论文艺美学作为学科的事实性存在，本文主要内容关键词为：事实性论文,美学论文,学科论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文艺美学是中国在20世纪80年代开始创生的一个原创性学科。但是对于它是否是一个规范性学科，这个学科是否存在，在中国学术界一直是有怀疑之声的。有人一再说这是一个伪学科。我认为，当年胡经之提出了一个“文艺美学”的学科名称，并不是意味着只有从1980年以后才有文艺美学，而在此之前就没有。
在1980年提出文艺美学这个学科称谓之后，中国学者对文艺美学的学科性质、内涵界定作了许多重要的探索。在曾繁仁《文艺美学教程》等著作中逐渐形成关于文艺美学学科的共识，即文艺美学是研究艺术创作和艺术欣赏中的审美经验以及由审美经验通过艺术媒介创造与再创造艺术品的审美文本(第一文本与第二文本)的性质、特征、活动规律等的学科，其核心问题是艺术活动中的审美经验以及凝聚审美经验所建构的艺术品的审美文本结构。文艺美学以艺术中的具体审美经验为研究出发点、学科的逻辑支撑点，是它与哲学美学、艺术哲学的研究范式的根本差异，也不同于文艺社会学与文艺心理学。因此，随着文艺美学研究起点和学科内涵的确立，其学科的存在空间与身份也得以确定。应该看到，中国学者提出创立文艺美学并不是偶然之举，这是当代学术文化的学科分化、学科融合的结果。此时一门新兴学科的诞生，并不意味着是白手起家、从零开始，完全没有任何传统学术基础、学术资源。而新兴学科的诞生往往是对原有学术资源作新的理论梳理和学术整合。这种情况与当年鲍姆加通命名美学时的境况是一样的。这正如鲍桑葵所说，“一直到十八世纪后半叶，人们才采用了现今公认的‘美学’一词，用来称呼美的哲学，把它当作伦理研究的一个独立的领域。但是，美学事实的存在却要比‘美学’一词早得多，因为即令从某种意义上说来不能从更早的哲学家算起，那么至少可以说早在苏格拉底时代，希腊思想家们就开始对美和美的艺术进行思考”。[1]5同样地，文艺美学理论事实上的存在则早得多。文艺美学这个学科名称出现在中国，主要是因为文艺美学学科的事实性存在是中国源远流长的一个学术传统。文艺美学理论的事实早已经在中国存在。
“文艺美学”这个称谓，最早在汉语中出现是1971年①，目前我们在西方美学文献中，还没有见到类似的语言文字的明确表述。1971年，台湾出版了一部文学和美学研究的论文集，书名就叫做《文艺美学》，是由尉天骢结集王梦鸥所写单篇论文而成。《文艺美学》一书分为上下两编，上编论述西方文学和文学批评的发展演变，下编主要介绍西方从康德以来的美学形态、流派。在王梦鸥的《文艺美学》中，只谈文学的美学问题，并不涉及文学以外的其他艺术。从王梦鸥的这部著作可以看出，他比较看重文学的审美特征。在中国首先使用文艺美学这个词语的王梦鸥已经意识到对艺术的美学研究可以不走哲学美学的路子。而这个路径在中国传统文学艺术理论中有深厚的传统。王梦鸥在《文艺美学》中思考如何来研究和表述文学的美的特征时，主张用中国传统美学中的“意境”范畴，来代替“文学是具象的描写”、“文学是情感形象化的符号”等种种说法。他说：“这里所称为‘境’者，即人间词话所谓真景物，所谓‘意’者，即人间词话所谓‘真感情’。亦即：前者为客观之合目的性，后者为主观之合目的性。”“这里，我们虽将‘情感形象化’，改用‘意境’二字来代表，但我们必须明白，改为意境之后，那形象已经不是本来的形象，换言之，意境也者，是由客观依其自身法则，呈现为合目的性的结果，与主观的目的性相配合而后成立的东西。”[2]185用中国的“意境”这个更带有美学色彩和意味的范畴，去置换西方化的“情感形象化”之类的理论话语，就可以使文学研究具有美学的意味，称为“文艺美学”。
美籍华人学者、美国普林斯顿大学文学系教授高友工认为，西方关于文学艺术的研究从总体上说，是一种逻辑推理、理性归纳的研究成果，只是一种文学理论或艺术理论，而中国文化传统对文学艺术的研究，是非逻辑推理、非理性归纳的研究成果，是把描述、体验和判断结为一体的学术研究。这种研究，才是真正的、或典型的美学研究。高友工认为，中国传统的艺术批评理论是一种“抒情美学”。他说：“对抒情美学的强调表现在对‘美学’(aesthetics)这个词的选择上。一些读者或许要问为什么要用‘美学’而不用一个更合适的术语‘艺术理论’(theory of art)，因为我所讨论的文本主要是关于艺术批评的。然而我相信，美学这个词，在它意指各种艺术创造中的综合的艺术符码这个意义上，更有利于我们将古代中国传统中各种不同艺术形式加以整合，而形成一个统一的理论。美学关注个体的创造性体验，而艺术理论则关心和研究艺术的本质。”[3]2中国古代的文艺批评理论，由于它注重面对艺术实践，面对个体审美体验，集中研究艺术活动中的审美经验和艺术作品的审美价值，而往往不对艺术作形而上学的本质性说明。它的许多成果实际上就是现代意义上的文艺美学。中国传统美学或文艺理论的主要形态就是文艺美学。在理论话语上，中国古代的美学也有文艺美学的特征。缪越在比较中西文论的特征时说：“中国古人论诗，极多精义，然习为象喻之言，简约之语；西方文评，长于思辨，孹肌分理，剖析明畅。中国诗评，宜于会意，西方文论工于言传。”[4]8中国古代艺术批评的理论话语，往往用描述性论述来展示审美创造活动中的美感体验，形成一种“宜于会意”的话语述说。如果说艺术品本身引起了批评家的审美想象，进入一种会意性的审美体验，那么批评家的批评述说，则可以进一步引发读者、观众在观赏艺术品时，不去着力于概念概括，而投入对所评价的艺术品审美特质的重新感悟之中。如果用西方逻各斯中心主义的话语法则来衡量，中国的古代艺术批评是不成其理论的。但是这种负载着强大审美心理信息的话语，正是中国传统艺术批评的特色，是一种非西方理性主义话语的独特理论话语形态。
我们早已习惯于用西方理性主义法则去建立和评价中国过去和现在的学术学科。《文心雕龙》确实是一部体大思精之作，在中国古代美学中确实是一部伟大著作。它的理论逻辑之严整，是可以和西方古代的诗学著作媲美的。在中国古代，《文心雕龙》的严整理论逻辑体系，是空前的，同时又是绝后的。对此，我们叹息了许多年，不知古人为什么不前赴后继地写出若干部《文心雕龙》。其实，历史的客观事实就足以使我们认识到，在中国非逻各斯中心主义的思维传统里，《文心雕龙》式的逻辑理论话语方式是特例，而不是常规。在《文心雕龙》之后，我们的古人不但没有继承刘勰的理论思路，反而用片断式、语录式的话语方式，写下大量诗话、词话、画论、乐论。法国理论家福科的“知识考古学”告诉我们，在历史进展发生断裂的时候，断裂之处一定掩埋了文化的遗体。过去，我们时常跨越裂口，直奔可以和断裂之前相连接的理论形态，而忽视了断裂之处留下的巨大空白。这个过去不为理论批评学术史所重视的空白，应当是文艺美学学术传统的聚居之所。中国传统的美学和艺术理论述说，不去探寻艺术和审美的本质和本体，不对艺术的形而上学问题作深究和追问，而把思索的焦点集注于艺术创造和欣赏的审美活动过程的体悟，对充盈期间的审美感受、审美经验进行动态性描述。
陆机在《文赋》的序言中说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣词，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，言不逮意，盖非知之难，能之难也。”[5]170中国古代的艺术批评家本人也大多是从事艺术创作的艺术家，这与西方美学的主将几乎是哲学家、专业批评家的情况大不相同。中国批评家对于艺术创作中的语言同实在、意义之间的矛盾，有很深切的体认。受逻各斯中心主义的制约，一般的西方理论家都有能够确切地认知对象的自信，而用一定的逻辑框架来网罗艺术审美活动。与此相反，中国美学家则认识到“恒患意不称物，言不逮意，盖非知之难，能之难也”。因此并不强求用理论话语来穷尽艺术实践的方方面面，构成一种对于难于言说的审美之秘，不强求言说，而把艺术探索的接力棒交给读者的理论范式。因此，中国传统美学在理论形态和话语方式上，都是围绕着艺术的审美经验作现象体验的研究。
《诗经》是中国第一部诗歌总集。历史上有孔子删诗之说，相传《诗经》经过孔子的整理、编辑。孔子劝导他的学生要阅读这部文学典籍时说，“小子何莫学夫诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”[6]2525。我认为，这是中国古代文论中关于文学作品的较早的一种论述，而这个是围绕着阅读《诗经》的审美经验所作的理论概括。而孔子这段话的论述后来为历代文论家所称道，成为中国美学文论的经典论述的，是四个“可以”，即“兴、观、群、怨”。孔子的“兴观群怨”说，就是中国传统美学文论对文学审美经验的一个重要理论概括。清代王夫之说：“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读三百篇者必此也。‘可以’云者，随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群而可怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”[7]3从现代接受美学的角度来看，“兴观群怨”是从读者的接受立场、接受过程、接受反应、接受需要等方面，对其中的的审美经验的集中概括。
中国传统美学的特点是把具体的艺术作品作为主要研究对象，从艺术作品的事实存在概括出理论的术语、问题，围绕艺术作品的创作、欣赏进行理论的思考和分析。《文选》是中国现存的选编最早的一部文学总集。在收录的作品中以体裁和题材分类。其中赋这个文体里，列入了物色类。《文选》在物色类里，收录了宋玉的《风赋》等四篇作品。所谓物色就是自然界四时的风光变化，在中国传统美学中，这是引发艺术家创作冲动与激情的一个主要动因。这样，物色就成为中国古代美学、文艺理论的主要问题。刘勰《文心雕龙》有《物色》篇专门讨论这个问题。刘勰说，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[8]693这里的论述从自然风光的外在色容引发艺术创作的情感冲动，具体分析了艺术家“感物”的审美经验的多重结构。从大的层次说，既有艺术的创作冲动和构思，又有艺术的媒介化制作(文学的语言写作)；从小的层次说，在情感贯穿的艺术构思的审美心理活动中，既有视听感觉的丰富表象，亦有连类无穷的想象。在艺术的媒介化制作环节里，文学媒介的形象化描绘既要对物色表象惟妙惟肖的生动刻画，又应该把心灵的激越之情用华章丽声婉转呈现。《文心雕龙》全书类似的论述比比皆是。我们说中国古代美学基本上就是文艺美学，是一个客观的历史事实。
中国传统美学作为文艺美学奠基于各个艺术部类的具体审美实践活动之中的，主要具有对创作与欣赏中的审美经验作体验式的理论阐述的特色。中国传统文艺美学主要涉及的艺术部类是文学、音乐、绘画、舞蹈与中国特有的书法等。
孔子时代的《诗经》是可以入乐弹奏和歌唱的诗歌。孔子本人也专门学习过音乐。司马迁的《史记·孔子世家》记载：“孔子学鼓琴师襄子。十日不进。襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习曲，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而逺志焉。曰：“丘得其为人矣。黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”[9]这里记载孔子学习音乐的心得，学习音乐不能简单地以掌握“数”(术，音乐的技巧)为目的，还要掌握“志”(音乐的精神)，更重要的是要有人对音乐的深沉的体验，将审美经验化为人格的提升，而“有所穆然深思焉，有所怡然高望而逺志焉”则是音乐活动本身带给人的审美经验。《乐论》是中国古代音乐美学的经典著作，其中论述了诗歌、音乐、舞蹈在审美经验上的相通性：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可为伪。乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”[10]1536-1537中国古琴及其演奏现在已经列入在新时代必须保护和发掘的联合国非物质文化遗产名录。在中国传统音乐美学理论中，古琴演奏理论独具特色。明代徐上瀛的《溪山琴况》提出了古琴表演追求的最高境界是“和”，而“和”的音乐审美境界是在指法的运用和心灵的审美经验的感受中达成的。他说：“其首众者，和也。和之始，先以正调，品弦，循徽，叶声；辨之在指，审之在听，此所谓和感，以和应之。”②其要诀在“音与意和”，在于古琴弹奏出来的乐音呼唤出审美的情思，在悠扬的琴声中心意婉转游荡，达成“神闭气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知”的“和”的审美体验。
中国画论以顾恺之的《论画》等为最早，而在魏晋六朝时期对后世中国画论有长远影响的，首推谢赫在《古画品录》的序言中归纳的六法。钱钟书在《管锥编》中对谢赫六法重新作了断句，其文为：“一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移、模写是也。”[11]1353六法中，“传移、模写是也”，讲的是对绘画精品的临摹；其余五法都与创作有直接关系。谢赫在品画中反复言说的法式主要是气韵。气韵是其他四法的灵魂，其他四法在运用时，始终要贯穿着“气韵，生动是也”的法则。骨法，是运笔的方法。中国画的笔也就是写字的毛笔，绘画的用笔在于线条对物体轮廓的勾勒，运笔的笔势的强与弱、急与缓、重与轻、放与敛、动与静、疏与密等。这些笔法都把画家的艺术情感、艺术想象等审美经验注入到笔墨之中，赋予线条以情感的生命与活力。现代著名画家吕凤子说：“‘骨法’又通作‘骨气’，是中国画的专用的术语；是指作为画中形象骨干的笔力，同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。因为作者在摹写现实形象时，一定要给予所摹形象以某种意义，要把自己的情感直接从所摹形象中表达出来，所以在造型过程中，作者的情感就一直和笔力融合在一起活动着；笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为情感活动的痕迹。”[12]3
“气韵，生动是也”的人物画准则后来推衍到山水画中，构成了中国画论以审美经验为核心的画论体系，并且促进了中国文论的审美经验形态的理论体系化。谢赫在品画时指出，“顾骏之，神韵气力，不逮前贤”[13]18。因此，钱钟书说，“‘神韵’与‘气韵’同指。谈艺之拈‘神韵’，实自赫始；品画言‘神韵’，盖在说诗之先”[11]1353。吴调公有专论神韵的著作《神韵论》。吴调公说：“‘神韵’之成为理论，首先是在六朝画论中出现，而胚胎于中晚唐。由唐司空图，经南宋严羽，而到清初王渔洋，则更形成流派。它的主要内涵，是指诗味的清逸淡远。”[14]1中国传统美学中确实有某些在文化层面的实用理性主宰下的哲学美学内容，但是其主潮是“由道家提出的‘神’与‘意’，由孟子提出的‘气’，谢赫提出的‘气韵’，由陆机提出的‘情’等，发展下来对美感经验的关注，都集中在‘韵外之致’(司空图)、‘神似’、‘意摄’(苏东坡)、‘意、味、韵、气’(张戒)、‘余意、余味’(姜夔)、‘不涉理路……惟在兴趣……无迹可求’(严羽)神韵派、格调派，‘兴、趣、意、理；体、志、气、韵；情景，虚实；奇正’(谢榛)等等”理论论述之中。[15]126-127这就是中国古代的文艺美学。
这些确实说明在中国古代早已存在文艺美学。中国近代发生了从传统社会向现代社会的社会转型。大量西方文化，包括西方美学、文艺理论进入中国，也相应地引起中国美学的新变。随着社会及其文化的发展，人们对美学的认识和概括，从认知方式、思维形态、概念术语、命题表述等方面，都在不断有所演变和更新。这种变化主要是在现代中国突破了传统美学单一的文艺美学形态，出现了哲学美学。在近代中国最早介绍、引进和接受西方美学的是王国维。王国维接受了康德、叔本华哲学美学的一些基本观点，于1904年写出《＜红楼梦＞评论》，形成中国哲学美学论著。之所以说《＜红楼梦＞评论》是哲学美学著作，是因为作者完全以叔本华的欲望理论解释人生，而且仅仅用康德的崇高美(王国维文中言壮美)、西方悲剧理论来解释《红楼梦》的美学价值。③但是，4年之后，1908年王国维在《国粹学报》上发表的《人间词话》则是他在接受了西方哲学美学之后撰写的一部文艺美学著作。《人间词话》虽然有不少西方哲学美学的概念，如理想与写实、客观之诗人与主观之诗人等，但是《人间词话》的主旨是提出词的艺术标准：“词以境界为最上”[16]191。王国维说：“然沧浪所谓兴趣、阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本。”[16]194什么是境界？这与什么是兴趣、神韵一样，不是一个简单的定义能够说得清楚的。这些中国文艺美学的核心概念主要指的就是个人通过艺术体验所形成和达到的某种特殊的审美经验心理状况。王国维拈出境界，按照他自己的说法，也就是回归了《沧浪诗话》、《渔洋诗话》等探索诗意、诗味的审美经验的道路。王国维的《＜红楼梦＞评论》和《人间词话》代表了中国20世纪美学家论著的两种形态。20世纪中国的美学家在接受了西方的哲学美学之后，一方面适应时代学术变化，撰写了一些哲学美学著作，另外则在中国文艺美学学术的深厚传统影响下，同样地撰写了不少文艺美学论著。在这方面，享有盛名的有朱光潜的《诗论》、宗白华的《艺境》、钱钟书的《谈艺录》、伍蠡甫的《中国画研究》、王朝闻的《以一当十》等。
这些说明，文艺美学在中国早已成为事实性的存在。
文艺美学在中国是一个事实性的存在，那么在西方是不是也存在着文艺美学理论呢？回答也应该是肯定的。虽然这个学科的名称，目前只是以汉语语言形式存在，国外学者一般也都不使用文艺美学这个名称，但是这并不等于说西方根本没有文艺美学。
当然在西方美学界一直占据权威地位的美学家主要是哲学家。如柏拉图、亚里斯多德、康德、黑格尔这些哲学巨头的美学，其基本形态是哲学美学。我们知道，文艺美学是对具体艺术事实的审美经验的专门研究。审美经验(the aesthetic experience)作为对审美对象的体验和感受的科学术语，首先来自西方美学。当然，审美经验这个概念更多地在现代美学家的著作中出现。1953年杜夫海纳发表《审美经验现象学》时说：“我们将要尝试加以描述的审美经验，在历史上甚至可能是最近的发现。”[17]10在18世纪英国经验主义美学中，主体的审美体验是用“趣味”(taste)来概括，康德沿用这些概念，在《判断力批判》中用“趣味判断”(judgment)概念来分析审美判断问题。英国经验主义美学与康德实际上把美的存在或审美活动的实现的基础放置在主体的经验的存在之上。由于康德美学提出了无功利无目的的审美态度是审美活动达成即审美经验出现的必要要素和先在前提，因此在西方美学中将审美过程中出现的一切意识心理活动统称为审美意识(aesthetic consciousness)。但是，许多美学家逐渐认识到，“构成审美意识根本特性的因素，与其说是意志的，不如说是情感的，与其说是知性的，不如说是感性的。直接观照和直接感受的作用，在审美意识语源的意义上共同形成sthetisch的体验的特征(希腊语ayó
ηois指感觉、知觉、情感这样的直接作用)。而且，这种‘观’(schauen)和‘感’(Fühlen)的作用不是互相乖离背道而驰的，而是紧密地照应融合，形成审美体验的谐和整体”[18]170-171。于是，为了真正地把审美意识理解为对于审美对象的审美价值的体验，审美经验一语就逐渐成为现代西方美学的关键词。特别是20世纪西方哲学出现了现象学潮流以后，在现象学美学的推动下，对于审美经验的研究逐渐成为当代西方美学的核心问题。
而西方美学在对审美主体的审美体验、感受的研究中，逐渐从审美趣味、审美判断的核心问题，向审美意识的核心问题，再向审美经验的核心问题转变。这个转变过程可以说也是与西方美学从单一的哲学美学，向同时存在哲学美学和艺术哲学，再向同时存在着哲学美学、艺术哲学和文艺美学的美学学科格局的变化同步进展的。
哲学美学的特征是把美学置于哲学的从属学科，以哲学的一般理论作为统管美学理论的理论大前提，在哲学理论框架下，研究美学问题。如果仅从鲍姆加通为美学命名开始说起，鲍姆加通的美学与康德的美学肯定是哲学美学。对哲学美学的单一模式的突破，首先在为美学命名的德国发生。康德在《判断力批判》的美的分析中，论述了审美发生的独立性，即主体的一种无概念、无功利、关注形式的快感。康德把美学与认识论和伦理学区别开来，但是并没有把艺术作为美学的主要、甚至是最高的对象。在后来的费希特的个体主观论的创造哲学影响之下，德国浪漫主义艺术和美学思潮兴起，在这一浪潮中，谢林在康德三大批判基础上，在《先验唯心论体系》一书里，讨论理论哲学、实践哲学、目的论及艺术哲学的主客观的同一性问题。但是谢林没有在理论哲学和实践哲学中找到主客观的同一性，而只有在自然目的性和艺术哲学中才发现了主观与客观的无差别的同一性。谢林认为，艺术作为艺术家的个性自由的创造，已经扬弃了意识性而在无意识中展开，成为使大自然的恩宠大放光彩之物。这样，审美直观可以包罗知性直观，艺术可以穷尽哲学。在谢林那里，艺术不仅是美学的唯一对象，而且是哲学的全部。在谢林遗留下来的手稿《艺术哲学》中，艺术作为主客体同一的最高形式，显现宇宙的构成，宇宙原美的实在性直观理念，在艺术中得以作为鲜活的理念来直观。因此，谢林宣布，“艺术不过是哲学的最完美的客观的反映”。“在艺术哲学中我们将必得解决涉及宇宙的所有问题，这些问题正是我们在一般哲学中涉及宇宙时要解决的。”[19]114这就是西方的艺术哲学的由来。西方的艺术哲学不是用哲学的方法来研究艺术，而是把艺术纳入哲学的逻辑框架之中，用艺术来讲哲学，来解决哲学问题。黑格尔完全继承了谢林艺术哲学的思路，他的《美学》(朱光潜中译本名称)是他在柏林大学开设“美学或艺术哲学”的讲稿，鲍桑葵英译本，译为《艺术哲学》。黑格尔也是把艺术作为美的最高形式，是绝对理念的一种形式，艺术在绝对理念发展的进程中曾经作为理念感性显现的最好形式。这种观点与谢林一样，正是艺术在那个时期可以解决哲学的一切问题。
艺术哲学与哲学美学一样，同样是在哲学范围内研究美与艺术，与哲学美学不同的是，艺术哲学只研究艺术和艺术美。而谢林与黑格尔的艺术哲学的形态体系，又在西方文化发展的进程中受到了冲击，西方的美学再次从艺术哲学中分化出文艺美学。这次冲击主要是由非理性主义思潮和其后的现象学运动发起的。尼采对传统哲学美学以及艺术哲学的批判是众所周知的，就审美而言，哲学敌视感官的感受体验，他说，“要牢牢地保护我们的感官，保持对它们的信仰——而且接受它们逻辑的判断！迄今为止，哲学对感官的敌意乃是人最大的荒唐！”[20]117尼采认为，艺术不是从哲学，而是要从生理学上才能得到理解。他在《偶像的黄昏》和《权力意志》中都提到，“为了有艺术，为了有某种审美行为和观照，必不可少的是一个生理学的先决条件：陶醉”[21]105。海德格尔专门讨论了尼采的美学思想，指出，“尼采对艺术的追问乃是美学。根据我们前面给出的规定来看，在美学中，人们是通过对人的情感状态的回溯来经验和规定艺术的，因为美的生产和享受起于人的感情状态，并且归属于人的感情状态。尼采本人使用了‘审美状态’这个表达，并且讨论了‘审美行为和观照’。但这种美学要成为‘生理学’。这意思就是说，感情状态，被看作纯粹心灵上的感情状态，应当归结为与之相应的身体状态。从整体看来，这恰恰就是那个未被撕碎的，也撕不碎的身——心统一体，就是被设定为审美状态之领域的生命体，即：人类活生生的‘自然’。”“当尼采说‘生理学’时，他固然意在强调身体状态，但身体状态本身始终已经是某种心灵之物，因而也就是一个‘心理学’的主题。”[21]104-105海德格尔进一步指出，尼采的美学思想所关注的是人的审美状态，“‘陶醉’和‘美’这两个美学基本词语具有相同的含义范围，指示着整个审美状态，以及在审美状态中开启并且贯通审美状态的东西”[21]135。尼采所说的审美状态，就是人在艺术活动中的以情感为核心的审美经验。关注研究艺术活动中的审美经验的美学，就是我们所说的文艺美学。
在西方对传统哲学美学和艺术哲学冲击的更大的浪潮来自现象学哲学、现象学美学即审美经验的现象学研究。这极大促进了我们所理解的文艺美学的发展。法国学者胡塞尔在1900-1901年发表《逻辑研究》时正式提出现象学的名称，他本人也正是现象学的奠基人。现象学并不是一种哲学体系，而是一种研究哲学的方式。这是一种非认识论的研究哲学的方式。现象学的基本原则是面对事实本身，面对事实首先不要有先入为主的念想，把事实存在的信念悬置起来，直观地观看，观察事实显现的方式、在意识中构成的状态，分析和描述表象的、判断的和认识的体验，从而在逻辑学的观念规律中把握和表述事实现象的意义。这种研究哲学的方式可以运用到研究哲学的分支学科和其他人文学科，因此现象学运动波及现代美学的建构和发展。据波兰学者英加登说，第一部现象学美学的著作是瓦尔德马尔·康拉德的《论审美对象》，此后莫里茨·盖格尔出版《审美愉悦的现象学绪论》等著作，使现象学美学成为现代美学的重要派别。[22]由于现象学美学的非认识论的方式，它所研究的审美事实主要是艺术作品的存在、结构及其艺术的审美经验，因此现象学美学的研究宗旨与中国学者倡导的文艺美学大体上是一致的。甚至可以说现象学美学对艺术的研究，就是文艺美学。
从已经发表的若干现象学美学论著来看，现象学美学的著作大多集中于艺术的研究，把艺术作一个实际存在的事实来加以研究，但是现象学美学对艺术的研究主要有两种类型，一种是把艺术品作为一个客体事实，研究艺术客体的审美结构和审美价值，这是以艺术品客体为中心的研究。现象学美学家盖格尔说：“只有在这个从现象出发的出发点上，艺术史学家和美学家的观点才是相同的、美学家感兴趣的不是个别艺术作品，不是波提切利的画布，不是莎士比亚的十四行诗，也不是海顿的交响乐，而是十四行诗本身的本质，交响乐本身的本质，各种各样素描画本身的本质，舞蹈本身的本质，等等，他感兴趣的是那些一般的结构，而不是特定的审美客体。但是他关心审美价值的那些普遍法则，关心那些美学原则在审美客体中的体现。”[23]243-244比如中国学术界熟悉的英加登的《文学的艺术作品》、《对文学的艺术作品的认识》就是盖格尔所说的这种现象学美学研究。美国学者克劳利和奥尔森在英加登的《对文学的艺术作品的认识》英译本前言中说，英加登的这两部著作提出和解决的问题是：“两个关于文学的艺术作品及其经验的基本问题。第一个问题是：认识对象即文学的艺术作品有着什么样的结构，以及它是怎样存在的？第二个问题是：认识文学的艺术作品要经过哪种或哪些过程，有哪些可能的认识方式以及我们可以期待从这种认识中得到什么结果？”[24]5为什么需要研究艺术作品客体的结构，这是英加登给现象学美学提出的一个重要视角：“美学的内容的描述最好针对某一自觉主体与对象(特别是与艺术作品)的联系；这个联系是产生审美经验的源泉，并且相应的也是产生审美对象的结构的源泉”[22]。这里提到的对“艺术作品及其经验”的研究，就是中国学者所倡导的文艺美学的基本含义。从我们所见到的现象学美学的著作来看，其中对艺术作品客体结构和审美价值的研究，都应该是西方的文艺美学。
现象学美学的另一种类型就是对审美经验的现象学研究。胡塞尔所说的现象学的还原就是观察者对在观察对象时实际发生的经验采取信任态度，这种尊重个体自主独立的实际经验的立场，与审美活动中审美体验的个体性特征是一致的。因此，现象学运动必然在美学领域大行其道。美国学者凯西指出：“在现象学方法的一种主要手段和审美经验的一种主要特征之间存在着明显的联系。在这个基础上，……现象学家们只要把自己的方法用于审美现象，他们就有成功的希望。”[25]623而法国学者杜夫海纳的《审美经验现象学》的问世，就成为现象学运动的一大成功，也是现象学美学的最为突出的贡献。杜夫海纳从审美经验这个出发点来研究艺术作品作为独立的存在物和艺术作品作为审美对象存在的区别。他指出，艺术作品与审美对象之间并不能画上等号，“艺术作品，作为世界上的一种存在物，能够被这样一种知觉所把握，这种知觉忽视其审美特质”，“相反，审美对象是审美地被感知的客体，亦即作为审美物被感知的客体。这样一来，它们之间的差别就一目了然了：审美对象乃是作为艺术作品被感知的艺术作品，这个艺术作品获得了它所要求的和应得的、在欣赏者的驯服意识中完成的知觉。简言之，审美对象是作为被感知物的艺术作品。”[17]8杜夫海纳的审美经验现象学理论是美学研究中的现象学方法，按照这种方法来研究艺术，就与传统哲学美学、艺术哲学的认识论方法不同，就把艺术活动中的审美经验，特别是欣赏者的审美经验作为艺术活动的最为基本的事实来对待、观察和研究。现象学美学家德索说：“我觉得，从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质和价值，以及作品的客观性，似乎是普通艺术科学的任务。”[26]4而杜夫海纳的审美经验现象学的方法，就建构起了与一般文艺学、艺术学、艺术哲学不相同的文艺美学。受到杜夫海纳的影响，德国康斯坦茨学派提出文学阅读的重要意义时，把读者对文学作品的审美体验提高到文学活动的核心地位，认为他们的理论不是一般的文学理论，而是接受美学。接受美学是对文学活动的审美经验的直接研究。姚斯的《审美经验与文学解释学》，把创作视为审美经验的生产、感受作为审美经验的接受、净化成为审美经验的交流，形成对文学活动从审美经验角度进行解释的美学著作。这样的论著就是文艺美学。
现象学美学实际上引起了西方美学整体格局向艺术的审美经验的研究倾斜。有些名为艺术哲学的著作，也以研究艺术的审美经验为主。美国学者奥尔德里奇的《艺术哲学》一开始就从对艺术现象的讨论入手，“对艺术现象进行现象学的研究和考察”，[27]7其理论出发点是审美经验，从审美经验的视角去研究艺术，得出艺术是审美的知觉客体的结论。现代西方的许多艺术哲学论著也是我们说的文艺美学。
20世纪西方美学在探索艺术的审美特性、审美经验、审美价值的一般性问题和特征的同时，把对艺术的审美经验的研究具体化，直接研究不同艺术样式、种类的审美经验、审美特性，形成文学美学、音乐美学、绘画美学等。这些专门研究具体的艺术部类的美学，也是西方的文艺美学。比如前面谈到的康斯坦茨学派的接受美学就是一种文学美学。
音乐美学这个名称最早见于1806年出版的舒巴尔特的《论音乐美学思想》，但是它只是一部音乐通论的著作，并不是名副其实的音乐美学著作。独立的音乐美学著作开始于汉斯立克的《论音乐美》(1854)。汉斯立克认为，音乐美主要并不是诉诸感官感觉，而是激发想象力。他说：“被音乐所激动的感觉只是音乐的一种间接的作用，只有我们的想象力才直接受到影响。”[28]28音乐美学从汉斯立克开始就把音乐的审美经验以及引发审美经验的音乐作品的艺术形式，作为一个核心问题来研究。当然，汉斯立克同时也提出，音乐作品的乐音的运动形态构成了音乐的形式结构。音乐美学实际上围绕着音乐作品的形式结构和审美经验展开。但是音乐美学的研究者始终没有忘记音乐是为人而存在的，对音乐形式的研究最终也离不开人对于音乐的审美经验。美国学者鲍尔说，音乐美学应该注重研究听觉问题，“像音调这样明确的东西不仅仅是高音和强度问题，而且是听到它的耳朵的录音能力和神经感觉的问题”。当然，音乐的审美经验主要是，“音乐的效果是由感官直接察觉并吸收的。我们通过内在的共鸣(或移情作用，像美学家所说的我们感到自己进入事件的能力似的)感觉到节奏；我们听到旋律与和声，通过知觉和想象的官能把它们解释为意义”。[28]26音乐是一种时间艺术，要把握时间艺术的美学特征，就要区别实际时间(思维的、数学的、客观的、物理的时间)与直观时间(被人所体验的、可计值的、主观的、内心的时间)的区别。德国美学家哈特曼研究了音乐作品音符的时值、节拍、速度等形式结构，指出音乐作品的形式作为时间形态的艺术，是在直观时间与实际时间之间，展开一个从感知、体验和表象的时间到较高级的经验时间和思维的时间的过程，这个过程就是音乐作品形式展开的时间过程。[28]117西方音乐美学所着重研究的两个基本问题，都是与音乐艺术的审美特性、审美经验相关的问题，也是我们所说的文艺美学。
西方美学从古希腊开始主要关注的艺术部类是文学，而从18世纪开始绘画、雕塑等造型艺术就成为美学研究的主要审美对象。造型艺术美学一直重视绘画等艺术品类的形式特征，对其视觉艺术、空间艺术的性质和光、色、线、形等媒介形式要素的审美特性，作过许多讨论。而现代知觉心理学的发展，特别是格式塔心理学的发展，揭示了视觉对于对象的形的整体性完型建构所起的作用，这对于作为视觉艺术的绘画的形式特征与观看者的审美经验之间的不可分割的关系，作了最好的诠释。阿恩海姆的《艺术与视知觉》、《视觉思维》等虽然一直被看作是艺术心理学著作，但是它们本身围绕着视觉艺术的心理体验来论述，应该是对视觉艺术的审美经验的研究。冈布里奇的《艺术与幻相》是当代美学的名著。它虽然也有浓烈的艺术心理学色彩，但冈布里奇对艺术幻觉的研究，揭示出作为审美经验的主要构成部分的艺术幻觉在艺术创作，特别是绘画中的主要作用，画家的眼光是画家观看事物的方式、途径，它内在地包含着画家的艺术幻觉所引起的精神定向，这是一种建构性的视觉机制。冈布里奇从审美经验层次上把绘画的再现与表现统一起来，成为对西方绘画美学的一种有意义的探索。在当代西方造型艺术理论中逐步超越对艺术形式和主体审美经验分别论述的方式，把审美经验作为艺术形式必然的建构性要素来研究。这些研究就是我们说的文艺美学。
西方社会由于分工比较细密，而且有把艺术实践与艺术美学理论分离开来的倾向。文艺美学主要由理论家来研究。然而，一些艺术家参与了文艺美学的理论研究，结出丰硕成果的也大有人在。最为突出的是托尔斯泰历经15年的艰苦思索写下的《艺术论》。托尔斯泰在考察了从鲍姆加通一直到他那个时代的美学家关于艺术的见解，而这些美学家一致的缺点都是从抽象的美与艺术的概念出发，而没有从艺术的事实本身出发。他指出：“艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。”由此，他认为，“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术”[29]46-47。现代抽象绘画的开拓者之一康定斯基在《论艺术的精神》中也发表了类似看法。他说：“如同我们自己一样，这些纯粹的艺术家在他们的作品中所追求的仅仅是表达内在和本质的感情”。艺术家用作品中的感情与观赏者交流，“他们之间的程序是：感情(艺术家的)→感受→艺术作品→感受→精神(观赏者的)”。[30]12这些艺术家的讨论艺术问题的美学著作，始终把自己长期积累的创作中的审美体验作为理论分析的根据，显然都是文艺美学的著作。值得注意的是，美国学者拉尔夫·科恩主编的《文学理论的未来》这部名著，在20世纪80年代展望文学理论的未来走向、发展趋势时，选用了法国作家西克苏的一篇文章《从无意识的场景到历史的场景》置于全书卷首。该文没有什么理论的论述，完全是作者创作体验的自述。比如西克苏说：“我的写作诞生在阿尔及利亚，出自一个有着死去的父亲和异国母亲的失落了的国度。这种种特征可能是机遇也可能是不幸，它们都成为我写作的动因和机会。”“写作就是在这些真理的黑暗状态中前进的。人并不想了解。而只是行走。我闭上眼睛，追随我感觉到的东西。感觉不会把你带入歧途。”[31]20-21在《文学理论的未来》这个论文集中收录了海登·怀特、希利斯·米勒、汉斯·罗伯特·姚斯、伊莱恩·肖沃尔特、沃尔夫冈·伊塞尔、乔纳森·卡勒等众多理论名家的文章，但是主编觉得只有让西克苏这样的作家谈自身创作体验置于卷首，才能展示文学理论的未来。拉尔夫·科恩在序言中说：“如果有人问我为什么要用西克苏这篇文章作为本文集的开头，我的回答是：西克苏，这位小说家、戏剧家兼批评家，是以一种对写作在她生命中所占的地位的抒情性的意识而进行理论写作的”，“对于一本有关文学理论可能是什么或应当是什么的论文集来说，难道还有更好的开头方式？”[31]18-19拉尔夫认识到文学理论、乃至艺术美学的未来，都将是以实际的审美经验作为研究的基本支撑点，这种状况是一个客观的趋势，也是当代西方存在着大量文艺美学论著的事实证明。
尽管文艺美学这个名称在西方学界还没有使用，也许西方美学界对于中国的文艺美学还知之甚少，或许还不大理解，但是按照中国学者创立文艺美学的命意和所阐释的理论内涵，在西方存在着文艺美学。我们可以通过对中西方文艺美学的比较研究，进一步深入揭示文艺美学的学科内涵，同时也面向世界，向世界传播文艺美学的学科理念。
注释：
①王梦鸥的《文艺美学》，初版于1971年，由台北新风出版社出版，后来在1976年改由台北远行出版社出版。
②转引自胡郁青《中国古代音乐美学简论》，西南师范大学出版社2005年版。
③叶嘉莹认为，尽管《〈红楼梦〉评论》有许多长处，“可是它却无可挽回地有着一个根本的缺点，那就是它想要完全用叔本华的哲学来解说《红楼梦》的错误”。(叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，河北教育出版社1997年版，第159页)这个判断可证此说。
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