艺术创作是一种“有情思维”——钱谷融先生谈话录，本文主要内容关键词为：是一种论文,有情论文,艺术创作论文,思维论文,融先生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J022[文献标识码]A[文章编号]1000—2820（2000）01—0008—07
当代著名文艺理论家、教授鲁枢元最近在《“吾其为水矣”》一文中，谈到自己步上文艺心理学研究之路的过程：其实，我并不是钱谷融先生常规意义上的学生。60年代初，我刚刚在开封读大学时，先生的《论“文学是人学”》一文仍在遭受批判，文章我并没有读得很懂，然而，“钱谷融”这个名字却深深地留在我的记忆里。1979年，我在郑州铁路师范教书，学校很小，只是借用一家小学的一幢破楼，图书资料更是不足。就在那一年的6月， 我读到了钱谷融先生发表在《文艺报》上的一篇长文：《文艺创作的生命与动力》。也许是一种因缘，这篇文章如醍醐灌顶，使我豁然开悟。我按捺不住地向《文艺报》编辑部打听来先生的通讯地址，并于那年的8月4日收到了先生的第一封来信。说来也巧，不久，钱先生应邀到河南讲学，题目是《文学的魅力》，我一下子被先生自己的魅力所征服。先生在河南巡回演讲3场， 我则由开封到郑州再到洛阳追随先生听完了3场，听得心潮澎湃、如痴如醉。我不隐讳，这是一种崇拜，一种真诚的崇拜。但我至今仍然相信，对于文学艺术来说，这种崇拜也许就是一种登堂入室的心灵洗礼。当年齐白石崇拜徐青藤，甘做“门下走狗”，可谓五体投地。这是一颗敏感的心灵对于艺术震慑力的承领，在承领的同时，艺术也就在他的心灵深处萌发出蓬勃的生机。
《文艺创作的生命与动力》一文，是钱谷融先生“文学是人学”观点在创作领域的深入展开，在他看来，创作的生命与动力不是别的，就是作者真实的情感。文章一反多年来的文艺教条主义，给“情”以至高无上的意义：“创作冲动首先来自作家内心情感的波澜”，“形象思维可以叫作‘有情思维’”，“这种审美情感也就是艺术创作的生命与动力”。自“文革”以来，人们的真情实感被禁锢了10多年之后，钱先生的这些立论强烈地震撼了我，启迪了我，我接连写出了《文艺作品要有生气灌注》、《文学创作的感情积累》、《文学艺术家的情绪记忆》、《论创作心境》一系列文章，大多发表在颇具影响的《上海文学》上。就这样，我开始从蛰居的小学一隅走向中国文坛。并且，从研究创作情感问题出发，我几乎在无所知觉的情况下，走上了文艺心理学的研究道路。这里专门提到了“有情思维”问题。其实，注重情感性是钱谷融先生人生和理论追求中最显著的特色，也是其人道主义与文学相得益彰的共通点。“文学是人学”就是一种感情灌注的美学观念。
殷国明（下简称“殷”）：钱先生，您在谈论艺术的时候，总是不断强调情感的重要性，这是为什么？
钱谷融（下简称“钱”）：因为要谈艺术性问题，必须首先搞清楚什么是艺术？艺术之所以为艺术的特质是什么？关于这个问题说法很多，多到无法一一列举。但使人遗憾的是，这许许多多的说法，几乎无不存在着这样那样的缺点，很难让人完全同意，让人毫无保留地接受下来。英国美学家克莱夫·贝尔在他的《艺术》一书中，给艺术下了这样一个定义：“有意味的形式”。这曾被另一位英国美学家奥斯本誉之为“现代艺术理论中最令人满意的”一种理论。但奥斯本似乎主要是从逻辑上着眼才这么说的。从逻辑上看来，这个定义的确是无懈可击的。而其所以是无懈可击的，又只是因为它是最最抽象的，等于什么也没有说而已。不过，尽管如此，贝尔这个定义比起另一个关于艺术的抽象定义来，已经有所进步了。另一个定义是说：“艺术是向着形式创造的人类劳动的产物”。这个定义真可以说是什么问题都没有说明。
殷：为什么呢？
钱：因为，人的劳动总是要创造形式的。劳动总是有目的地作用于一定的对象，总要把对象的面貌加以改变，从而出现新的形式，这也就是创造。物质劳动是如此，精神劳动也是如此。如果撇开内容不谈，单从形式看，都可以说是形体的再组织，结果就是新形式的创造。从这样的意义讲，一切劳动都是形式的再创造。因此，这个定义可以说没有说明艺术的任何问题。但是，这个定义也有它的重要意义。最初，人类的劳动，并不有意地追求形式，他追求的是内容，是实质，形式是自然地出现的。劳动的目的不在于改变事物的形式，而在于要使事物对自己有用。他们首先注意的是事物的实用价值，只是到后来才顾到审美价值的。但对于艺术作品来说，情形却不是这样。在艺术作品中是找不到像一般事物那种实用价值的。艺术作品，既不能吃，又不能穿，也不能当工具。人们不是为了实用目的而从事艺术创造的。我们不能说艺术作品的形式是次要的。因为，艺术作品的形式不是偶然出现的，而是直接追求的。如果认为形式无足轻重，那就等于否定了艺术家的巧思构想，意匠经营；等于否定了艺术。所以上面这个定义中“向着形式创造”这一点，还是很正确，很有意义的。
殷：在中国评论界，“有意味的形式”的说法一直也很流行，但是很少有人认真探讨过这个问题，这就造成了笼统接受、囫囵吞枣现象。
钱：我为什么说贝尔的“有意味的形式”这句话在逻辑上无懈可击，可又等于什么也没有说呢？因为艺术作品正像一切事物一样，必须以某一种形式的面貌出现，因而它当然也是一种形式。但它并不是一种偶然出现的随便什么的形式，而是一种经过艺术家刻意追求的、并且富有意味的形式。这岂不是说得完全正确，在逻辑上十分严密，简直无懈可击吗？可能有人会指责这个定义只讲形式，不讲内容，是一种形式主义。但内容和形式是相对的概念，不能各自单独存在。形式必须是某种东西的形式，否则便是不可思议的。内容如果存在的话，必须有固定的形式，否则它就不能出现。亨利·詹姆斯说得真好，“唯有形式才具有内容，并占有和保留住它。”因此内容和形式总是彼此不可分离地联系着的。内容如果不包括在形式里，不能有定型的存在；形式也只有在帮助内容的显现和成形的时候才有意义。而且，形式必须依据内容才能获得和别种内容或别种现象的形式不同的特殊性。而“有意味的形式”则正是标明了这种特殊性，就已经把内容的因素考虑进去了，是不能简单地指责它为形式主义的。何况对于艺术作品，从内容与形式相统一的观点出发，而着重强调一下形式，更是完全正确，而且十分必要的。所以这一理论，不但得到奥斯本的赞赏，我们的李泽厚同志也称之为很有卓见。可是它在实际上，却又确实等于什么也没有说。“有意味的”，什么意味呢？当然是艺术意味了。艺术作品是一种有艺术意味的形式，岂不是等于什么都没有说吗？
殷：这是一种合情理的解析。因为贝尔尽管谈了形式和意味，但是并没有真正触及艺术的本性，或者说艺术独有的特性。
钱：是呵。问题是在于究竟什么叫“有意味的”？所谓“有意味的”究竟是什么意思？必须对此作出明确的解释。只有所作的解释能让人满意，才能说这个理论是真正令人满意的。遗憾的是，贝尔并没有能作出令人满意的解释。他的解释是经不起追问的，是含糊不清甚或是自相矛盾的。不过，正像对待一切历史上曾经出现过的有一定影响的理论一样，我们应该认识到，它们即使在总体上是不能自圆其说的，甚或是根本错误的，但亦必有其可取之处，在某些方面可能很有创见，可能为学术的发展和前进作出了有益的贡献。我们不能轻蔑地说一声：“哼，这是唯心主义的！”就把它们一脚踢开，而是应该尽量吸取其中的合理的有益的成分。即使是那些包含着错误的部分，对我们可能也有某种启发意义，我们都应该用分析批判的眼光加以利用借鉴。在贝尔的艺术理论中，的确有许多非常警辟的、充满着邃智和闪光的东西的意见，值得我们认真听取。但我今天不想来评论贝尔这一理论的得失，不想进一步具体地去指出在我看来这一理论的主要问题在哪里，又有哪些地方是很值得我们听取、借鉴的。说实在话，我还缺乏担当这个任务的足够的条件和能力。我只是想借这个机会利用贝尔的理论作为引子来表达我自己的意见罢了。
殷：这倒是一个很有意思的话题。对于贝尔的理论，您已经开辟了一个独特的分析角度。我对此过去也没有进行过细致的追问，几乎是把“艺术就是有意味的形式”的说法当作定理来接受的。
钱：当然，贝尔认为艺术（或艺术作品）就是有意味的形式，我觉得这说法是可以成立的，不必加以反对。他说他所谓的“有意味的形式”，就是指能“给人以审美感受的形式”。为什么这种形式能给人以审美感受呢？贝尔说，这是因为它包含着并表达了艺术家的审美感情的缘故。这，我也同意。但是，艺术家的审美感情又是从哪里来的呢？贝尔认为是从对对象的观照中来的。而这种对象，据贝尔的意思，又不能是别的，只能是“有意味的形式”。于是，“有意味的形式”来源于人们的“审美感情”，人们的“审美感情”来源于“有意味的形式”这就成了被李泽厚同志所指责的循环论证。不过，在贝尔的说法中，有一点还是值得注意的。就是，他认为，在我们对对象进行观照的时，必须把对象当做纯粹的形式。而所谓把对象当做纯粹的形式，“就是把它们看作自身即目的，而不是手段或工具”。这种说法，大家知道，并不是他的新发明，而是一种早已存在的老观点。但他重申这一点，我觉得还是有其意义的。
殷：尤其对当时的中国批评界来说，特别缺乏基本的多样化的理论资源。这个老观点尽管一直受到严厉的批判，也的确不能认为是正确的。但应该承认，其中恐怕也包含有某些合理的因素。不然，为什么批判归批判，信奉者依旧绵绵不绝呢？当我们骤然面对一片绝美的自然景色，或沉浸在一部杰出的艺术作品的意境中时，不也常常会陷入一种物我两忘、超脱一切的出神状态中吗？或许我们对此还无力作出合理的、令人信服的解释，但我们尽可不必急于一笔抹煞它，不妨继续进行探索，或者留待我们的后人来加以解决。
殷：我觉得您正是在这层层追问中，走向艺术的本性。贝尔却在这关键时刻，开始脱离艺术的轨道，又走回抽象的神学理念中去了。
钱：我当然不能同意贝尔的下面这样的观点。贝尔说：“当我们将任何事物视为自身即目的时候，我们便意识到它的根本实在性，意识到无所不在的上帝，意识到……在万物的表象之后的东西——即给万物以个别意义的、自身即目的的终极实在”。我之所以不能同意这样的观点，不仅因为在我的观念中从来就没有意识到上帝的存在，而且因为我认为对贝尔所重申的这一不无合理因素的观点，即应该把形式看作自身即目的的观点，根本无需用上帝或所谓终极实在来解释，而完全可以作别样的解释。
殷：这或许表现了某种思维方式的悲剧，一些西方学者谈到艺术的时候，总难免在理念的终极解释上寻找支撑点，对于感性的生命状态缺乏应有的重视。我想贝尔的理论是否也存在这方面的弱点，他到了形式层面上就停止了，不再向更具体的艺术形态方面探讨了。
钱：这有可能，至少贝尔并没有顾及到艺术中的情感和生命意味。这是很遗憾的。我一向认为，对于艺术来说，任何对象都是一种生命存在的形式。黑格尔把人类思维的发展分为三个阶段，艺术、宗教、哲学。艺术阶段是与人类的幼年相联系的。从孩子眼里看来，一切都是有生命的：一根竹杆可以当做一匹马，在地上划一条线，就成为一条河。艺术家有时就像孩子那么轻信。花花草草，山山水水，在他眼里都是有生命、有灵性的；也就是有与人相通的感情的。贝尔所谓的自身即目的的纯粹的形式，在艺术家看来，就是一种自在自为、活泼自由的生气灌注的生命的存在形式。艺术家首先是一个人，他只能以人的眼光来看待一切。不管他面对的是现实社会，还是自然山水，或者飞禽走兽、花鸟虫鱼，纷纷攘攘地出现在他眼前的，在他看来都是一些跃动着的生命。或是欢快的生命，或是忧郁、苦恼的生命。这些生命都处在一种或相呴相濡、或相争相残的关系之中，它们都有着和人一样的知觉与情趣。正是这些生命的欢乐和苦恼、正是它们之间的或相呴相濡、或相争相残的动人心魄的关系，才引发出艺术家的强烈而真挚的审美激情，使他涌腾起无法遏制的创作冲动来的。
殷：我非常认同于您所说的这种生命意识。如果文艺创作脱离了它，必然会走向平庸和教条，是不可能打动人的。尤其是我们中国人，一向就有意无意地接受了“天地与我并生，万物与我为一”，“民吾同胞，物吾与也”的源远流长的观点（这种观点，有人称之为泛神论观点，其实是一种人本主义观点）。就更容易在一切物象中，都看到丰厚的人性内容。“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，“依依故乡水，万里送行舟”。鸟也罢，水也罢，都一样的赋有人的感情，都和人的心灵息息相通。其实，即便是外国的艺术家，他们的艺术对象在他们的眼中，又何尝不是充满着人性内容的呢？就拿贝尔所持的这个理论来说吧，他认为在纯粹形式的背后，就存在着无所不在的上帝。而上帝，大家知道，其实是人创造出来的，是人把自己的品性集中起来塑造成了上帝的崇高形象，所以在上帝身上也是充满了人性内容的。上帝所代表的正是人性——至高无上的人性。所以，不管是中国的还是外国的，也不管是古代的还是现代的，在所有的真正具有艺术价值的艺术作品中，都是具有丰富的人性内容的。一切真正的艺术作品之所以可以不受国别、地域限制，也可以不受时代、历史的限制，只要具有起码的相应的欣赏能力，就人人都能欣赏和享用，就是因为其中贯穿、渗透着人人相通的人性内容的缘故。
殷：也就是说，好的艺术作品总是有人类性的，所以才具有世界性的意义。这是由人的生命意识的相通性所决定的。当然，正如没有抽象的、永恒不变的人性一样，文学作品中所表现的人性内容，也决不可能是一成不变、千篇一律的。因为，具体的人性，现实的人的现实本质，就是“一切社会关系的总和”。具体的人性内容离开了现实的社会关系是无法表现的。我们从作品所体现的人性内容上，看到的正是特定时代的具体的社会历史内容。
殷：您的意思是说具有丰富人性内容的艺术作品必定是情感充沛、生气灌注的，是它们决定了艺术永久的魅力？
钱：是的。因为在艺术作品中，生活是以它本身的形式——即是以它的综合性，整体性，流动性，以充满着生命的活力的形式出现的。这与社会科学中所出现的生活不同，后者只是从生活中抽取出来的某一特定的方面，某一孤立的部分。它是被局限的，经过特殊处理的，仿佛是被肢解了似的，不再生气勃勃了。同是反映者，科学家是冷静的，物是物，我是我，在物象面前，科学家决不丧失理智的清明，他不会有物我两忘、物我合一的感觉。艺术家则是多情的。他把物也看作是一个同自己一样的生命，因而对它就产生了一定的爱憎感情。他在观察它，研究它，分析它的时候，就不能摆脱这种爱憎感情的影响，就不能采取一种纯理智的态度。而当它着手来描写它们的时候，就必然要把自己的这种爱憎感情渗透进去。艺术作品的感染力，就是来源于作者的这种感情态度，就是由作者灌注进去的强烈的感情中产生出来的。这就是艺术作品的艺术性的秘密。
殷：其实，人的生命的最微妙、最敏感、最能相互感染的就是情感了，但是，情感又是最容易被人们自己所忽略的，因为它总是与社会的具体规则，与社会有形的物质利益有距离的，总是“不服管教”的，而有一些艺术家重视它们，并把它们留在自己的作品中。我们读《红楼梦》，能够对大观园里的一些女子的命运漠不关心吗？林黛玉、晴雯的不幸夭折，不知道激起过人们的多少眼泪。一直到今天，尽管已经到了社会主义时代，人们依旧在为她们的悲惨遭遇而伤心落泪。而且我相信，以后的人面对她们的悲剧命运，也会同我们一样地为她们而感到伤心的。她们虽然是虚构出来的人物，但在作者的笔下，她们却取得了生命，就像一个真的活人一样，我们就不能不像对待一个同我们一样的活人那样来对待她们。真正的艺术作品之所以能够紧紧地抓住我们的心灵，使我们忽悲忽喜，如醉如痴，就因为我们真切地感觉到作品中的人物都是有血有肉、有生命的人；他们跟我们是那样地亲近，我们不能不对他们的遭遇命运感到关切，不能不为他们而焦虑、激动。而一些公式化、概念化的作品，由于作者缺乏审美激情，写不出成功的艺术形象，只能让一些没有生命的傀儡式的人物在里面跳来跳去，自然也就不能吸引我们、打动我们了。
殷：无论是在艺术创造，还是在鉴赏中，最不幸的就是无法引发和带动人的情感，使人无法感受和体验到生命的活力。
钱：我已说过，那种冷冰冰的，漠不关心的态度是同艺术创作、同审美感受水火不相容的。因为艺术离不开感情。在艺术领域里所出现的，被作为艺术对象来加以描写的事物，在艺术家的心目中，都是有生命的，都是要激起人们的一定的爱憎感情的，譬如，单是一张桌子，一张普通的单有实用价值的桌子，在文学作品里虽然也可以作为房间的陈设而被提到，但它本身并不是艺术描写的对象，并不能进入艺术的领域。如果这张桌子是一个自己十分亲近的人所使用过的，而现在这个人已经溘然长逝了，如今睹物思人，不禁勾起了万千往事的回忆，激起他对这个亲人的难以排解的无限深情。这时这张桌子就超出了实用关系而进入了感情领域，就作为一种艺术对象而出现了。据说，许广平同志解放以后到绍兴去，当人们把鲁迅在三味书屋读书时所使用过、并亲自刻了个“早”字的那张桌子指给她看时，她抚摸着这张桌子，一时激动得几乎不能自持。这张桌子在许广平同志的眼里，就决不是一张普通的桌子，而是一张有生命有情意的桌子了，它就进入了艺术的领域了。
殷：但是人们总是会对情感采取一种怀疑的态度，认为它们太容易变化，太不可信任了，所以在艺术创作和批评中，也常常去求助一些更“可靠”，更“稳定”的东西，认为这样才能真正把握住现实。对此，您怎么看呢？
钱：所谓艺术地把握现实，所谓对现实抱着审美态度，对现实作出美学评价，其根本之点，就在于是把现实当做和自己一样的有生命有情意的东西来对待，就在于是用一种充满爱憎好恶的感情态度来加以对待的。就说形象思维吧，又何尝能离得开感情？前一个时期，我们的报刊杂志上出现了不少关于形象思维问题的研究论文，这些文章虽然提出了许多很好的意见，但我觉得它们有一个共同的缺点，就是太抽象了，太“理论化”了，尽在概念里兜圈子，联系艺术实践太少。所以，在我看来，艺术创作作为一种艺术的特殊思维方式，它的特点正像艺术的特点一样，就在于它是饱含着感情色彩的，就在于它是一点也不能离开感情的，我们简直可以给它另起一个名字，可以把它就叫做“有情思维”。其实，形象思维也就是我们通常所说的想象。想象的运转，要有动力。而感情，可以说就是想象的发条。没有感情的推动，想象是不会奔驰的。是感情给了想象以翅膀，是感情使得想象飞腾起来的。
殷：关于“有情思维”，您已多次讲过，每次都会给人一种新意。以往讨论艺术思维，一直强调它是形象思维，并没有更深一步去考虑这个问题。
钱：这个问题我已讲过。艺术创作当然应该用形象思维的方法，但什么叫形象思维呢？我实在讲不清楚。不过我以为，形象思维作为艺术方法，它的一个根本特点正像艺术的根本特点一样，应该是在于它是饱含着感情色彩、一刻也离不开感情的。形象思维，既是形象又是思维，形象怎么能够思维呢？关键就在于形象的联系与组合上，看这一形象与哪些现象联系、组合在一起，又是如何联系与组合的？在这联系与组合的过程中，以及从这联系与组合所构成的完整的画面上，我们就可以感知到一种事理、意境和情态，一种经过艺术家心灵折射的、意识形态化了的现实关系。因此也就是说，它是一种思维。这种联系和组合都是通过想象和联想的作用来实现的。所以形象思维其实就是想象。想象的运转得靠感情的推动。好比钟表的走动要靠发条、鸟类的飞翔要靠翅膀，感情就是想象的发条，感情就是想象的翅膀。无论是艺术，无论是形象思维，都是离不开感情的。所谓艺术地把握现实，所谓对现实的审美态度、美学评价，其根本的一点就在于是带着爱憎好恶的态度来对待现实，就在于是要对现实作出感情上的评价。
殷：这可能涉及到一个重要的理论问题，因为对于文艺，我们一向有一个基本观念，认为它是社会生活的反映。因而对创作的研究，我们重视的首先是作品对生活的反映是否忠实、正确？总是习惯于把作品当作一种现成的产品来进行考察，而不大注意这种产品的生产制作过程；尤其忽视生产者——作家——的主观因素。换句话说，我们重视的是作品与生活的关系，而不是作品与作者的关系；也就是说，我们对被反映的对象的注意远远超过了对反映者的注意。
钱：没错，我们过去在这方面的认识确实有偏颇。其实，文艺固然是对生活的反映，但它却是一种特殊的能动的反映，反映者的主观因素在反映过程中起着十分重要的作用。我们把文艺作品称做创作，就是意味着它决不是生活的简单的摹写，原样的翻板，而是一种新的创造。现实生活中不但决不会有像孙行者、猪八戒这样一种亦人亦兽的物类，就是贾宝玉、林黛玉，阿Q、祥林嫂等人物， 也并非世界上曾经真有其人，他们同样是出于作家的创造。固然，这种创造仍旧离不开社会生活，因而仍可以是社会生活的一种反映。但是，我们难道不也同时感觉到，生活一经过了作者的这种特殊反映，不就显得更加丰富多采，更加扣人心弦了吗？而且，我们从作家所创造的这些艺术形象身上所看到的，又岂仅是当时的社会生活呢？不还有作者的思想感情、作者的理想和愿望吗？作品所反映出来的社会生活，固然是很吸引人，很值得人们去进行探索和研究的，而渗透在作品中的作者的思想感情，作者的理想和愿望，不也同样是很吸引人，很值得人们去进行探索和研究的吗？再说，客观的社会生活，在作品中是和作者的主观思想、和作者的感情凝为一体的，我们又怎能离开作者的思想感情，离开作者的理想和愿望去探索和研究他所反映的社会生活呢？而且我想，我们尤其感到兴趣的，恐怕还是在于：作者究竟是怎样从他所生活的社会现实中撷取素材，并通过怎样的特殊手段而创造出这样一些栩栩如生的艺术形象来的？读着那些充满艺术魅力的作品，我们怎么能不对作者的奇思妙想感到无比的惊奇；怎么能不对作者的巧夺天工的创造才能发出不尽的赞叹呢？
殷：我发现现在的文学批评继续存在着这种倾向。比如引进了西方话语理论之后，就只见话语不见人，而见了人也难得真正见感情。
钱：这就和贝尔一样，光注意了艺术创作中的“椟”，还忽视了其中的“珠”。只不过说法有了改变，过去说形式，现在讲话语。当然，我并不是说不讲形式，忽略话语的意味；在艺术创作中，形式和话语都是很重要的，不可忽视的因素，问题是如果我们不发现感情，也就不可能发现形式和话语的艺术意味。
殷：我觉得在“文学是人学”的观念中，最能体现其艺术意味的就是“有情思维”了，这也是您文艺理论中的一个基本点。文学是“人学”，历史学、政治学、伦理学等都可以称为“人学”，但是文学最基本的落脚点就是人的情感，最关注的也是人的情感，我这样说对吗？
钱：我们可以这样说。艺术作品之所以具有艺术性，所以具有打动我们的力量，就是因为在艺术形象中渗透着作者的强烈而真挚的思想感情的缘故。作者在创作过程中，把他从生活中得来的思想感情凝注到艺术形象中去，我们在接触到他所创造的艺术形象时，便也接触到了他的思想感情，感受到了他所经历到的激动，他所尝味到的欢喜和悲哀。当我们读着杜甫的《闻官军收河南河北》时，能够不为他那种激动、喜悦和轻快的心情所感染吗？托尔斯泰所说的艺术的感染作用，就是以作家艺术家的思想感情来感染读者观众的意思。当你接触到的是一部真正的艺术作品时，你是不可能不受到它的感染的。它几乎有一种强制的力量，使你的心脏要不由自主地应和着作者的情绪节奏而一起跳动。这就是所谓的“共鸣”，托尔斯泰在他的《艺术论》中，把艺术家的感情的真挚程度看作是决定艺术感染力的大小的一个最重要的条件，在我看来是很有道理的。艺术作品的艺术性，艺术作品的动人的魅力，我觉得主要就是从作家艺术家灌注到艺术形象中去的他强烈真挚的感情中来的。