻，将来民气渐伸，或者国耻可雪。”[1]1904年，陈去病与汪笑侬创办第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》，明确提出了“开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”[2]。据阿英《晚清戏曲小说目》的统计，从收录的150种左右的杂剧、传奇作品中，通过多种方式表现或寄托剧作家民族主义意识的作品占了很大的比重。相对来说，晚清小说领域里民族主义精神表现得稍显“迟钝”些。不过，自从梁启超的《论小说与群治之关系》发表以后，风气为之一变，小说俨然成了改造国民民族主义的启蒙工具。在创作方面，代表晚清小说最高水平的“四大谴责小说”，表面上看与民族主义无直接关系，却是通过暴露社会黑暗以警醒世人，同样也达到了民族主义的效果。
民族主义思潮在五四文学领域中虽然并不足以构成创作的主流，但是在不同的作家创作中却以不同的方式呈现着。有的直接表达了强烈的民族主义诉求，如郭沫若的《牧羊哀话》、郑伯奇的《最初之课》和《抗争》，郁达夫的《沉沦》和老舍的《二马》等都包含强烈的民族主义因素。有的则在表现文化民族主义诉求方面，试图通过否定几千年来的封建文化秩序来建构新的文化价值秩序。如鲁迅的《呐喊》矛头直指中国两千年以来已在人们心目中根深蒂固的封建礼教和文化，他的思想虽然不能完全被民族主义思想所涵盖，但其以抨击封建文化和社会黑暗的方式，以改造“国民性”为宗旨的文学创作，与近代以来中国民族主义以建立一个真正的现代民族国家为主要追求目标的主流并无二致。有的则通过对黑暗现实的否定来警醒世人以达到启智民众的民族主义倾向。如郭沫若《凤凰涅槃》以象征的手法寄寓了自己要毁灭旧世界、渴望“新的”“大同”世界的建立的理想。而闻一多的《死水》和《发现》，或者以一种对现实愤激的态度，或是带着一颗创伤的心灵表现了自己火山喷发般的民族主义情绪。
二、“民族主义”艺术的提倡
学界过去把20世纪30年代“民族主义文艺运动”兴起的缘由仅仅直接归诸左联的成立，认为是后者给予了国民党南京政府文化体制强烈的刺激。茅盾甚至认为“民族主义文艺运动”的理论纲领《民族主义文艺运动宣言》都是花重金请人写的[3]，这些信息在很大程度上反映出当时左翼阵营及后来的学界对于“民族主义文艺运动”的兴起只是关注当时的政治背景，而对于其出现的历史文化语境，特别是其艺术和思想背景则缺乏分析。针对这种现象，笔者试图根据自己所掌握的相关材料作一番阐释，顺便考证一下《民族主义文艺运动宣言》形成的主要来源。
其实，20世纪20年代的艺术界一直活跃着一个小团体。其中，傅彦长是一个很重要的人物，他非常关注民族主义艺术的提倡。在他的影响下，大致形成了一个同仁圈，其骨干人物主要有朱应鹏、叶秋原、黄震遐等，其艺术活动又大致可分为两个阶段：第一阶段为1924-1927年，以傅彦长、徐蔚南等主编《艺术界周刊》为标志。此为酝酿和提倡“民族主义”艺术的阶段；第二阶段为1928-1929年，其标志性事件是叶秋原出版了他的《艺术之民族性与国际性》。这个阶段完成了由文艺民族主义向政治民族主义的“转变”与“突变”。
傅彦长有关民族主义艺术的观点可见他写的一系列文章。早在1924年5月，傅彦长就写了一篇名为《民族主义的艺术》的文章，指出：“……在艺术方面，要中国人在世界上有一个地位，就迫得我们要注重那民族主义的艺术了。”在他看来，当时中国是最没有“艺术化”的民族，而应该向德法意俄学习：“德国有华格纳的音乐……法国的绘画，俄国的舞蹈，意大利的歌唱，都很有国民性。就是说，这许多都是‘民族主义的艺术’底实现。”[4]傅氏有关“民族主义”艺术的观点在以后的文章中进一步得到强化。
1926年1月，傅彦长、朱应鹏、张若谷、徐蔚南等人共同编辑出版了《艺术界周刊》，傅彦长(包括以包罗多、穆罗茶的笔名)在这个刊物上先后发表了《艺术哲学的无聊》、《从民间来的艺术》、《民族与文学》、《土地与城隍》、《艺术文化的创造》等文章，表明自己对于艺术的有关看法。这些文章稍后都收入了《十六年之杂碎》。其中有一个重要的观点，就是提倡“民族主义”的“艺术文化”。在《民族与文学》一文中，傅彦长认为中国人对于“民族”二字最缺乏了解，原因是普通百姓没有受教育权；接着他又进一步指出，近代欧洲之所以国家林立，主要在于有“民族的意识”。而在中国提倡“民族”意识的主要目的是“以后我们只应该为民尽力”，而为“中华民族的艺术文化”尽力之道在于“第一不应该集中于一个地方”。这篇文章的真正用意在于否定中国传统文化中以“帝王将相列圣先贤为中心”的“民族的传说”。他进而提倡一种“民族”艺术：“民族所要求的人物，只是民众的代表。民众的情感，要艺术家在艺术作品里面表现出来，所以民族的文学并不是曾国藩一流人物所能够了解。上海城隍庙的说书先生要是肯把他所说的话写下来，才是真正的文学呢！”[5]不难看出，傅氏其实提倡的所谓“民族主义”艺术实际上就是一种多元化的“民众”或“民间”艺术，持有明显的民粹立场。在这篇文章里，傅也明确地认为：“在艺术方面，最容易表现出民族性的，像建筑，绘画，雕刻，染工之类，都有它的特征……”这个观点后来在《民族主义文艺运动宣言》里进一步得到了强化。
在《艺术文化的创造》一文里，傅氏更为清晰地表示：“艺术文化是为民族的，常常是这一个民族对于别一个民族的争斗。……一个民族在认识了自己应该独当一面或者是要互相联合的时候，就要为着生活的走着改造之难途而发生争斗。……这种争权夺利底民族的艺术文化是正当的，要使这民族的全体民众都来参加！”[6]把民族的艺术与一个民族的命运联系起来，这是把文化民族主义与政治民族主义结合起来的开始。
在有关“民族主义”艺术文化的走向方面，傅、朱等人都引为同调地认为要走希腊的道路。傅氏在《民族的艺术文化》一文中指出，世界上主要有三种文化，分别是：“中国式的礼教文化”、“印度式的宗教文化”及“希腊式的艺术文化”，并且认为：“只有艺术文化才是民族的！礼教文化与宗教文化的缺点，就是太轻视了民族主义这一点而已。就特征来说：艺术文化是活的，动的，使民气发扬的；礼教文化，宗教文化是死的，静的，民可欺也的。……世界上凡是有艺术文化的民族，必定享受富贵，必定征服异族而奴使其民。”[7]朱应鹏的观点与此也很相类，他认为中华民族“衰老”的缘故是中了“礼教思想”和“出世思想”的毒，因为这二者的出发点是“禁止情欲，主张克己”，在性质上是“冷淡的，静止的”；而希腊的“艺术思想”则代表了一种“热烈的，活动的”精神，“他们认生万物的太阳神，就是美术及一切诗歌音乐之神，这是希腊人对于人生对于文艺的观念，非常正确地表示。换句话说，人类的本性，是崇拜生殖，崇拜创造，崇拜享乐的。拿生万物的太阳神来象征艺术，这样一个注解，真是艺术最好的指示了，个人能扩张他的生命之力，创造之力，就成为高贵的强盛的民族。我觉得我们要为中华民族努力于文艺复兴运动，就是这个目的”[8]。朱氏在《希腊思想在西洋文化史上之地位》则更明确地表示了在艺术上步希腊之后尘之目的：“总之今日西洋有枪炮飞机潜艇种种战争之具，又有工业机械，制造种种优胜之器用，为中国所歆羡者，其最切之动力，即‘满足人生’之一念。然则艺术之训育，——即希腊式之训育——在今日中国，岂容缓乎？”[9]显然，傅、朱二人这些追求希腊艺术思想或精神的观点在后来《民族主义文艺运动宣言》中的第二部分都有着比较充分的表述。
如果说傅彦长、朱应鹏所提倡的“民族主义”艺术还是基本上属于民族主义文化范畴的话，那么怎样把艺术民族主义与政治民族主义的关系“捆绑”一起，则是叶秋原的“杰作”了。
叶秋原曾在《艺术与政治》一文自述，是摒弃了“自然的观点”而主要运用“历史上的观念”，从宏观上“考察”了从古希腊至“路易十四”时代艺术与政治的关系，得出了三个方面的结论：“(一)艺术不能离开政治。(二)艺术随政治以演化。(三)民族艺术之发展，须充分的民族观念。”[10]应该说，其中的第一二观点在文中阐述得还算比较清晰，立论也有一定的说服力，不过第三个结论的阐述则显得很仓促，并没有充足的材料来进行印证，明显有先入为主之嫌。因此一年后，叶秋原在傅彦长的鼓励下[11]，又接着写了《艺术之民族性与国际性》一文。[12]该文承续《艺术与政治》重点阐明的观点是上述第三个论点以及“艺术的推移演化，可以形成在政治上同样的推移和演化”的观点。文章可分为两大部分。第一部分主要阐释了近代政治受民族主义和国际主义两大原则的支配。在他看来，政治上受民族主义支配的主要表现，如自1815年维也纳会议以来，欧洲各处民族主义运动澎湃起伏，并且各民族都把民族主义视为自己的出路，到1871年，德意志、意大利已取得了民族主义的胜利；至1919年，则有波兰、捷克斯拉夫、巨哥斯拉夫、芬兰、爱松洼尼亚、拉地维亚获得了民族国家地位。政治上受国际主义的影响主要表现在维也纳会议上形成的“神圣联盟”和“欧洲协调”的国际组织、海牙和平会议等。文章还指出，“民族主义运动是经济生活的变改，是工业革命的结果”。在民族主义与国际主义的关系方面，文章认为二者是“极不相容的”，“社会愈愈国际化，而民族主义的色彩也愈愈明显。在这种国际化潮流之下，而不将自己底民族色彩表现出来，是自己的灭亡”。
《艺术之民族性与国际性》第二部分则重点阐释了欧洲在“国际性”艺术发展的背景下，各国民族主义艺术发展的态势和格局。叶秋原认为，“艺术上的一种主义是民族精神的表露，所以近代艺术也受到政治的影响”。他认为，在民族主义精神未得到灌注之前，艺术上不存在所谓民族主义的色彩，出现在法、德、意处的峨特艺术就是典型的例子。他进一步指出，欧洲近代艺术的民族性，大多是在政治上民族主义确立之后形成的。现代法兰西在塞尚奈的影响下出现的立体主义艺术及由此而生发的“纯粹主义”艺术、在德国出现的表现主义艺术、在意大利出现的未来主义以及在俄国出现的原始主义艺术运动等都是艺术上民族性的形成，是在政治上民族性的确立之后直接对于艺术影响的典范案例。至于艺术民族运动的兴起对于政治上民族主义确立的突出个案，则是发生在巨哥斯拉夫以麦司屈洛维克为领袖而掀起的民族艺术运动。文章最后表明了立论的目的：“我们须要的是民族的国家，民族的艺术，民族的文化，民族的精神，是我们将来优越的国际地位的基础。”[13]可以说，这篇文章第二部分的主要观点和所取的例证后来都被直接“嫁接”，构成了《民族主义文艺宣言》第三部分和第四部分的主体。
综上所述，可以认为，以傅彦长为核心的艺术同仁们在1929年以前，就基本上形成了一套有关民族主义艺术的理论观点，后来“宣言”发表的时候，除了把“艺术”改为“文艺”，新提出了要树立民族主义文艺的中心意识之变化外，其它用来支撑其主要观点的材料及相关分论点这时都已“准备”好了。
如果说傅彦长、叶秋原主要是在理论上倡导一种民族主义艺术的话，黄震遐则主要通过撰写历史传记和杂文随笔的方式，直言不讳地表达自己的民族主义诉求。他的习作《“永久之都”罗马的建立》就充分地显露出了对于战争的崇尚和英雄的崇拜。[14]该作品表面上虽然似乎在陈述古罗马建立的历史，其实更像是“虚构”一篇历史传奇。隐藏在其背后的历史观和政治理想诉求是很明显的：历史是由“英雄”创造的，武力与战争是解决和实现政治理想最有力的手段和武器；对照现实的中国，罗马城建立的过程就是一部好的教材。黄震遐的这篇习作可以说定下后来文学创作中思想的基调。黄震遐的历史观在受了傅彦长的“艺术文化”思想影响后更加膨胀起来，比较集中地体现在他1929年为《申报·本埠增刊》“艺术界”栏所写的一系列杂文随笔中。他在《宗教·艺术·与征服》中指出，世界各民族的文化发展基本上是沿着“宗教文化”和“艺术文化”两条大道走的，弱肉强食的历史发展规则决定了“艺术文化”相对于“宗教文化”而言具有更主动和优越的地位。他认为，一个勇武的民族一旦被懦弱的文化同化，这个民族的灵魂便即灭亡；而如果一个懦弱的民族或是笃信宗教文化的民族一旦被勇武的民族征服，却可以获得新生。另外，像以前的中国、印度等，它们的“宗教文化”虽然“深高卓越”，“而往往倾向于极端的宗教信仰，或是玄妙的哲学方面去，于是久而久之，它们便都失掉进取和尚武的心理而衰败灭亡于不知不觉中了”。作为“只不过是些在强者战场中畏死的弱者的呼声”的宗教与哲学，自然只是“人类有了征服，便产生了‘艺术文化’，没有征服，就完全陷于‘宗教文化’了”的阐释。[15]这类充满着矛盾和极端的民族主义观点一方面非常荒唐，另一方面又反映出长期处于东西方帝国主义殖民地和半殖民地状态的一部分中国民族主义分子的典型心态。正是坚定了自己的观点，黄震遐在以后一系列的随笔中，把自己的“战争民族主义”观推向极致，如“没有征服即将没有历史”，世界历史就是由亚历山大、汉尼拔、凯撒、成吉思汗和拿破仑这些大征服者所创造的[16]；把东罗马的皇后狄奥多拉、古巴米腊(Plamyra)王后西奴比亚(Zenobia)视为希腊“艺术文化”的“杰出”代表[17]；视法国的“客军”[18]、“杂种人”、德国的“U舟战士”为代表西洋精神、追求自由精神或为民族牺牲的勇士。[19]
黄震遐的“艺术文化”精神，实质上宣扬了一种极具有挑衅性和扩张性的民族主义思想言论，在当时并没有引起什么批判和反响，这使得他在以后的创作中把它们发挥得更为淋漓尽致。