杭州飞来峰藏传石刻造像的风格渊源与历史文化价值，本文主要内容关键词为：造像论文,石刻论文,杭州论文,渊源论文,历史文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
飞来峰位于浙江省省会杭州市西子湖畔，与灵隐寺隔溪相对，海拔209米，它是我国内地现存规模最大的藏传佛教艺术遗迹之一，也是我国石窟分布较少的南方地区石窟造像的重要实例。五代、宋、元时期的大小佛教石窟和摩崖石刻造像分布其间，集汉传佛教和藏传佛教造像于一身，是中国佛教造像中融汉藏佛教艺术风格于一体、规模庞大、绝无仅有的大型石刻造像群，其中元代造像是飞来峰佛教造像中的主体和精髓部分，不仅数量最多，形制也十分巨大，其中部分造像题记中写有汉文、梵文经咒和赞语。据统计，现存元代造像67龛，大小造像116尊，其中46尊为藏传佛教风格造像，62尊为汉式风格造像，8尊为受藏传佛教风格影响的汉式造像。（注：参见洪惠镇：《杭州飞来峰“梵式”造像初探》，载《文物》1986年第1期，第50页。赖天兵认为（见赖文《杭州飞来峰元代时刻造像艺术》，载《中国藏学》1988年第4期，第96页），飞来峰现存元代造像共有68龛，117尊，其中藏传佛教造像为33龛，47尊，其数目与洪文差1龛1尊，尚待进一步调查。另据笔者1997年前往飞来峰调查时，杭州市文物建筑工程公司告知，飞来峰现存造像734尊，其中五代造像数量不多，仅存11尊，主要分布在青林洞附近。宋代造像形制较小，共有222尊，多集中在青林洞和玉乳洞及其附近。关于五代和宋代造像，参见黄涌泉《杭州元代石窟艺术》前引，图版第26～28，浙江省文物考古研究所编《西湖石窟》（浙江人民出版社1986年版），图版第17、98，《序言》第2～3页。西方学者关于五代和宋代飞来峰造像的研究，参见Richard Edwards,"Pu-Ta-Maitreya and a Reintroduction to Hangchou's Fei-Lai-Feng",Ars Orientalis,vol.14,1984,pp5-50,figs.2-23,29-34.）
关于飞来峰藏传佛教造像，近年来，国内外学者进行了研究，但学者在分析元代飞来峰藏传佛教造像的风格渊源时，自然把这些作品与元代宫廷活跃的藏传佛教萨迦派及其僧人联系起来，认为飞来峰藏传造像的粉本必定是萨迦派僧人的杰作，遵循萨迦派的艺术风格。然而，飞来峰造像年代明确的题记中，我们没有找到明确无误的与萨迦派相关的藏僧题名，（注：第23龛的“石僧录液沙里兼赞”，究竟是藏人还是西夏人仍有待考订。“液沙里兼赞”藏文准确对应为ye-shes-rgyal-mtshan（益西坚赞），但又注明为“石”姓僧录，或许是来自河西的西夏人，当时为杨琏真伽的部下。据此，杨琏真伽开龛的时间虽然晚于液沙里兼赞，但我们还是把杨琏真伽看作是飞来峰石刻造像的代表人物。）也没有发现萨迦派尊崇的大黑天神（宝成寺出现大黑天神是元军继续南下以后的1322年）。元军攻陷杭州是在1276年，次年，即至元十四年（1277年）二月，元世祖随即“诏以僧亢吉祥、怜真加（杨琏真伽）、加瓦并为江南总摄，掌释教”。（注：《元史》卷十·本纪第十·世祖六，第174页。）4年之后（1282年）杨琏真伽就开始造像，到至元二十九年（1292年）这批造像完成，仅用10年时间。综观整个飞来峰造像，无论是藏传还是汉传应该都是同一批当地工匠完成的。因为每一龛造像的细部雕凿手法都是完全一致的，可见没有藏区的艺术家参与其事。可以设想，4年的时间或许还不能培养出当地通晓藏传造像神韵的熟练工匠。所以，飞来峰造像除个别作品外，所谓汉藏样式的区别只是造像形式的不同而没有作品内在气质和意韵的差别。
那么，飞来峰藏传图像的渊源在哪里？讨论这一问题，我们首先要对蒙古喇嘛教美术的历史有所了解。通过近年的实地考察，我们将蒙古喇嘛教美术分为前后两个阶段：前一个阶段是在蒙古人与西夏人及蒙古人与藏传佛教萨迦派的联系的背景下出现的，其中又可以细分为两个时期：l、蒙古人最初通过西夏人了解了藏传佛教美术，蒙古早期藏传佛教美术应与西夏藏传美术相关；2、待萨迦派的萨迦班智达、八思巴与蒙古王室有密切关系之后，以萨迦派风格为主的藏传佛教美术在元代的蒙古传播开来。以这种观点分析，飞来峰就是西夏藏传风格与西藏萨迦派风格过度时期风格糅合的作品。宝成寺造像以至后期的居庸关造像则大部分被萨迦风格化了，这种萨迦风格与13世纪西藏本土的萨迦风格略有不同，其中已经融合了阿尼哥所传播的尼泊尔纽瓦尔风格的成分。虽然卫藏萨迦派风格造像同样融合了纽瓦尔成分，但两者的纽瓦尔成分表现形式并不相同，因为阿尼哥进入内地时对其样式作了适合当地风格的改变。（注：纽瓦尔艺术指流传在尼泊尔加德满都谷地的艺术流派，其艺术史可以划分为两个时期：第一个时期是14世纪到16世纪；第二个时期是从16世纪到18世纪。14世纪到15世纪的纽瓦尔艺术获得的灵感并非全部来自印度，而是来源于11至12世纪前后的卫藏，因为纽瓦尔艺术开始兴盛的14世纪，印度本土的伊斯兰化使得佛教艺术几乎无迹可寻，而早期卫藏艺术中的印度影响并不是借道尼泊尔。如果说从15世纪至16世纪开始兴盛起来的纽瓦尔艺术在西藏艺术中留下印迹，那么，从17世纪末至整个18世纪人们又可以在纽瓦尔作品中注意到逆向的影响：其时，西藏艺术已经形成了自己的风格，纽瓦尔艺术反而开始完全模仿甚至复制西藏艺术（参看S.Kramrisch,The Art of Nepal,The Asian Society,Vienna,1964,pp.47-48.）。斯内尔格鲁夫教授指出，Ti-beto-Nepalese style（“西藏—尼泊尔绘画风格”）这一术语也被用来归纳敦煌发现的断代在10世纪的某些绘画的特征，实际上是不正确的。所以将任何梵相作品统称印度、尼泊尔艺术是不正确的。至于元代阿尼哥所代表的纽瓦尔艺术流派，实际上可以看作是藏传佛教艺术的支流，而不是本末倒置(D.Snellgrove,and T.Skorupski,The Cultural Heritage of Ladakh,Vol.I,Warminster,Aris & Phillips,1977,P.16,note 17.)。）另外值得注意的是，当时的藏传佛教主要是在蒙古王室和贵族中间传播，并没有在普通的蒙古百姓中完全流传开来。除了飞来峰、宝成寺以至居庸关外，云南晋宁尚有元代藏传佛教遗存，主要是大成就者米拉日巴造像。内蒙古鄂托克旗阿尔寨石窟可以看作是蒙古第一个时期喇嘛教美术的杰出代表，其风格似乎也是西夏风格与卫藏萨迦派风格的结合体。（注：蒙古喇嘛教美术的第二个阶段是在入明以后，蒙古人在元朝灭亡以后，大部分退至漠北。随着蒙古王室的消亡，前期的喇嘛教美术似乎随风而逝，当时蒙古人几乎又全部转向信仰萨满教，这种变化导致了鄂尔多斯石窟的衰落。土默特俺答汗邀请三世达赖·索南嘉措赴蒙古传教，标志着蒙古喇嘛教美术第二个辉煌阶段的来临。必须强调的是，蒙古前后期的喇嘛教美术的风格在本质上没有卫藏美术那样承上启下的风格继承关系。后期是在俺答汗与索南嘉措建立联系之后，以土默特为中心，在明隆庆、万历年间开始建立寺庙，绘塑佛像，其壁画的风格与明代的藏传美术有对应关系，而且添补了卫藏明后期至清初美术作品例证的不足。后期蒙古喇嘛教美术与格鲁派在蒙古地区的传播进程相一致，其清代作品甚至与卫藏作品完全相同，反而与安多清代藏传美术不同。）假如杨琏真伽真是西夏人，对西夏的造像传统非常熟悉，在就任杭州释教总统时，随行左右的人当有一些西夏故旧，在飞来峰开始造像时，他们肯定会将西夏的造像风格融入其中。
西夏人对藏传佛教和藏传绘画的认识和态度强烈地影响了蒙古人，元代藏传绘画在内地广泛传播的基础是在西夏与吐蕃及西藏绘画风格紧密联系的基础之上，在早期蒙古喇嘛教美术作品中可以找到很多西夏藏传风格成分。因为任何一种艺术风洛的形成与发展都需要相当长的一段时间，飞来峰造像完成于13世纪末，我们很难相信在元代初年喇嘛教美术传入蒙古伊始，蒙古人就能够将汉藏佛教两种迥异的风格天衣无缝地融合在一起，创造出一种全新的、成熟的汉藏喇嘛教美术风格。从这个意义上说，无论杨琏真伽是否为西夏人，处在特定时期内的飞来峰造像包含西夏藏传风格在内的多种艺术风格成分是不容置疑的。（注：谢继胜：《西夏藏传绘画》，河北教育出版社2002年版，第416～419页。）例如，位于冷泉溪南岸的第55龛佛顶尊胜佛母九尊坛城，是飞来峰唯一的坛城造像。藏传佛教造像中佛顶尊胜的早期造像并不多见，但西夏佛顶尊胜佛母非常流行，如甘肃安西东千佛洞第2窟佛顶尊胜，以及现存西夏雕版印画中的塔龛式佛顶尊胜像，（注：谢继胜：《西夏藏传绘画》，河北教育出版社2002年版，第98～101页。）当然，西夏流行此类造像的原因之一是，10世纪末叶以后，随着新密籍流入中原对佛教图像进行大规模的更新和密教在中原的传播。（注：在11世纪的辽代，正是辽兴宗大兴密教之际，佛顶尊胜陀罗尼经幢的建立，朝野成风。宿白先生指出：“辽人佞密，更甚于中原，1123年金人灭辽，又三年（1126年）亡北宋。有金密籍如房山刻密、陕北密像以及分布于各地的佛顶尊胜陀罗尼经幢和雕饰密像的密檐塔等，皆沿辽宋之旧。”（宿白：《藏传佛教寺院考古》第239页））及至元代，对佛顶尊胜的尊崇依然兴盛，榆林窟第3窟就有与飞来峰样式大致相同的塔龛式佛顶尊胜壁画，飞来峰石刻出现规模宏大的佛顶尊胜造像龛，当是继承了西夏时期广造塔龛式佛顶尊胜的余韵。飞来峰造像在图像学上尽管与西藏和西夏时期同类题材遗迹具有继承关系，但它仍然具有十分重要的价值，因为它是同类题材中迄今为止保存完整、时代最早的大型雕塑。
观察西夏时期的藏传般若佛母像，如刻于西夏天盛十九年（1167年）的般若佛母，皆一面二臂而非四臂，佛母双手作说法手印，以两支长茎莲花托起梵箧经书于双肩两侧，这一造像样式与飞来峰般若佛母造像相同，但藏传佛教般若佛母呈跏趺座，一面四臂，上侧右手持金刚杵，臂上举与肩平，主臂当胸；右手作说法手印，上侧左手执梵箧经书，臂上举与肩平，左手作禅定手印。可见，飞来峰般若佛母的造像渊源不是来源于同时期的西藏，或许采用了西夏的粉本。最为明显的风格承继关系是飞来峰第46龛的多闻天王造像与黑水城的多闻天王风格可以说完全一致。
又如，我们在分析第15龛的四臂观音三尊与第36龛的四臂观音时面临这样的问题：对飞来峰藏传风格的图像来源没有疑问，但汉地风格的观音等图像是采用当地的观音造像传承，还是和藏传风格的图像一样，是与藏传风格造像同时接受的艺术形式？假如汉地风格同样是引进样式，那么这种样式就可能是西夏的汉传样式，因为将汉传、藏传佛教造像糅合成一种你中有我、我中有你的汉、藏成熟风格需要相当的时间，对于元代前期的蒙古喇嘛教艺术而言，远远不能达到这样的成就。飞来峰所处的吴越地方有其自己的佛教造像传统，我们在西湖附近的唐宋五代吴越石窟里可以看到其作品例证，但它们与飞来峰的汉藏杂糅的风格没有直接的继承关系。所以，我们分析飞来峰的观音造像，应该考虑西夏末期的汉传艺术特征。因为观音信仰在西夏时期非常盛行，现存的西夏绘画有很多作品都是描绘观音，不过都是遵奉汉地造像传统，并发展完善了由晚唐、五代、宋而来的水月观音。我们比较飞来峰观音造像与西夏后期汉传观音造像，会发现其中风格的联系。实际上，从杭州刊印河西字大藏经到至正五年（1345年）北京居庸关过街塔雕刻，西夏人及其艺术风格对元代蒙古喇嘛教艺术的影响一直没有间断。（注：参与居庸关工程的有党项人官员纳麟，还有主持工程的藏人南加森格(rnam-rgyal-seng-ge)和西夏人仁钦那征，其中“仁钦”，为藏语rin-chen。）
杭州藏传佛教石刻造像除了飞来峰之外，尚有城北宝石山一龛三尊藏传造像，为触地印释迦牟尼、文殊和普贤三尊造像，此龛造像毁于文革时期，现在只存20年代的黑白照片。2003年初，笔者考查宝石山时可见残龛和梵文岩刻真言以及明洪武年间的题记。据田汝成《西湖游览志》记载，宝石山麓有大佛禅寺，“寺畔有塔，俗称壶瓶塔，乃元时河西僧所建。”（注：“宝石山麓，为大佛禅寺，沁雪泉。大石佛，旧传为秦始皇缆船石。宋宣和中，僧思静者，当儿时见之，作念曰：‘异日出家，当镌此石为佛。’及长，为僧妙行寺，遂镌石为半身佛像，饰以黄金，构殿复之，遂名为大石佛院。元至元间，院毁，佛像亦剥落。皇明永乐间，僧志琳重建，敕赐为大佛禅寺。弘治四年，僧永安重修。寺畔有塔，俗称壶瓶塔，乃元时西河僧所建。”见（明）田汝成：《西湖游览志》，浙江人民出版社1980年版，第90页。）由此可知，宝石山藏传石刻当与此喇嘛塔为同时建造，所谓“河西僧”者应为来自西夏的杨琏真伽或其西夏故旧。如果我们将元代番僧在西湖周围所建的塔庙联系起来，可见当时建塔是按照四大方来布局的。《湖山便览》卷四“北山路”同样提到此类喇嘛塔：“庆忌塔，在霍山。俗以形似，呼壶瓶塔。相传吴公子庆忌葬此。旧大佛寺畔，亦有此塔。康熙三年（1664年）坏，中有小塔数千枚，及瓦棺、细人数千左右，悉番字环绕。吴任臣辨曰：‘庆忌’水怪名，见《白泽图》。元时，西僧有所谓‘擦擦，者，以泥作小浮屠，或十万、二十万、至三十万，见《元史纪事本末》。据此，则塔乃元僧造以厌水怪者。其所藏小塔，乃‘擦擦’类也。唐人陆广微《吴地记》言，庆忌坟在吴县东北，安得更葬西湖侧哉？吴农祥又以塔四面脚下各有‘宝’字，断为吴越王钱弘造”。（注：清人翟灏等辑《湖山便览》。）
虽然藏传佛教艺术向汉地传播始于唐朝与吐蕃时期，敦煌吐蕃时期的艺术作品就是明证。至12世纪前后，西夏接受藏传艺术形成了自己的独特风格，但藏传佛教艺术（包括藏传佛教本身）在中国内地汉人活动的腹地的传播是在元代，杭州飞来峰造像是其中最早的，也是最突出的标志。实际上是杨琏真伽将藏传佛教艺术最早引入汉地，拉开了汉藏艺术在元代交流的大幕，为明清时期汉藏艺术的进一步发展创造了条件。这是我们评价这位历史人物的出发点。杨琏真伽的主要“恶行”是发掘宋帝陵，在其上建塔厣胜，并用宋代皇帝的头盖骨做颅钵，（注：宋濂：《书穆陵遗骼》：“初，至元二十一年甲申，僧嗣古妙高上言，欲毁宋会稽诸陵。江南总摄杨辇真伽与丞相桑哥，相表里为奸。明年乙酉正月，奏请如二僧言，发诸陵实器，以诸帝遗骨，建浮图塔。于杭之故宫，截理宗顶，以为饮器。”所谓“饮器”，实际上是颅钵，藏传佛教高僧圆寂后，头骨也常用来作颅钵。）引起汉人知识分子等的痛恨。如果换一个角度观察，这些事件的背后是两种不同的文化思想的冲突，可以设想，以佛教造像为代表的藏传佛教思潮首次传入儒学理学浸淫的江南，人们对募然来临的异域造像及其代表的文化的惊诧，自然会引发一场冲突，这是有关杨琏真伽事件的本质，并不完全在于杨琏真伽本身一些过激的做法，他发掘宋帝陵的目的是获得起塔建寺的经费。所以，《佛祖历代通载》对杨琏真伽没有一句责难，视其为佛教徒，（注：《佛祖历代通载》卷21，页710。）而同时的汉文记载，极尽丑化，其间夹杂了元代人们对异族统治不满的情绪，此后更是将杨琏真伽事件作为文学创作的题材，与历史真实相去甚远。（注：汉族人笔记、小说、杂文中的杨琏真伽与历史真实相去甚远，很多内容是文人的凭空捏造，因为掘陵事件本身迎合了人们窥暗的某种心理，使得杨琏真伽成为后代文学创作的题材，甚至是丑化的对象，如传为唐寅撰《僧尼孽海》等。）假如不是杨总统，这种冲突肯定会是另一种表现方式。元朝皇帝将南宋少帝赵显遣送吐蕃“习学梵书、西番字经”，虽然是发配，其中仍有让汉族人了解蒙藏信仰与生活的意味。果然，瀛国公在萨迦寺成了合尊大师。（注：王尧：《南宋少帝赵显遗事考辨》，载《西藏研究》1980年创刊号；另见《西藏文史考信集》，中国藏学出版社1994年版，第67、88页。《稽古略集》：“至元十四年，宋景炎二年，封宋主令往思麻路。西番字。全后於正智寺尼，建大安寺。”）所以，我们可以将飞来峰造像与南宋少帝遣人西藏两件史实联系起来。
实际上，杨琏真伽已经考虑到江南汉人的习惯，飞来峰造像大多是佛、菩萨、佛母造像，除了金刚手和宝藏神之外，并没有出现任何形容怖畏的护法神，更没有一尊双身本尊像，如果这些不成体系的造像出现在西夏故地是难以想象的。飞来峰造像的结果是藏汉佛教艺术的融合，如果没有杨琏真伽将藏传佛教艺术引入汉地、首开先河，元明乃至后代藏传佛教艺术在汉地的传播可能会是不同的情形。我们要肯定杨琏真伽在各民族藏传艺术交流方面所作的贡献。
值得注意的是，虽然藏传佛教造像风格深刻地影响了飞来峰石刻，但飞来峰的罗汉造像对藏传佛教十六罗汉造像，尤其是其中的和尚造像有明显的影响。（注：位于冷泉西南岸悬崖上的布袋弥勒和十八罗汉保存十分完整，堪称飞来峰罗汉题材中的杰作。作者因地制宜，沿弧形的山岩开龛并创作了十九身造像。布袋弥勒位于作品中心，两侧为十八罗汉。布袋弥勒肥头大耳，双颐丰满，敞胸露怀，大腹翩翩，跣脚而坐，右手扶布袋，左手持念珠。造型十分夸张，尤其是面部的刻画生动传神，极富艺术感染力。额头皱纹、双眼、面部、嘴部和下颏的处理有力地刻画出一种物我两忘、清澈透明、发自内心的笑。与此同时，随意斜披的袈裟，尤其是一条条流水般繁密衣褶的处理和自在的坐卧造型，与面部的刻画互为表里，相得益彰，营造出一种洞穿红尘、自得其乐、随心所欲、自由、闲适、归真的意境。两侧十八罗汉的造型也栩栩如生，或坐、或立、或卧，姿势各不相同。所持物体也不相同，或托塔、或合十或持锡仗、或舒展经卷、或持如意。运用夸张和写实相结合的手法赋予每一位罗汉与众不同的独特的个性，与中心的弥勒遥相呼应，有力烘托出主体。）众所周知，汉地佛教为十八罗汉，（注：汉地佛教造像中最早的十八图像为10世纪前后玄及休所绘，其后沙坡皆为文，坡所之十八首文，每首皆之名，於十六之外，以友尊者第十七，以尊者第十八。之首，这是因为不熟典、不懂梵引起的错误，却使十六逐展十八。定数。飞来峰出现完整的十八罗汉造像，因而其主尊布袋和尚不可能是宋代的作品。藏传佛教的“十八罗汉”外加摩多和和尚，虽然描绘十八罗汉，但藏传佛教造像仍然称“十六罗汉”，单称摩多和和尚。）藏传佛教造像称十六罗汉（gnas-rten-bcu-drug），另有达摩多罗（Dharmatrāta）与“和尚”（Hwa-shang）和十六罗汉一起出现，实际上，仍然是“十八罗汉”。其中和尚的造型即来自汉地的布袋和尚，但其如何进入藏传佛教艺术，一直是个谜团。最早记载布袋和尚传记的文献，是北宋初年赞宁《宋高僧传》卷二十一《唐明州奉化县契此传》，（注：其文云：“释契此者，不详氏族，或云四明人也。形裁，蹙皤腹，言语无恒，寝卧随处。常以杖荷布囊入肆，见物则乞，至于醢酱鱼，接入口，分少许入囊，号为长汀子布袋师也。曾于雪中卧，而身上无雪，人以此奇之。有偈云：‘弥勒真弥勒，时人皆不识’等句。人言慈氏垂迹也。又于大桥上立，或问：‘和尚在此何为？’曰：‘我在此觅人。’常就人乞啜，其店则物售。袋囊中皆百一供身具也。示人吉凶，必现相表兆。亢阳，即曳高齿木屐，市桥上竖膝而眠。水潦，则系湿草屦。人以此验知。以天复中终于奉川，乡邑共埋之。后有他州见此公，亦荷布袋行。江浙之间多图画其像焉。”）其后又有景德元年道原《景德传灯录》。（注：（宋）道原：《景德传灯录》，《大正藏》，册51，卷27，页434：“明州奉化县布袋和尚者，未详氏族，自称名契此，形裁，蹙额皤腹，出语无定，寝卧随处，常以杖荷一布囊，凡供身之具，尽贮囊中。入肆聚落，见物则乞，或醯醢鱼，接入口，分少许投囊中，时号长汀子布袋师也。尝雪中卧而去”。先保福和尚问：“如何是佛法大意？”师，雪不沾身，人以此奇之，或就人乞，其货则售，示人吉凶，必应期无忒，天将雨，即着湿草履途中骤行，遇亢阳，即曳高齿木屐市桥上竖膝而眠，居民以此验知，有一僧在师前行，师乃拊僧背一下，僧回头，师曰：“乞我一文钱。”曰：“道得，即与汝一文。”师放下布囊，叉手而立，白鹿和尚问：“如何是布袋？”师便放下布袋，又问：“如何是布袋下事？”师负之放下布袋叉手。保福曰：“为只如此，为更有向上事？”师负之而去。师在街衢立，有僧问：“和尚在这里作什么？”师曰：“等个人。”曰：“来也来也。”师曰：“汝不是这个人。”曰：“如何是这个人？”师曰：“乞我一文钱。”师有歌曰：“只个心心心是佛，十方世界最灵物；纵横妙用可怜生，一切不如心真实；腾腾自在无所为，闲闲究竟出家儿；若睹目前真大道，不见纤毫也大奇；万法何殊心何异？何劳更用寻经义？心王本自绝多和，智者只明无学地，非凡非圣复若乎。不强分别圣情孤，无价心珠本图净；凡是异相妄空呼，人能弘道道分明；无量清高称道情，携锡若登故国路，莫悉诸处不闻声。”又有偈曰：“一钵千家饭，孤身万里游；青目睹人少，问路白云头。”梁贞明三年（917年）丙子三月，师将示灭，于岳林寺东廊下端坐盘石而说偈曰：“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识。”偈毕安然而化。其后他州有人见师亦负布袋而行，于是四众竞图其像，今岳林寺大殿东堂全身现存。）描写布袋和尚，自号契此，为浙东明州僧人。形裁，蹙额皤腹，以杖荷布袋随身，而且言行奇特怪异，并具神通。圆寂前说“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识”。因而被认为其为弥勒的化身。北宋以来，汉地佛教造像逐渐以布袋和尚的图像取代原来法相庄严的天冠弥勒或弥勒佛。（注：参看严雅美：《〈泼墨仙人图〉研究——兼论宋元禅宗绘画》（台北，法鼓文化出版社2000年版）有关布袋和尚及其演变的分析。）
关于布袋和尚的造像，《宋高僧传》云：“后有他州见此公亦荷布袋行，江浙之间多图画其像焉”。说明最迟在北宋初年，布袋和尚造像的流传就已经开始。《景德传灯录》则云：“……四众竞图其像。今岳林寺大殿东堂全身见存”。可以确定，在北宋中期的11世纪左右，布袋的画像在汉传佛教造像中已经非常普遍了。苏轼就曾经画过应身弥勒像，并为藏真所画布袋和尚像作偈。（注：苏轼曾有《观藏真画布袋和尚像偈》，见苏轼：《苏东坡集续集》，杨家骆主编《苏东坡全集》（台北，商务印书馆1964年版），册2，卷12，页394。转引自严雅美：《〈泼墨仙人图〉研究——兼论宋元禅宗绘画》，台北，法鼓文化出版社2000年版。吴自牧：《梦梁录》云：“仁和长乐乡像光湖，唐时湖中现五色光，掘地得弥勒佛石像，乃建寺及湖，名俱曰像光。”可见唐代只有弥勒，不见布袋和尚。见《梦梁录》，浙江人民出版社1984年版，第107页。）至于布袋和尚与十八罗汉作为一组图像描绘，涉及布袋和尚图像的演变。玄奘所译《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》其中仅提到十六罗汉，并描述了罗汉与弥勒的关系，如来命十六罗汉在现世佛释迦牟尼佛之后为众生说法，期待弥勒转世，十六罗汉可谓是现在佛释迦与未来佛弥勒之间的中介人物。布袋和尚为弥勒化身，所以经常和罗汉一起描绘。台北故宫博物院藏元人《应真像》绘十八罗汉，其中弥勒位于右侧。可见将布袋弥勒混入十八罗汉的观念在元代时就可能存在。（注：严雅美：《〈泼墨仙人图〉研究——兼论宋元禅宗绘画》，台北，法鼓文化出版社2000年版。）然而，以布袋和尚作为十八罗汉之主尊，最早的图像例证就是飞来峰。（注：其后，布袋和尚作为主尊与十八罗汉一同出现的最佳例证是北京雍和宫弥勒殿。）因为14世纪的唐卡和断代在1435年的藏文绘本的罗汉中已经有布袋和尚造型的和尚和达摩多罗，所以，布袋和尚演变为藏地十八罗汉中的“和尚”应在此之前。（注：有一种说法认为，藏传罗汉造像的“和尚”最初可能源自参与782年桑耶寺“顿渐之争”的大乘和尚。假如“和尚”最初为人名，与布袋和尚的用名混淆。实际上，此“和尚”是汉地普通僧人的统称。与“大乘和尚”应无关系。关于“和尚”一词的来源参看《佛学大辞典》页753:Upadhyaya，又称“和上”。律家用“上”字，其余多用“尚”。本为印度之俗语，呼吾师为“乌社”，至于阗国等则称“和社”、“和阇”(khosha)等，“和尚”者之转讹也。罗什三藏翻为“力生”以依师而弟子之道力得生故也。《晋书·佛图澄传》曰：“法常与法佐对车夜谈，言及和尚。比旦，佐入见澄，澄已知之。于是国人每相与曰：‘莫起恶心，和尚知汝。’”按，此二字见正史之始也。《魏书·释老志》：“浮图澄为石勒所宗信，号为大和尚。”大和尚又始见此。《翻译名义集》曰：“‘和尚’，外国名，汉言知有罪知无罪也。”《寄归传》三曰：“言‘和尚’者，非也。西方凡唤博士皆名乌社，斯非典语。若依梵本经律之文，咸云邬波驮耶，译为亲教师。北方诸国皆唤‘和社’致令传译习彼讹音。”《百一羯磨》一曰：“邬波驮耶，译为亲教师，言‘和上’者，乃是西方时俗语，非是典语。”玄应《音义》十四曰：“‘和尚’，《菩萨内戒经》作‘和阇’，皆于阗国等讹也。应言郁波弟耶，此云近诵。以弟子年少不离于师，常逐近授经而诵也。又言邬波陀耶，此云亲教。旧译云知罪知无罪名为‘和尚’也。”慧苑《音义》上曰：“和上，按《五天雅言》，‘和上’谓之鸠波陀耶，然彼土流俗谓之‘社’，于阗、疏勒乃云‘鹘社’。今此方讹音谓之‘和上’。”虽诸方殊异，今依正释。言“邬波”者，此云近也，“陀耶”者，读也。言此尊师为弟子亲近，习读之者也。《业疏》三曰：“中梵本邬波陀耶，在唐译言名之依学，依附此人学出道故。自古翻译，多杂蕃胡。胡传天语，不得声实，故有讹僻，转云‘和上’，如昔人解和中最上。此诸字而释，不知音本。人又解云：翻‘力生’，弟子道力，假教生成。得其远意，失其近语。”）
探讨藏传佛教罗汉造像“和尚”的由来，飞来峰布袋和尚是一条极为重要的线索。这里的布袋和尚的眷属不是攀缘的童子，（注：虽然文献出现较早，但有童子攀缘的布袋和尚造像最初出现于15世纪。有关小儿和布袋和尚的典故，《佛祖统纪》中布袋传的篇幅虽少，但却加入了《景德传灯录》所没有的记载，且和后世所见的布袋和尚像构图有密切的关系。如十六群儿哗逐布袋，并争掣其袋的典故，以及蒋摩诃见其背上有一眼的典故，等等。志盘：《佛祖统纪》卷42，页390，迄于〈定应大师布袋和尚传〉，十六小儿增为十八，细节描写更为繁复，又加入了布袋画像的产生等典故，将布袋和尚的传说与神话带向完备的境界。有关这些典故与布袋的图像，Lessing Shimizu Yoshiaki都曾有相当的讨论。Lessing,"Yong-ho-kung";Shimizu,Moku'an Rei'en,pp.195-200。另：Marsha Weinder,"Maitreya as Budai with Childern,"pp.392-393.）而是作为主尊的弥勒布袋和十八罗汉的组像。飞来峰是藏汉艺术在江南的首次汇聚之处，这也是飞来峰造像的价值所在，它很可能是布袋和尚及十八罗汉造像传入西藏的初始。而不是有些研究者所认为的那样，十八罗汉在明代15世纪以后才传入西藏。（注：Rhie,M.M.,& Thurman,R.A.F.,eds.,"Wisdom and Compassion:The Sacred Art of Tibet",exhibition catalogue,London,1991,pp.52-53.）因为在元代朝廷有很多在内地的藏族僧俗官员和从西藏乃至尼泊尔来到内地的艺术家，他们返回时将布袋和尚和罗汉造像带到了西藏，卫藏13至14世纪的罗汉造像与汉地布袋和尚造像风格有直接的承继关系，并且留有很多此期作品的例证。（注：这种观点最初见Richard Edwards,"Pu-tai-Maitreya and a Reintroduction to Hangzhou's Fei-lai-feng,"Ars Orientalis,vol,14(1984),8-9.以及Stephen Little,"The Arhats in China and Tibet,"Atribus Asia52,1992,pp.255-281.不过，罗汉造像进入西藏的时间可能更早，如噶妥司徒(kav thog si tu chos kyi rgya mtsho)著作《雪域卫藏朝圣向导》(gangs ljongs dbus gtsang gnas bskor lam yig nor bu zla shel gyi se mo do)记：“其后不久，鲁梅从汉地所请唐卡安放在罗汉殿内，正中为一层搂高、古代制作的释伽牟尼佛像，内地的十六罗汉仪态优美，难以言表。”（de nas mar ring tsam phyin par klu med vbrom chung gis rgya nag nas gdan drangs pavi zhal thang nang gzhuug yer pavi gnas bcu khang du/dbus su thub dbang thog so mtho nges gcig sngon gyi bzo mying/gnas bcu rgya nag ma bag dro mi tshad re／注意：这里的gnas bcu实际上就是gnas brten bcu drug之略称）；夏格巴：《西藏政治史》第1卷，第111页云：“藏地早于丝唐的鲁梅本尊画是叶尔巴十尊者绘画唐卡”(bod yul du si thang las snga ba klu mes kyi thugs dam rten yer ba rwa ba mar grags pavi gnas bcuvi bris thang dang/)参见大卫·杰克逊著，向红笳、谢继胜、熊文彬译《西藏绘画史》明天出版社和西藏人民出版社联合出版2001年版，第143页(Jackson,David,"A History of Tibetan Painting:The Great Tibetan Painters and Their Traditions",Beitr?ge zur Kultur-und Geistesgeschichte Asiens,15.Vienna,1996.Chapter 5.)西夏同样出现了汉地风格的罗汉造像，所以，汉地佛教的罗汉造像进入西藏的时间可能较早，因为整个藏传佛教造像的罗汉造像系统都是从汉地风格的罗汉演变而来，但布袋和尚进入西藏的时间或许与飞来峰的造像有关。）
飞来峰造像在中国美术史和藏传佛教艺术史上具有重要意义，它具有明确的断代，可弥补此期藏传佛教造像实物例证缺少的不足，可以作为图像学和断代的标尺。例如，传统的摩利支天，其象征标识为阿输迦
后期摩利支天更为常见的身相是居于无忧树环绕的塔龛内，三面三目六臂，左侧面为猪面，主臂右手执针，左手持无忧花；右侧臂二手持箭和金刚，左侧臂二手持弓和线。然而，飞来峰的摩利支天为早期身相，一面二目二臂，右手作与愿手印，左手当胸作说法手印并持无忧花枝，左脚结半跏趺，右脚屈伸踏在前面的猪背上，游戏坐于莲花座上。坐下没有七头猪拉的车驾，只有一头猪，猪也没有承载莲花座的重量，只是雕在莲座前方。又如，阿弥陀佛无明妃的著冠身相为无量寿佛（Amitāyus，藏文作tshe-dpag-med），是藏传佛教造像最着意表现的佛像之一，但多是著冠菩萨装无量寿佛，佛相无量寿佛几乎不见，如果是佛相则被称作阿弥陀佛。然而，飞来峰造像题记明确记载有佛相无量寿佛，其胁侍不是汉地佛教造像阿弥陀佛常见的大势至菩萨和观音菩萨，而是文殊菩萨和绿度母，说明元代藏传佛教造像中仍有佛相无量寿佛，不像后世区分的那么严格。此外，藏传佛教无量寿佛的胁侍菩萨，后期多为白度母和佛顶尊胜，称为“长寿三尊”，但此龛的胁侍却为绿度母和文殊菩萨，证明当时佛相无量寿佛的眷属为度母和文殊。这为考察藏传佛教图像演变的历史提供了图像例证。
飞来峰造像与灵隐寺相邻，位于江南杭州，形成一个特殊的藏汉文化交融的独特氛围，并为藏传佛教及其艺术在江南的传播奠定了基础。此后，福建泉州清源山有蒙古人与西夏人施造于至元壬辰年（1292年）的碧霄岩藏传佛教三世佛；蒙古人建于元至大年间的江苏镇江西津渡过街塔；建于元至正三年（1343年）的湖北武汉胜象宝塔等。（注：江南地方尚有江苏镇江的喇嘛教过街塔，宁波也出土了带有兰札体梵文的元代瓷器。参见温玉成：《镇江市西津渡过街塔考》，刊《宿白先生八秩华诞纪念文集》，文物出版社2002年版，第597～613页。罗哲文：《中国佛塔》，北京外文出版社1994年版第250页：胜象宝塔瓶底刻有“洪武二十七年岁在甲戌九月乙卯谨志”。说明此塔在明处被开启。塔身有金刚杵和梵文字母装饰。实际上，胜象宝塔与西津渡过街塔为同样类型的塔。）
川流不息的灵隐寺香客，来自祖国各地摩肩接踵的游人，拜谒游览灵隐寺和飞来峰的同时，将充满人文意味的汉族江南文化与藏传佛教文化植根在他们思想意识的深处。早在13世纪就将汉、藏、蒙古、西夏各民族的文化联系在一起，其文化历史价值难以估量。它是一部中华各民族艺术交流的博物馆，是一座我国各民族共同创造中华民族文化的里程碑！
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