环境艺术设计：一种生活的艺术观——明清环境艺术设计与陈设思想简论，本文主要内容关键词为：环境艺术设计论文,陈设论文,明清论文,思想论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在现代艺术设计专业中，所谓“环境艺术设计”大致包括室内设计与室外及公共场所的设计等内容。这一专业在90年代以前称之为“室内设计”，按照中国传统的词汇与解释即所谓“陈设”。随着艺术设计学科的形成与成熟、设计概念的广义化和深度化，以及人对室内环境与室外环境一体的要求，形成了对室内外环境作整体设计的思想，采用“环境艺术设计”以取代“室内设计”的专业名称，即是现代整体设计思想的产物。但是，综观当代室内外的环境艺术设计，除去那些有条件的宾馆饭店以外，大多数的设计并不注重整体性，反而表现出一种封闭与隔离的倾向，尤以住宅的室内设计为甚。另一方面，随着社会经济的发展和人民生活水平的提高，住居“装修”成为普通百姓生活中的大事，且已成为一种新的文化现象和当代文化的表征。遗憾的是，当代这种装修热中表现出的追求高档、豪华的单一倾向，在某些方面已到了庸俗、低劣、无文化品位、无审美情趣可言的地步。不少的装修设计唯洋是从，中国民族的、传统的设计艺术精神与品格被淡化和遗忘了。这是一种值得注意的倾向。基于此，本文试图从明清环境艺术设计及其思想的分析入手，寻找其内在的文化意识和精神，或许对当下的“装修文化”乃至环境艺术设计有一点启示。
一、“宜设而设”与“精在体宜”
在明清有关设计的论述和笔记中，“宜”是一个核心的概念，又体现着一种价值的标准。如计成在《园冶》中提出造园设计是“巧于因借，精在体宜”；李渔在《闲情偶寄》论述有关建筑、造物、陈设时亦以“宜”为准则，如“制体宜坚”、“宜简不宜繁”、“宜自然不宜雕斫”、“因地制宜”等；文震亨在《长物志》中亦强调“随方制象，各有所宜”。“宜”在诸家之论中，有共性的一面，又有不同的层次区别。大致可以分为三例：一是因地因人制宜；二是宜简不宜繁；三是宜自然不宜雕斫。因地因人而制宜，属于及物层面，是艺术设计中实用的基本层次；宜简不宜繁提供着某一审美的向度和形式选择；宜自然不宜雕斫，则趋于某种独立的精神追求与人格建树。这三例又几乎形成中国传统室内外艺术设计的基本精神构架，具有历史的和现实的意义。
1.因地因人制宜
计成提出的“巧于因借，精在体宜”，因借是方法，是程序，而体宜是目的，是结构，是最终设计价值的体现。“因者，随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭则亭，宜榭则榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓精而合宜者也。”（注：《园冶》卷一。）因借是两种不同的方式，一主内，一主外；在内部的设计上，须循形而作、因势而为，无论偏径婉转、亭榭顿置，要在“精而合宜”。精，有精明、高明至巧之意，又有精确、精练趋神之蕴，虽如此，尚不足为范，而须“相宜”，宜是现实层面根本的、核心的所在。在《园冶·装折》篇中，计成提出：“凡造作难于装修，惟园屋异乎家宅，曲折有条，端方非额，如端方中须寻曲折，到曲折处定端方，相间得宜，错综为妙。”既要曲折变化以利活泼灵动，又必须有内在的一致，即整一性；既端方周正、齐整一致，又有变化活泼之态、错综巧妙之势，以至“构合时宜，式征清赏”，关键乃在于一个“宜”字。
“随方制象，各有所宜”是文震亨在设计上提出的一个总原则。如山斋的设计，“宜明净不可太敞。明净可爽心神，太敞则费目力。或旁檐置窗槛，或由廊以入，具随地所宜”（注：《长物志》卷一。），而“堂之制，宜宏敞精丽，……高广相称”。山斋之宜是随地之宜，堂之宜则是功能之宜，不片面追求高大宽广，要在适宜，其宜即适用之宜。李渔说得更为明确：“人之不能无屋，犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬暖，房舍亦然。堂高数仞，榱题数尺，壮则壮矣，然宜于夏而不宜于冬。登贵人之室，令人不寒而栗，虽势使之然，亦寥廓有以致之；我有重裘，而彼难挟纩故也。及肩之墙，容膝之屋，俭则俭矣，然适于主而不适于宾。……吾愿显者之居，勿太高广。夫房舍与人，欲其相称。”（注：《闲情偶寄》卷四。）可见，“宜”的着眼点是人的实际可行的生活内容与尺度。
从为人的设计而考虑，有共性之宜，亦有个性之宜。共性之宜是人普遍能接受的东西，不受贫富贵贱的制约，如李渔言，“人无贵贱，家无贫富，饮食器皿皆所必需”。在实用功能的需求上无论贵贱是同一的，在用物上有精粗之分，但无贵贱之别。个性之宜则是因不同的设计使用对象而表现出的不同审美趣味和品格，明清设计家们将这种个性之宜形成的原因大致划分为两方面：一是贫富贵贱，所谓“简文之贵也，则华林；季伦之富也，则金谷；仲子之贫也，则止于陵片畦”（注：《园冶》题词。），简文帝身为国君之贵，而能造有富丽的华林园；晋代豪富石崇因富能筑柏木万株、江水环流，观阁、池沼、仙禽、游鱼毕具的豪华金谷园；而战国齐人陈仲子，安贫乐道，其所拥有的仅为陵地上的一小块菜园。这实际上是说明经济的决定性作用，设计需依财力而行。二是取决于人的审美追求与文化品格素养，“是惟主人胸有丘壑，则工丽可，简率亦可”（注：《园冶》题词。），若以陈设呈富贵则为人所诟病：“世家大族，夷庭高堂，不得已而随意横陈，愈昭名贵。暴富儿自夸其富，非宜设而设之，置楲窬于大门，设尊罍于卧寝：徒招人笑。”（注：《随园诗话》卷六。）
“宜”所包含的内容应是多方面的，作为设计所遵循的基本目标和尺度之一，其本质应该说是创造性的。李渔曾认为自己平生有两大绝技，一是辨审音乐，填词撰曲，无论新裁之曲，可使迥异时腔，即旧日传奇亦能益以新格，别开生面。二是“创造园亭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁，使经其地入其室者，如读湖上笠翁之书”（注：《闲情偶寄》卷四。）。因地是遵照自然条件、客观条件；制宜则是一种创造性设计。
2.“宜简不宜繁”
作为设计的准则之一，这既是经济的，又是审美的。李渔在谈及窗棂制作时认为：“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。”（注：《闲情偶寄》卷四。）在这种实用、坚实耐用的基础上再求其它。由此出发，总结其设计与施工的经验，他提出宜简不宜繁的原则：“凡事物之理，简斯可继，繁则难久，顺其性者必坚，戕其体者易坏。”（注：《闲情偶寄》卷四。）这自是从实用经济层面所作的考虑，而追求“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗，至于萧疏雅洁”，趋达本性之真的境界，则可以说是审美的、人生的。从根本上说，设计之简、造物之简、构造之简、陈设之简，主要还是表现为一种审美和文化精神上的追求。从现有资料上看，明代的室内设计的整体风格便是“简雅”，其室内主要陈设的明式家具更可以作为典范。明代的卧室设计，如《长物志》所记，一般设卧榻一，榻前仅置一小几，几上不设一物；设小方杌二，小橱一；“室中清洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜。”（注：《长物志》卷十。）若另设小室为书房，室中仅设一书几，上设笔砚等物，设一石小几以置茶具，一小榻，以供偃卧趺坐。高濂所设计的书斋，其陈设为长桌一，上置文房器具；榻床一，床头小几一，中置几一，上可置山石盆景、陶瓷花瓶等物；禅椅一、笋凳六，书架一。可谓设置简便精当，素洁如冰玉，文人士子在此所寻求的是物外高隐、清心乐志，诚如高濂所云：“时乎坐陈钟鼎，几列琴书，榻排松窗之下，图展兰室之中，帘栊香霭，栏槛花妍，虽咽水餐云，亦足以忘饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣。”（注：《燕闲清赏笺》卷上。）
明式家具的设计应是上述宜简不宜繁的设计观念的产物。明式家具简约至美的造型与样式成为我国家具发展史上的经典之作，虽然明式家具的种类千变万化，造型各异，而一以贯之的品格就是“简洁、合度”，并在这简洁的形态之中具有雅的韵味。
3.“宜自然不宜雕斫”（注：《闲情偶寄》卷四。）
“宜”的深一层内涵是以自然之美为化境。自然含有素朴、本性、本质之意，而相对于雕琢刻镂的繁饰。雕琢刻镂是装饰的一种手段或工艺方式，几乎从原始陶器等工艺起，雕镂工艺就开始发展起来，并逐渐广泛地运用于各种装饰的场合。鲍照在比较谢灵运和颜延之的诗时认为：谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗则是“铺锦列绣，亦雕绘满眼”，宗白华先生认为这基本上代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想，楚国图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、明清瓷器、刺绣、京剧服装，是一种错采镂金、雕绘满眼之美；而汉代铜器、陶器、王羲之书法、顾恺之画、陶潜的诗、宋代白瓷，则是“初发芙蓉，自然可爱”之美（注：宗白华《美学与意境》，人民出版社1987年版，第380页。）。在中国的室内设计的历史上，也大致存在着这两种不同审美向度的美，宫廷建筑的雕梁画栋、陈设的富丽奢华与民居、文人书斋的简朴萧疏构成了极为鲜明的对照。
“宜自然不宜雕斫”，明确表现出了设计者的一种审美选择与理想信念，即使有奢华为饰的条件亦不为之。李渔云：“土木之事，敢忌奢靡，匪特庶民之家，当崇俭朴，即王公大人，亦当以此为尚。盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。”亦即《长物志》所云：“宁朴无巧，宁俭无俗。”
综上所述，“宜”是一种理性与感性追求的平衡，是实用价值与艺术审美价值实现的平衡，是设计师艺术与审美的自觉，亦是中国传统艺术精神的产物。
二、“删繁去奢”与“绘事后素”
“宜”在及物的层面上表现为一种实用的尺度，是体现设计之价值的标准之一，乃至是最根本的标准。但中国艺术历来讲求意境，讲究境界，作为生活的艺术和文化的环境艺术设计，人们最终寻求的实质上是生活的艺术化。通过造景而造境，通过适宜的生活场景、环境的建构，将自己的人格与精神追求物化于环境的艺术设计之中，使之成为其通向理想境界的基础。沈春泽在序《长物志》中写道，整部《长物志》仅“删繁去奢”一言足以序之（注：《长物志》序。）。“删繁去奢”，也可以说是一种“适宜”，适文人精神之宜，但这仍是在及物和生活的层面上所言的，其思想底蕴即设计的最终出发点乃是“无物”的，心性的。清代文学大家袁枚《随园诗话》在议论诗之用典时有一段以室内陈设为引例的文字：“博士卖驴，书券三纸，不见‘驴’字，比古人笑好用典者之人语。余以为，用典如陈设古玩，各有所宜：或宜堂，或宜室，或宜书舍，或宜山斋；竟有明窗净几，以绝无一物为佳者，孔子所谓‘绘事后素’也。”（注：《随园诗话》卷六。）作为室内陈设，需宜设而设，书舍山斋堂室各有所宜，不可以随意横陈、愈昭名贵。宜设而设的宜人环境，尚未进入另一境界即“无物”之境。“明窗净几，以绝无一物为佳者”，这在设计上可以说达到了一种饰极返素、归真返朴的境界，一种无物乃至无我的境界，即孔子所谓“绘事后素”的境界。
“绘事后素”语出《论语·八佾》：子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”这一简短的对话，包含着非常丰富而深刻的思想内容，并内含着一个完全一致的逻辑关系。子夏设问以“素以为绚兮”为核心所在，前两句原出《诗经·卫风》《硕人》篇中赞美庄姜其人的诗句。《硕人》通过一系列描写状述庄姜的美，这种美不是修饰之美而是一种天生丽质之美，一种素朴无华又光辉灿烂的天然之美。“素以为绚兮”正是对“巧笑倩兮，美目盼兮”的总结与肯定，虽然素朴无华但看起来却是五彩缤纷、绚丽灿烂。诚如《庄子》所言“虚室生辉，吉祥止止”那样，孔子以“绘事后素”作答，意思是说，绘饰之事虽然华丽纷然，但却是外在的、人为的、添加的；与那种本质性的“素”相比，素外表上好像平凡无色，却是一种胜过绘饰的本质之美，一种真正的美。绘饰为文，素为质，因此，绘饰在本质上是不如素的，是后于素的。“绘事后素”的回答应从另一面肯定了和阐述了“素以为绚兮”的道理。《韩非子·解老》篇中有一段关于质与饰、礼与情之论的文字亦表达了同样的认识：“礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五采；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。是以父子间，其礼朴而不明，故礼薄也。……由是观之，礼繁者，实心衰也。”物若其质至美，便无须加饰，只因物之质有欠缺，才通过饰的方式进行弥补。礼用于规范人与人间的关系，亦是人与人关系中真情失缺的产物，人之真情不存，要进行社会交往，则须找到一种工具——礼，以礼来修饰填充这种关系。而父子之间，因其亲情（质）的深厚真挚而无须礼饰周至，“礼繁者，实心衰也”，因此，孔子说礼后，说绘事后于素。礼后即礼后于情，不如情。总之，“绘事后素”表达了孔子关于礼与仁、文与质、性与伪思想中对质、仁、性的重视与体认。袁枚所称许的“绝无一物为佳者”、《长物志》中删繁去奢的思想，都同样是对质、仁、性的重视与体认，这些必然是第一性的。
在室内陈设与装饰设计中，删繁去奢的思想还表达了文人士子们物于物而不为物役的理想品格。早在先秦时，庄子即提倡“无物累”（注：《庄子·天地》。），荀子更提出“重己役物”（注：《荀子·正名》。）的思想，这是中国历代文人士子们所共同追求的，以至视图史、杯档之属为身外之“长物”，即使是室内外的装饰，乃至构园造屋，主要也是借物寄情，养性悦情。因此，文震亨认为室庐之制，“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。吾侪纵不能栖岩止谷，追绮园之踪，而混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。……若徒侈土木，尚丹垩，真同桎梏，樊槛而已”（注：《长物志》卷一。），“总之，随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗；至于萧疏雅洁，又本性生，非强作解事者所得轻议矣”。萧疏雅洁，实又到了比各有所宜更高的另一境界，即袁枚所谓的“绝无一物为佳”的境界。这是一种饰极返素、绚烂之极归于平淡的艺术化境。对于这一境界的体认，需要较高的文化修养和品格，是一种源于物而超越于物、源于饰又超然于饰、源于刻意又归于无意归于本真、本性的东西，因而“非强作解事者所得轻议矣”。
三、因景互借与整体设计观
因景互借是中国环境艺术设计的传统方法之一。计成指出园林设计巧在因借，借是借外以补内，内外统一。《园冶·兴造论》云：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”园林景观存在互借，居室、住宅、庭院的设计与陈设同样存有互借的问题。因景互借以至巧而得体，这实质上是一种整体设计观的产物。
从设计的发展史来看，人类的设计是经由点到面，由单件、个体、局部的设计而趋于作全面的整体的设计。在人类造物与装饰的初期，人为自己的设计仅是佩饰，由佩饰而及用具、工具进而延及住居，住居由陈设、室内装饰进而推及庭园推及室外，由平面至立体扩及更大的空间。环境艺术设计本身是一种空间的装饰艺术，空间的建构形式和范围是随着人类思维和对象领域的扩展而扩展的，而且这种空间范围的扩展一直伴随着某种审美疆域的扩大和精神追求的深度化，即在设计艺术成熟发展之时，人的精神追求亦在不断提升。室内外整体设计及整体设计观念的产生，与中国人的艺术追求和审美理想分不开。
在中国艺术中，尤为强调情景交融、情由景发。因而，其景常是以“画”或者诗的境界、格式来设计和建构的。借景以内合，作为一种整体的设计方法，首先是为了创建一种如画之境。李渔认为室内设计中的借景主要依赖于窗，“开窗莫妙于借景”，亦借景莫妙于窗。他居杭州西湖时，曾欲购一湖舫，以将舫的两侧设计两个便面形窗，“坐于其中，则两岸之湖光山色，寺观浮屠，云烟竹树，以及往来之樵人牧竖，醉翁游女，连人带马，尽入便面中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形……，是一日之内现出百千万幅佳山水，总以便面收之。”（注：《闲情偶寄》卷四。）在其室内观室外如画，而室外之人观舫及舫内亦如画：“以内视外，固是一幅便面山水；而从外视内，亦是一幅扇头人物。”他曾亲自设计了一个独出机杼的“梅窗”，其窗框用古梅树干制成，顺其本来，不加斧凿，在框内循主干设置上下倒垂与仰接的侧枝，形成两株交错盘旋的梅树，并在其上饰剪彩之花，花分红梅、绿萼两种，缀于疏枝上，“俨然活梅之初着花时”。其居浮白轩时，因轩后有一小山，高不逾丈，宽及寻尺，但却有茂林修竹、丹崖碧水、茅居板桥和飞禽鸣泉，坐对此如画之景，李渔将其窗按中国画装裱的方式，在上下左右各镶裱绫边，山景透过窗户，在室内观之，宛若一幅真山水画，其谓：“是山也，而可以作画，是画也，而可以为窗”，坐观之，“则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也”。这一别出心裁的设计可谓“芥子纳须弥”，收万象于方寸之间，进而使物我交融，物我相忘，触景情生了。
整体的设计方法，又是整体的艺术观看方式，是艺术化的视觉接受方式。没有这种艺术化的观看方式与接受方式，这种整体化的设计即不会存在。犹如中国画中独有的散点透视和布局一样，环境艺术设计中的整体性即按照中国人所习惯的视觉接受模式和理解模式来建构，这种建构对应于、同构于人的心灵的接受模式。因此，建构画境，以至可游可居，其目的是为了使观赏者触目生情、顿生愉悦，即由画境进入情景交融的化境。
计成在论述借景时指出：“物情所逗，目寄心期，似意在笔先”，这说明了物情相交、触目生情的必然过程，在这一审美的、观赏的过程中，观赏者的审美理想、对自然景物的认知得以触发并目寄心期地得以与环境交融，产生出新的审美感受，而这种感受似乎是“意在笔先”的，得自于眼前景物又超乎于其上和其外的一种化境的体验。因而这种化境及其体验是难以描述的。李渔在浮白轩的借景设计，与其说是创造了一种画境，不如说是建构了一种化境，如庄周梦蝶一般，以至窗非窗而成画，山非其山而成画中之山，我们在这里倒难以辨析这是观赏方式使然还是景、情互融使然了。
四、“能主之人”：设计与设计师
一件设计作品的优劣与否主要因素有两个，一是取决于设计，一是取决于制造或施工质量。而设计与施工均离不开设计师，即起决定性作用的是设计师。计成《园冶》称设计师为“能主之人”，《园冶》开篇立论的首句即论述设计师之重要：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。”“三分匠、七分主人”中的主人，不是施工单位之甲方，而是“能主之人”，是能“定其间进、量其广狭、随曲合方”的设计师。设计师不一定自己操斧弄斤，但需“胸有丘壑”，“能指挥运斤，使顽者巧，滞者通”。设计师在设计和建造过程中的作用是“犹须什九，而用匠什一”，所谓“巧于因借，精在体宜”，实际上是设计师必须具备的思想和应追求的目标，是通过工匠的具体劳作而实现的设计蓝图。设计师虽无须实际操作，但对于设计的全局须胸有成竹。诚如唐柳宗元在《梓人传》中所称赞的梓人设计师那样，虽床缺足而不能理，但却精于设计之道，“画宫于堵，盈尺而曲尽其制，计其毫厘而构大厦，无进退焉”。
在手工业时代，设计师不仅作设计，还往往是施工现场的指挥者，其设计方案主要通过现场安排布置予以实现，这一特点可以说是整个手工业时代设计和设计师的显著特征之一。从设计的本质和特征看，人类从最早的工具制造开始，设计就本质性地存在了，几乎一切人造物都可以说是离不开设计或者说是设计的产物。石器时代的石器工具，新石器时代的彩陶，铁器时代的铁器工具、武器、用具，都凝结着历代设计者和工匠们的智慧和心血。在整个手工业时代，产品的设计者与制造者乃至使用者、消费者往往是一体的，尤其是自制自用的手工业生产，如家庭纺织、刺绣、印染、编织、木工等等。在商品生产行业如陶瓷器的生产制造中，一部分产品的型制、装饰有设计的粉本，这种粉本有时犹如秘方在工匠中流传，是历代工匠、艺人、设计者历史经验与智慧积淀的产物。因此，在这种生产模式中，设计往往被模糊化了，设计的过程被制作者的工艺过程取代或同一化了，设计师独立存在的必要性也往往被忽视了。
但在建筑、园林、环境艺术设计方面，设计存有一个独立的过程，设计师的重要性受到尊重。文人士子历来只为帝王将相作传，唐代柳宗元为梓人作传，说明了人们认识到设计师的重要。《园冶》提出“工虽精瓦作，调度犹在得人”、“三分匠七分主人”等的观点，应与唐代柳宗元注重设计、注重设计师思想是一脉相承的。《园冶》作者计成是一位“胸存丘壑”，能“从心不从法”（注：《园冶》题词。）的大设计师，他“少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之”。在经历一番游历燕、楚之地后，中岁时择居于江南润州（今镇江），偶应友人之邀垒石成“壁”，“俨然佳山”，而远近闻名，后又为武进吴公设计改造旧园，“搜土而下，令乔木参差山腰。蟠根嵌石，宛若画意；依水而上，构亭台错落池面，篆壑飞廊，想出意外”，从入园至出园仅四百步，而“江南之胜”尽收眼底。其后他又为人作了一系列设计，即便是“片山斗室”的小型建构，亦尽情抒发“胸中所蕴奇”，而并骋大江南北，《园冶》当是其设计经验和成就的总结。
明清时期，在江南的苏州、常州、松江及扬州等地的诗人画家中，有许多人从事造园、造物的设计，除上述计成外，居于苏州的文震亨、久居南京的李渔、居于扬州的石涛，都是名副其实的设计师。诗文书画俱佳的文震亨，除大量的诗文书画著作外，亦有不少的设计作品，其可考者，据《吴县志·第宅园林志》记载，有苏州高师巷的“香草垞”，这是在原冯氏废园的基础上，重新设计的作品，其中有四婵娟堂、绣铗堂、笼鹅阁、斜月廊、众香廊、啸台、游月楼、玉局斋、乔柯、奇石、方池、曲沼、鹤栖、鹿砦、鱼床、燕幕诸景设计。文氏自己曾在苏州西郊构筑碧浪园，在南京寄居时置水嬉堂，致仕归田后又在苏州东郊水边林下经营设计了竹篱茅舍。其名著《长物志》中有关造园设计、室内设计、家具设计、衣饰、舟车设计的论述，与其自身的设计实践有极大关系。李渔也是明清之际著名的设计家之一，曾设计过功能独特的暖椅和凉杌，《闲情偶寄》不仅可看作是其设计实践的总结，亦是其设计思想的结晶。著名画家石涛，也曾以造园设计著称于世，其设计的扬州片石山房被誉为“人间孤本”，至今尚存。
在设计史上，更多的佳作杰构没有留下设计师的名字。虽早在三代时即有“物勒工名”的规定，那也只是为了“以考其诚”，为了责罚和监督。留下名的大多与文人有关，文人一方面参与设计，成了设计专家，一方面又可以靠自己的笔，对实践进行总结和描述。他们的设计，自然表现出了一定的阶层意识和文士独有的审美品位。但不可否认的是，其中许多的设计经验、观念和思想是时代和社会的产物，凝聚着工匠艺人的智慧，因而具有民族艺术和设计文化的代表性。
作为设计师，必须具有统领全局、规划筹度、经营安排的本领；必须“胸存丘壑”，甚至能臻“从心不从法”的自由境地。计成、文震亨、李渔这些文人艺术家作为设计师，虽不执斤斧，但知悉工艺，又具有较高的文化素养和审美品格，有位置安排、经营全局的能力，因而在从事艺术设计时，能够得心应手，游刃有余。设计是一种规划筹度、经营安排的艺术，其成败得失、品格的高下取决于设计师本身的素质。从我国当下环境艺术设计的现状而言，一方面是大量的“装修”缺少设计；一方面是有设计的项目往往难以达到应有的艺术水准和较高的文化品位，这都与设计师的教育培养、与设计师的素质相关。
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