刘红岭[1]2004年在《闻一多诗歌翻译的美学研究》文中指出闻一多是中国现代文学史上新格律诗的倡导者，也是白话诗体翻译的先锋。他在诗歌翻译理论和实践上都卓有成就。作为评介性的论文，本文主要介绍闻一多诗歌翻译理论和其翻译实践中的美学趋向。其翻译理论包括：(1)在选择原着方面；(2)翻译的步骤；(3)译者对翻译工作的态度；(4)译者的权力：(5)翻译策略；(6)诗歌应由诗人翻译；(7)译诗的语言应凝练，文字应显豁。然后，通过对闻一多部分诗歌译文的分析，凸现出其译文的美学特征：形式美、音乐美、绘画美、诗的语言、注意炼字。同时，可以看出闻一多的诗歌创作理论——格律诗的“叁美”理论(音乐美、绘画美、建筑美)影响了他诗歌翻译的风格。闻一多在诗歌翻译理论方面的建树及其诗歌翻译中显着的艺术特色，对后来的翻译工作者有积极的借鉴作用。 本文共分五章。第一章绪论部分简单介绍了论文研究的意义、目的及方法；第二章是闻一多生平简介，概述其作为诗人、学者的成长经历；第叁章评介其在翻译理论和实践方面的成就；第四章是对其诗歌翻译的美学研究，在这一章里，首先分析介绍了闻一多的创作思想和美学思想来源，以期对其翻译作品有更全面深刻的理解，然后通过归纳及对同一诗歌不同译文的对比，呈现出其诗歌翻译的美学特征；第五章为结论，闻一多的翻译理论及其诗歌翻译实践已为当代翻译研究者所重视，并已进入他们的研究视野。
肖学周[2]2010年在《闻一多诗学语言问题》文中研究表明本文旨在从语言的角度推进闻一多诗学体系的建构。全文分叁章,第一章分析闻一多的诗学语言观念及其模式。闻一多的诗学语言观念大致经历了叁个阶段:“四原素”说(即幻象、感情、音节、绘藻),“杂语”式诗歌语言(包括“叁美”说和“弹性”说)和“鼓点”式诗歌语言。对于闻一多诗学来说,任何语言都存在于特定的语境中。因此,本文把闻一多诗学语言放在诗歌空间里加以探讨。诗歌空间源于现实空间和内心空间在词语里的汇合。现实空间的核心是身体,内心空间的核心是思维,诗歌空间的核心是词语,从身体感觉到内心思维,再到词语表达,它们明显具有内在的连续性。所谓创作其实就是实现这叁个空间的转换:从现实空间到内心空间的转换,以及从内心空间到诗歌空间的转换。而闻一多的诗歌语言模式正是在现实空间、内心空间和诗歌空间的基础上形成的不同对应关系:对客观世界的描述,即再现语言;对主观感受的表现,即抒情语言;对客观世界与主观感受契合关系的发现和表达,即象征语言;对客观现实所做的批评或讽喻,即智性语言。这就是闻一多诗歌语言的主要模式。第二章探讨的是闻一多诗学语言的弹性和限度问题。闻一多经历了从“纯诗”到“杂诗”的转变过程,这既是他诗歌探索的内在逻辑,也是特定诗歌境遇压迫的结果。从“纯诗”到“杂诗”其实就是从纯粹的诗歌语言转向驳杂的诗歌语言。简言之,即对诗歌语言的弹性和限度加以试验。因此,闻一多二十年代提出“叁美”,有意将“绘画的美”、“音乐的美”和“建筑的美”融入诗歌。四十年代,他又提出诗歌的小说化和戏剧化理论,力图将小说语言和戏剧语言引入诗歌当中。这就是闻一多不断发展的诗歌语言观。如果说“叁美”已呈现出“非诗化”的倾向,那么,诗歌的小说化和戏剧化则意味着“非诗化”更进了一步。本章适当扩展闻一多的“非诗化”观点,提出诗歌的“舞蹈美”和“雕塑美”问题,并将闻一多的诗歌批评纳入讨论范围。这样以来,闻一多诗学的整体格局包括视觉空间中的线条语言(绘画美)、听觉空间中的韵律语言(音乐美)、静态空间中的造型语言(建筑美)、动态空间中的肢体语言(舞蹈美)、现实空间中的冲突语言(戏剧性)和内心空间中的智性语言(诗性批评)。第叁章意在挖掘闻一多诗学语言的来源及其转化途径。闻一多诗学语言是继承与创新的产物。翻译实践构成了闻一多诗学语言的重要资源,而翻译实践又与文化观念交织在一起,二者处于相互激发的状态。闻一多站在融合中西的独特文化立场上,以富于个性的批评精神,在不同时期坚持“予受并重”的主张,尽管在具体实践中,这种主张往往受到现实语境的制约和影响,呈现出一些变异情况,但从总体上说,闻一多的文化观念是健全的。在考查其翻译实践和文化观念的整体背景下,本章试图勾勒一条从闻一多诗学语言来源到诗歌文本的转换轨迹,并揭示其变异情形及文化观念。本章具体讨论闻一多诗学语言与中外文学语言传统的内在关系,其主体是“赋比兴”语言、唯美语言和象征语言,核心是律诗和商籁体。结论部分旨在归纳闻一多诗学语言的意义和影响,并试图从中找出推进当前新诗发展的某些可能。大体上,从诗歌形式、诗歌语言以及诗体演进叁方面探讨自由与格律、文本与现实以及诗歌与非诗的关系。在自由与格律方面,坚持新诗应以格律为核心,讲究形式感;在文本与现实的关系方面,强调新诗应与现实形成丰富的对应关系,而不能满足于语言游戏;在诗歌与非诗方面,赞同新诗的发展是个不断“非诗化”的过程,但“非诗化”存在着相应的限度。当代先锋诗歌有拓展诗歌边界之功,但也应小心谨慎,以免使诗歌成为“非诗”。
黄丽娜[3]2013年在《闻一多诗歌翻译研究》文中研究指明闻一多不仅是诗人、学者、民主战士,还是一位翻译大家。本论文以“闻一多诗歌翻译研究”为选题,尝试从比较文学译介学角度对其诗歌翻译作品进行探究。在外国自由诗歌席卷中国的五四时期,闻一多主张译诗应当选择经典,译者要以高度的责任感对原作进行鉴别与选择。译者的职责一方面在于吸收外国诗歌的长处,另一方面是要能以诗译诗,用诗的语言格律翻译出原作的精神与气势。把诗作从原产的语言环境中移植到另一种语言环境中,并让诗作保持原有艺术效果,这对译者的语言创作能力提出了很高的要求,要求译者本身也应是一位诗人。翻译必须要跨越语言的鸿沟,而诗歌翻译在跨越语言鸿沟外,还需要达到艺术美的效果。诗歌译者要能戴着原作的脚镣自由“舞蹈”,使诗作在一个新的语言环境中获得新生命。译者在翻译中自由“舞蹈”的同时,也应对翻译形式做出正确选择。为诗歌译作选择恰当形式是闻一多主张以诗译诗的进一步要求。翻译外国诗歌,可以根据原作情感内容和形式选择不同的形式,而不必拘泥于中国古体诗歌的固定模式中,但是任何一种新的诗歌形式都不应完全废除格律。闻一多诗歌翻译中翻译经典、以诗译诗、艺术创造自由、讲究格律的理论主张,集中体现在他对诗歌翻译实践的“叁美”追求。由节奏与押韵构成的“音乐美”,能使读者通过听觉感受诗歌的情感变化。节奏的划分与韵脚的平仄形成音律的高低起伏,能帮助读者更好地理解原着内容,获得艺术的整体美感。中国律诗讲究平仄押韵与外国“商籁体”讲究圆润音节与和谐韵律,都是闻一多追求“音乐美”的影响因素。由词藻与色彩构成的“绘画美”,能使原作内容表现在精美的文字当中,使原作神韵变成有色彩的图画。闻一多对“绘画美”的追求,一方面来自其早年学习绘画艺术和留美叁年专攻美术的经历,另一方面来自对中国诗画观以及关国意象派的吸收与创造。节的匀称和句的均齐是闻一多译作追求“建筑美”的两个方面。闻一多注重诗歌形式的均齐,在力求保持原作原有特点的基础上,将中国律诗的均等特点也纳入诗歌翻译当中。诗行与诗节的均齐可以促成音节的调和,使诗歌节奏分明,增强诗歌的整体美感。传统的均齐审美意识与“商籁体”整齐的格式,是促成闻一多追求诗作“建筑美”重要因素。闻一多诗歌翻译道路与其诗歌创作道路相影随行。对外国诗歌的译介让闻一多在新诗创作中形成了自己的独特追求。用白话文翻译外国诗歌之初,闻一多深感旧体诗歌形式的束缚,力求突破束缚而创作新诗,同时也转向白话译诗。在白话译诗与白话作诗的不断探索中,闻一多力求弥补白话诗的不足,主张作诗不应放弃对格律的追求。闻一多的诗歌翻译理论与新诗创作主张对当代新诗创作产生了很大影响,在顺应白话文运动而掀起的诗歌改革的热潮中,闻一多在译诗上对诗歌节奏、语言、形式上的探索,为中国新诗发展道路迈出了至关重要的一步。
张俊杰[4]2010年在《试论中庸诗歌翻译观的构建》文中提出诗歌翻译研究是诗学、翻译学、美学和文化研究等领域的跨学科、跨文化研究。诗歌翻译的跨学科性和跨文化特征构成了诗歌翻译的复杂性和抗译性。诗歌翻译活动本身和诗歌翻译理论研究领域也因而充满了许多富有争议的论题,诸如直译和意译,形似和神似,忠实与创造,科学与艺术,归化与异化等。鉴于此,我们在吸收西方当代翻译理论研究成果的基础上,尝试以中华思想资源中的中庸之道来审视诗歌翻译研究,以期为诗歌翻译研究寻找新的思路。通过对中庸思想和翻译特性的考察,我们发现,中庸思想对于文学翻译,尤其是诗歌翻译具有重要的借鉴意义。诗歌翻译的间性特征和中庸思想主要观点的契合为我们将这一宝贵资源引入诗歌翻译领域提供了基础。我们以中庸思想中的“诚”、“中和”等核心概念作为诗歌翻译的伦理和美学理论资源,以其“过犹不及”、“执两用中”的方法论理念作为诗歌翻译的策略和方法来源,同时结合当代西方翻译理论和文论,尝试构建了一个中庸的诗歌翻译理论框架。该框架以中庸思想为基础,从诗歌翻译的审美目标、译者的伦理规范、翻译策略的选择叁个方面对诗歌翻译的过程进行了描述。它包括以下叁个方面：一、中和美——诗歌翻译的审美目标。中庸思想中的“中和美”,或者“和谐美”正是充满矛盾和对立的诗歌翻译活动所追求的“美”的目标和境界；二、至诚至善——诗歌翻译的伦理依据。中庸之道作为儒家的伦理思想,“至诚至善”是最高的道德标准。就诗歌翻译而言,它要求译者遵循“诚信为本”的伦理规范,以真诚的态度对待原诗、诗人和读者；叁、执中——诗歌翻译的策略追求。中庸作为方法论,指处理事情不偏不倚、过犹不及。这为我们处理诗歌翻译中诸多的矛盾和对立关系提供了策略和方法论的依据。以上叁者之间互为联系,不可分割,构成一个有机的整体。从原则到标准,再到方法,体现了从抽象到具体的思维过程和翻译活动的一般程式。叁者共同构成中庸的诗歌翻译理论框架体系。为验证这一理论框架的可行性和实用性,我们选取了唐代诗人王维的叁首代表诗作《渭川田家》、《送元二使安西》、《终南别业》的多个英译本作为比读研究的对象。通过对上述叁首诗共计21个英译本的比读研究发现,诗歌翻译的美学效果与译者的翻译伦理、即译者对相关他者的态度,和翻译策略的选择有密切关系。译者自觉不自觉地实践中庸的诗歌翻译观会获得相对突出的翻译美学效果,达到或接近“中和美”的境界；否则,就会在内容或者形式上出现这样或那样的误译、漏译甚至有意背离原诗的现象。对王维叁首代表诗作的多译本比读分析研究表明,以中庸作为思想武器,在中庸的诗歌翻译理论框架指导下,译者以“至诚至善”的态度明确自己的职责和再现原诗美感的使命,采取灵活适度的翻译方法和策略,从而最大限度地降低误译和漏译,无限地逼近“中和美”的翻译境界,获得和谐的翻译效果,这在理论上是有据可依的,在实践上也是可行的。本文的创新主要体现在以下几个方面：一、构建了中庸的诗歌翻译理论体系,为诗歌翻译理论和文学翻理论体系的建设提供了基础；二、提出了“中和美”的中庸诗歌翻译美学观,为翻译美学建设提供了标准；叁、提出了“至诚至善”的中庸诗歌翻译伦理观,为翻译伦理学建设提供了依据；四、提出了“执中”的中庸诗歌翻译策略和方法论,为诗歌翻译的策略和方法论提供了途径。本文的应用价值如下：一、以中庸思想构建了中庸的诗歌翻译理论体系,为翻译学及其理论体系建设提供参考；二、对诗歌翻译实践活动有一定指导意义,为提高诗歌翻译的质量提供理论支持,有助于促进中西思想文化交流和中国诗歌在世界上的传播；叁、将中庸的思想引入到翻译领域,强调“执两用中”,有助于破除逻各斯中心主义非此即彼、唯一端是赖的弊病,从而在一定程度上为译学理论建设拓展了新的空间；四、将中庸的思想引入翻译领域,拓展了中庸作为实用哲学的应用领域,有助于弘扬国学。中庸的诗歌翻译观为诗歌翻译提供了一个新的视角,有助于我们破除认识上的一些误区,并能为诗歌翻译领域中的论争提供新的思路。这对于当下及今后的文学翻译实践及理论研究都具有积极的意义。本文的主要局限在于理论框架下的细化研究不足,这是作者今后努力的方向。
王晓生[5]2004年在《“1917—1923”新诗问题研究》文中认为本文研究了1917到1923年之间发生的新诗革命。新诗在诞生初始就逐步形成自己的传统。由于这个传统和旧诗传统存在一定的异质性，这使得新诗继承旧诗传统存在一定的困难，必须对新诗回归传统的主张保持很大的警惕。 论文由六部分组成：导论，相关理论背景，诗体解放：理论及现实，新诗：寻求语言之旅，新旧传统：几次争论，结语。 导论部分介绍了论文研究范围和分析视角以及相关文献。论文没有采取严格新诗“史”的方式展开叙述，而是更注重新诗内部“问题”的形成和发展。不仅仅从后来人的视角回望过去，而且从过来人的身份了望现在。 第一章介绍死文学活文学和现代文言写作的翻译性两个与论文直接相关的背景。弄清这两个问题是为分析新诗和旧诗传统的异质性提供背景支持。 第二章具体分析新诗革命展开的过程。先分析新诗革命之所以发生的语言学上的原因，再分析新诗革命具体的展开过程。在这个基础上再通过两个小个案来进一步透视新诗革命展开过程的丰富性。这两个个案是，《小说月报》杂志在新诗革命时期刊发新诗的情形、新诗革命时期翻译介绍外国诗歌的的状况。 第叁章通过抒情诗、叙事诗、说理诗等叁种新诗文体，在新诗革命时期的新变和特征，来分析新诗是如何在新的语言环境中，逐步寻找到适应自己文体的诗性语言。认为要重新认识初期新诗各文体在历史情境中出现的一些特征，不能简单地从“诗”性的角度去指责，而是必须从新诗寻找语言的角度重新认识这些特征的价值。 第四章借古诗今译、抄袭事件、“丑的字句”叁次论争事件来认识新诗和旧诗美学之间的异质性。指出发生这叁次争论的根本原因在于，新诗和旧诗在语言使用上发生了变化。语言变化因素的存在导致新诗和旧诗之间产生一定的异质性。新诗和旧诗异质性的存在使得新诗继承旧诗传统在一定程度上出现很大困难。 结语部分总结全文，介绍相关问题。
石了英[6]2010年在《台港及海外华人学者美学视野下的庄子阐释》文中提出台港地区近60年的庄子美学阐释取得了丰富的成就,不仅是20世纪庄学研究的重要内容,也是中国现代美学整体历史进程中不可分割的一部分。“台港及海外华人学者美学视野下的庄子阐释”属于学术史研究,以1949年来台港及海外华人学者的庄子美学阐释成果为研究对象,梳理其脉络、发掘其问题,考察庄子思想如何被现代阐释并有效植入台港地区美学建设的经验。本论文章节设计注重整体考察和个案分析的结合,在整体回顾近60年台港地区庄子美学阐释成果,勾勒其发展迹线及主要论题的同时,以方东美、唐君毅、徐复观、叶维廉等学者为个案进行深入论述。方东美、唐君毅从哲学美学的视野阐释庄子,尤其重视庄子美学之生命精神的阐扬,他们是庄子美学从大陆到台港的过渡性人物；徐复观从“人性”主体建构庄子“艺术精神”,并系统整理了庄子思想对“中国山水画论史”的影响,其阐释有着儒道汇通的倾向；叶维廉是道家美学的实践者,不仅把庄子阐释融入其现代诗论的思考中,还在比较诗学视域下揭示出道家美学对西方学界的影响,有力彰显了道家美学的现代价值与世界意义。台港及海外华人学者独特的阐释思路及所开拓的理论命题都为中国现代美学建设提供了可资借鉴的重要资源。
王厚平[7]2010年在《美学视角下的文学翻译艺术研究》文中指出许渊冲的文学翻译理论曾在中国译界掀起了很大的反响和争议,部分原因是由于他的文学翻译理论在某种意义上逾越了中国传统译论以“信”为本,以原文为唯一归依的翻译本体论范畴。本文总的观点是:许渊冲的文学翻译理论是对中国传统译论的扬弃和发展,是一种较为“激进”但却是在整体上符合美学原理的创新译论,因为文学翻译说到底是一种审美活动,再现乃至能动地表现原艺术品的美学内涵是这一审美活动的根本属性,所以作为审美主体的译者,其创造性构成了文学翻译的本质特征。正像任何理论都不可能十全十美一样,许氏的译论也有其不足和局限性,还有尚待完善的方面,特别是其中的“竞赛论”。但总体观之,许氏的译论具有理论上的前瞻性和创新的特点,具有相当的说服力,不失为自成一家之言的译论。他的文学翻译理论因来自其实践,因而对文学翻译实践具有一定的指导作用和较强的可操作性。本论文采用了美学视角研究许渊冲的翻译理论与实践,因为美学与艺术有着天然的“联姻”关系,而且一般而言,艺术是美学研究的重点对象;还因为许渊冲先生一贯坚持认为文学翻译是艺术。他的翻译理论蕴涵了诸多的美学内容。用美学视角去考察许渊冲的翻译理论与实践可以探明他的理论与实践在美学意义上的合理性和归依性。因此,本文以美学视角对许渊冲的翻译理论与实践进行了全面的透视和观照,通过对其理论与实践进行实证分析后得出如下结论:许渊冲的文学翻译理论是在吸纳了中国传统美学,尤其是文艺美学,适度借鉴了国外美学合理要素的基础上与经由他扬弃和发展的中国传统译论和创造性翻译思维相结合的产物;本文作者认为,从美学视角考察其翻译实践,许渊冲作为审美主体在其文学翻译中充分发挥了主体能动性,对审美客体(原文本)进行了创造性翻译,再现了文学文本内在的美感属性,在很大程度上实现了文学翻译到翻译文学的转化,从而能较好地服务于他传播中华文化的翻译目的。在研究方法上,本研究采用了以美学视角为主,其他视角为辅的翻译研究综合法。对于许渊冲繁富的译论体系,单凭一种视角似乎难以探明其合理性。为此,本研究还借助了西方阐释学、文化翻译、译者主体性等理论来论证许渊冲的翻译理论与实践。为论证上述结论,本文从以下几个方面对许渊冲的翻译理论与实践展开了探讨。首先,为了能客观地将人们对许渊冲的翻译理论与实践的看法展现给读者,本文对中国译界对许氏译论持赞赏和反对态度的代表性意见进行了简要的回顾。作者认为,两派意见尽管有其合理的一面,但总的来看,因这些意见的大部分论者没有将许氏的翻译理论结合其翻译实践从实证研究的角度而发,忽视了许氏译论所包含的美学内容,所以对许氏译论的批评或赞誉都带有主观偏好,易失之偏颇。通过对许渊冲的中华文化本土意识和中西文化相互融合观点的探讨以及对中西文化价值观的分析对比,作者认为许渊冲在文学翻译中追求美一方面是由于他对中华文化及文学翻译事业的热爱,另一方面是他为把中国文学所蕴含的中华文化的美推向世界的必然选择。接下来,本文着重围绕许渊冲的翻译理论和实践两大方面展开叙述和评论。在翻译理论方面,作者就许氏的诗歌翻译理论的“叁美”标准,“优化论”及语言文化“竞赛论”这叁大许氏翻译新论及其翻译哲学的本体论、认识论、方法论和目的论进行了追根溯源式的梳理,在美学视角下对其译论加以观照,同时对许氏的文学翻译“再创论”,“克隆”论和“超导”论加以论证和分析。本文在指出“叁美”在美学意义上是站得住脚的同时,也指出了要在译诗时做到“叁美”齐备只是个翻译的理想而已;在翻译时扬长避短的“优化论”作为许氏翻译哲学的方法论之一有其合理的逻辑内核,而且具有较强的操作性,是提高翻译质量的有效途径。对于语言文化“竞赛论”,作者认为,应从两个方面来认识。在语言层面译者展开竞赛,要发挥译语优势以最大限度再现原文的美学内涵无疑是值得提倡的;但如果要在文化层面与原文竞赛或译者之间展开竞赛以达到文化间的取长补短、共同提高,就需对文化竞赛的内容和范围加以界定,否则“竞赛论”在总体上会失之模糊,也使人难以判断谁是这场竞赛的胜出者。作者肯定许氏的“竞赛论”具有理论上的前瞻性,但需持论者对该论作进一步的阐发和界定,使之不仅具有形而上的理论意义而且具有形而下的实践意义。“再创论”是许渊冲从前人翻译家如茅盾、郭沫若和朱光潜等吸收文艺美学营养并通过自己的翻译实践得出的翻译理论,在实践该译论时只要译者能确保忠于原文思想内容及精神的前提下,无论是从理论上还是在实践上来考察,都是行之有效的。“克隆”论和“超导”论是许渊冲借鉴现代科学成果及概念试用于论述翻译艺术的理论产物,客观上使他的译论具有了一定的科学内涵形态,在实践上可将它们视为“竞赛论”的某种补充。在论证许氏翻译理论在翻译实践上的效度和可操作性方面,本文选取了许氏两个在中国译界备受争议的译论“叁美”论和“竞赛论”以及一个得到较广泛认可的“再创论”来实证许氏理论是否与其实践保持某种一致性。“再创论”采用的译例主要是许渊冲英译的中国古典诗歌,如《诗经》、《唐诗叁百首》、《宋词叁百首》和《元曲叁百首》中有代表性的作品,这也是许先生翻译实践的主要领域。通过分析,作者发现“再创论”的运用使这些中国古典诗歌的艺术魅力在许氏的译文中得到了较为充分的再现。从美学的角度观察,许译的古典诗歌保留了原诗的意象美和意境美,可见“再创论”是有实践上的土壤和充分的理据的。本文将许氏“叁美”译诗标准在许译的不同体裁的毛泽东格律诗中进行了检验,检验结果表明许译毛诗“意美”和“音美”传达得较好,“形美”次之,“叁美”齐备的译诗只是少数。这说明了“叁美”理论的局限性和许氏“叁美”理论与其实践还存在一定的距离。在“竞赛论”的实践检验中,作者选用了英国汉学家阿瑟·韦利(Waley)和许渊冲两家英译的两部中国文化典籍《论语》和《道德经》中较有代表性的例子,让中外翻译家主要在发挥译语优势方面展开竞赛。竞赛结果显示,因中国译者许渊冲既发挥了母语优势又发挥了译语优势,在传达中华文化的思想精髓方面胜出一筹,虽然外国译者韦利的译作也有自身的价值和优点。本文同时指出了“竞赛论”在实践上的局限性和不足,尤其是表现在文化层面竞赛在翻译实践上的局限性。其次,本文还以美学视角为切入点,从一般美学、文艺美学及文学美学叁个维度对许渊冲的整个文学翻译理论体系加以观照,对其翻译理论进行了美学溯源以论证其翻译理论在美学意义上的合理性。作者选取了中西美学史上代表性人物的美学观点进行了历时的纵向梳理,同时对中西美学在审美方式和审美取向上的异同作了横向对比,目的是为了厘清美学上的关键概念和范畴及中西方各自的美学传统以便更好地探讨许渊冲的翻译美学思想。通过对西方美学特别是文艺美学和文学美学的考证,作者发现许渊冲在美学思想上受济慈和叔本华的影响最深,这一点已经体现在他的翻译美学观上。但比较而言,中国本土的美学思想,包括文艺美学和文学美学构成了许氏翻译美学观的基石。其中古代的孔子、近代的王国维和现当代的鲁迅、朱光潜美学思想对许渊冲的翻译美学思想产生了最直接的影响。例如,他的翻译美学观——求美是高标准、尽善尽美(“叁美”)和翻译境界说——是直接吸收上述先贤人物美学思想的产物。作者认为由于许渊冲对中国传统译论遵循了从继承、扬弃、发展到创新这样一个渐次演进的过程,从而把传统译论推向了一个不能再综合的高度而使其走向终结。本文还从翻译思维和中西思维及审美的角度简要地考察了许渊冲的文学翻译理论,发现他的翻译理论是建立在追求“尽善尽美”的翻译境界和翻译美学观基础上的。因许渊冲的文学翻译理论与中国美学思想一脉相承并吸收了西方美学的精华,反映了文学翻译再现美和表现美的本质和规律,所以在美学上是成立的。再次,本文在探讨了许渊冲先生文学翻译理论美学源流的基础上,结合许先生的中华文化本土意识,推导出许渊冲先生在文学翻译上求美的目的是为了更好地传播中华文化,是他翻译美学观在翻译实践中的体现。许先生中西合璧的求学经历和中西文化比较的眼光是他形成中西文化交流融合之翻译文化观的基础。为了有效地将中华文化的美再现出来和实践他的翻译文化观,许先生在他翻译实践中发挥了译者主体的作用。本文借助文化翻译的核心概念,即主体能动性和文化阐释,分析了许先生翻译方向(中译外)和翻译文本选择的动因和成因以及他外译中国典籍时所采用的文化阐释行为。在许先生看来,文学翻译的最高目标是为了成为翻译文学。要实现这一目标就必然要求译者放弃文字翻译,发挥主体能动性,对文本进行文化阐释和再创使之成为有独立价值的艺术品。究其动机,可以发现这是与许先生传播中华文化的用心和跨文化交流意识息息相关的。文化传播中的文化交流与对话可以使两种文化取长补短、相互吸纳对方的优质基因从而形成更有生命力的世界新文化。许渊冲先生中西融合的翻译文化观体现在其翻译实践上就是翻译时最大限度地契合目的语表达习惯,使译品能符合以英语或法语为母语读者的审美期待。再现中华文化美是以与世界文化的话语系统对接为前提的。通过与西方文化为代表的其他异质文化的充分融合,经过译者文化阐释的中华文化才有可能成为世界文化的一部分。许渊冲的文化本位观和文化融入观(中西融合观),即他的翻译文化观,促使其采用了中国人的文化视角能动地翻译中国文化典籍。文化本位观使他能充分发挥母语文化优势对《论语》和《道德经》的文化信息进行能动的阐释,多半采用释译,最大限度地再现原文本的文化内涵;文化融入观使他在目标语形式上保持最大的“归化”,即选用英美读者喜闻乐见的现代英语,最终他在其译品里实现了文化内容和语言形式的中西融合。最后,本文在结论部分探讨了许渊冲文学翻译艺术美学研究的意义和价值,指出了本研究存在的不足和局限性,并对本课题的后续研究作了展望。作者认为,本研究可以为人们从美学视角解读许渊冲的翻译理论与实践活动提供某些新的思路。同时指出本研究在研究的语种范围、研究材料等方面可能存在的不足。因许渊冲的文学翻译作品数量庞大,翻译思想和翻译理论颇丰,能够为后续从美学视角对其进行深入的文学翻译研究提供素材,所以许渊冲文学翻译艺术美学研究的空间相当广阔。而本研究属于美学与翻译学跨学科研究的阶段性研究,目前只是取得了阶段性研究成果,尚需进一步研究才能取得最终成果。总之,本文以美学视角从不同侧面(译者主体性,阐释学,文化翻译),即采用翻译研究综合法,对许渊冲的文学翻译理论与实践进行探讨分析后得出了如上结论。
龚晓斌[8]2013年在《文学文本中的视觉翻译》文中研究说明本文主要研究文学文本中视觉翻译的相关问题。人类的文化从视觉认知和感受的角度，可以分为文本文化和图像文化。文本文化是人类历史发展到一定阶段的产物，其主要特点就是思想和观点表达的系统性和准确性，而图像文化的核心是对自然世界的模仿和想象，形象性和直观性是其主要特点。不管是文本文化还是图像文化，都诉诸于人的视觉感官。视觉感官历来是人类最高贵的感官，它不但让我们领略了大千世界的色彩斑斓和变化多端，而且通过它我们获取了对于世界的认知。近几十年来，视觉文化研究已逐步发展成为一个令人瞩目的新的跨学科研究领域，将语言艺术、图像艺术及其他视觉艺术融为一体的文学文本中的视觉翻译理论与实践研究顺理成章地可以纳入这一领域。在翻译领域对于符际翻译的意识比较早，但是对于符际翻译的深入研究还相当缺乏。在有限的关于符际翻译（包含视觉翻译）的研究中，主要有四种倾向。第一种倾向只给予语际翻译充分的关注，因为人们通常认为语际翻译才是翻译本体，才是严格意义上的翻译。对语际翻译的重视，一方面体现了翻译研究的历史成就，但另一方面也暴露出翻译研究的视点局限。第二种倾向开始关注简化概念上的符际翻译，即语言符号与非语言符号（如雕塑、电影、音乐、图画等）之间的转换，但往往把对符际翻译的阐释和分析与语际翻译完全分割开来。这个倾向的研究者认为符际翻译超越了语言层面，属于艺术创作或表演的范畴。第叁种倾向对符际翻译的相关理论运用得比较泛化。对于符际翻译的泛化解释有一定的合理性，但似乎又走向了另一个极端。第四种倾向开始关注一些具体的语言视觉形式翻译的实例，涉及了语言视觉形式翻译的某些原则和策略，但是令人遗憾的是缺乏对这一翻译研究领域进行系统的分析和归纳。与翻译领域其他研究视角和焦点相比，对于视觉翻译的研究，特别是对基于语言的视觉翻译的研究，不管是从广度上还是深度上都存在一定的不足和缺陷，因此有必要加强这一视点的研究工作。本文综合运用了普通语言学中的任意性和理据性理论、认知语言学中的象似性理论、文体学中的“突出”理论、翻译学中的意译/直译、形似/神似、形式对等/功能对等理论、美学中的视觉美学及接受美学理论等等，构建了文学文本中视觉翻译的理论框架。本文在“无意义的形式”和“有意义的形式”基础上将形式分为叁类。第一类是表面的、物理的形式，这类形式与内容的表达关系不大。这类形式进而又可以分为两种：无意义驱动而且本身没有任何艺术和美学价值；无意义驱动但本身具有独特的审美特征。第二类是有助于内容表达甚至本身就是内容一部分的形式。第叁类是其本身就是全部内容的形式，这时候的形式已经将自身的美学价值发挥到了极致。如果完全反映原语的美学价值，译者应该充分在译文中表现出第一类形式的第二种情况以及第二、第叁类形式。本文重点讨论文学文本中“突出性”语言视觉形式的翻译，这些“突出性”语言视觉形式可以说是形式之中的形式。本文采用定性分析的研究方法，将理论阐释和案例分析相结合，涉及了文学文本中的书写、语法、词汇及语篇多个层面，论证了文学文本中视觉翻译的重要性和可行性。本文首先在区分狭义翻译和广义翻译的基础上厘清视觉形式和视觉翻译的概念和内涵，指出视觉翻译研究的背景、意义和文本选择的原因，提出论文的基本假设并明确研究方法和研究目标。相关的文献综述分析了符际翻译（主要是视觉翻译）研究的历史和现状，对现有的基于语言的视觉翻译的研究进行了分类并指出了不足之处。以形式和内容相互关系为核心的相关语言学和翻译理论的综合思考重点讨论了一元和二元观，翻译领域文与质、神似与形似、形式对等与功能对等之争中对于形式的关注度，形式研究弱势的历史原因，形式的客观分类，以及与形式和内容密切相关的语言任意性和理据性的辨证统一等问题。这也是基于语言的视觉翻译研究的理论基础。在理论阐释的基础上，对标点符号、单词（字）物理表现形式、视觉重复手段、长短句、语篇版面等语言视觉的多个层面进行了文学文本中视觉翻译的案例研究。最后在案例研究的基础上归纳了基于语言的视觉翻译的要求、难度和策略并讨论了译文利用视觉形式的拓展优势进行创造性翻译的可能性和接受度等问题。研究发现，对于书面文学文本而言，语言视觉形式是最直观可感的，是第一性的，应该首先受到译者的关注。语言视觉形式有元语言视觉形式和“突出性”语言视觉形式两种。两种语言之间的转换本身就是元语言视觉形式的转换，是最最背景式的体现，无需纳入研究的视野。译者要时时关注那些“突出性”语言视觉形式，因为文学文本中的“突出性”语言视觉形式在绝大多数情形下都是“意义驱动”的，甚至反过来可以说是“驱动意义”的。译者如果忽视了这些形式，就会减损原文的意义表达，就谈不上对于原文的忠实了，这也是文学翻译与非文学翻译的最大区别之一。“突出性”语言视觉形式有的是点的特征，有的是面的特征。译者在面对这些视觉特征时，要跳出线性语言的思维，向平面思维进而向平面中的立体思维转换。这时候，不仅要读字里行间的意义，更要看字上字下、行上行下的意义呈现方式，看这些呈现方式本身的意义。译者不再是老式打印机的运作模式（从左向右），而是像现代的激光扫描仪那样，可以从上到下，从下到上，也可以从左到右，从右到左，或者干脆跳出语篇平面的视野，与语篇共生出一个立体的观赏角度。这样的一个转变过程将会增强对于原文理解的深度以及原文审美效果的感知。“突出性”语言视觉形式是实实在在的可以为读者的肉眼捕捉到的语言视象。这种视象因为其具有物理的存在性不再是隐性的，而是显性的。对于这种外观语言视觉形式的翻译旨在传递对原文的直接感觉，实现对读者视觉感官形成直接冲击的预期效果。对于语言视觉形式的直观翻译非常类似于基于图像符号意义本身特性的翻译，前者与后者最大的区别是基于语言符号还是非语言符号。由于汉英两种语言表层形式上有较大的差异，文学文本中的视觉形式通常被称为翻译中“不可逾越的障碍”。我们承认有这种障碍，但是这种障碍并非那么不可逾越。“突出性”语言视觉形式在现实主义文学、现代主义文学和后现代主义文学中，在散文、诗歌、戏剧中，在英语和汉语中，都是非常普遍的文学表征，从这个角度看，具有文学语言的普遍性。从根本上讲，人类对于视觉形式的总体感知是近似的，在某些情形下甚至是普同性的。这种近似观和普同感为译者提供了视觉翻译的可能性，同时也为译者在两种语言视觉形式之间的广阔空间中插上想象的翅膀。译者不能心安理得地忽视这些语言视觉形式带来的巨大挑战，而应该首先带着审美的眼光去发现和挖掘原文中的视觉美，给予一切视觉美形式以充分的重视，然后动用一切语言要素、审美机制以及创造能力去传递原文的视觉形态美感。文学翻译的译者要善于发现两种语言的各自优势，要取长补短，有时还要借助前人译者的成就，继续往前迈进，通过改译和重译，使得译文逐步走向完善。在这个过程中，译者要利用翻译学是个交叉学科的优势，充分吸取其他相关学科的养分，尽最大可能利用各种补偿性翻译策略（如一般补偿性策略、最佳感官式补偿性策略、整体视觉对等补偿性策略）实现译文与原文在“突出性”语言视觉形式方面的“最佳近似度”或“最高对等度”。本研究的意义和价值：对语言视觉形式的研究充分挖掘了语言的视觉艺术功能，这也是一种翻译学跨界研究的尝试。雅各布森的翻译叁分法为我们提供了翻译研究更多的视野和空间。在语际翻译的基础上，进一步拓展到符际翻译，或者更准确地说，是语际翻译中的符际翻译，就如同语言符号内部的多模态性一样，它基于语言，又超越语言，是对语言形式表意性和艺术性最佳融合的集中体现。对于语言视觉形式的深入研究可以引起人们对于形式研究更多的关注，从而更加丰富语言学、文体学、文学批评、翻译学、视觉修辞学等对于形式研究的外延和内涵。文学文本中的视觉翻译研究对于翻译实践具有重要的指导意义，例如宋词翻译、乐府诗翻译、意识流小说翻译、视觉诗翻译、莎士比亚戏剧翻译等。本研究的创新点：首次提出了基于语言的视觉翻译的概念和内涵；对形式进行了更加理性、更加客观的辩证分类；对文学文本中从点到面的“突出性”语言视觉形式的翻译作了较为系统的分析和阐释；将语言学、文学、文体学、翻译学、美学等相关理论充分融合，拓展了翻译学研究的视野。
刘萍, 包通法[9]2017年在《论汉诗音韵美共识效度与翻译策略》文中研究说明本文基于共识效度(同感)认识论义理探讨了中英诗歌音韵美觉识本质的共性和音韵构式的相异,并基于此论证了汉诗韵律美外译的可行性。尽管文化的相异导致了语符组合和音韵构式、节奏的相异,但对于诗歌音韵物质构式所产生的美学意义,人们具有经验刚性觉识与同感,故对于跨文化、跨语言汉诗翻译中音韵美的构式与意义,以整体动态"易/艺、化"转换样态是可能实现的——即异曲可以同工。
姚鸽[10]2011年在《孙大雨英诗汉译研究》文中指出翻译文学的兴起,使中国文学家兴奋不已,然而诗歌的翻译却是人们争论不休的一个话题,孙大雨作为新月派一位重要诗人,在二十世纪七八十年代他开始翻译诗歌,然而到目前为止,对于其译诗研究却还是寥寥无几。他的诗学观念以及诗歌理论在译诗中有着完美的实践与体现,从新诗创作的探索,到“音组”理论的追寻,再到不断的翻译实践,孙大雨可谓是为诗歌的发展倾注了毕生的心血。本文从以下几个章节对孙大雨诗歌翻译进行解析研究：绪论部分主要介绍孙大雨诗歌的研究现状,以及研究的价值与意义。第一章主要介绍孙大雨翻译观及译源的选择,他的翻译思想集中体现在译者对诗歌原文和译文都要有很高的积淀与造诣,不仅要对原作有很准确的理解与感悟,同时也要用尊崇翻译的原则将其完美的表达出来,进一步体现原作的精神和风貌。此外,他在翻译中选择的都是对自己有很深触动的英国名人名诗,通过翻译他们的诗歌更是丰富了自己。第二章阐述了孙大雨诗歌翻译中以中国诗歌传统文化为底色,从兼顾形神两方面进行诗歌翻译实践,外在形美和内在情致美都是其关注的焦点,在诗歌的翻译方法上注重直译、意译与气译的恰当使用,他一生追求诗歌的格律,反对将诗歌放任自流的自由化,并精心研究创建了音组理论,对建构诗歌的形式美做出了很大的贡献。第叁章分析诗歌翻译中意象处理以及诗美特征,对于情致与意境的感受与逢译,孙大雨深切体会原诗的气质与情境并进行分析内化,追求译作不脱离原诗的精神风貌与形体特征。译诗不仅仅是翻译诗歌的意义,每一个意象的不同翻译,都有着不一样的美学效果,并决定着诗歌情境的表达,严谨的治学态度使他对诗歌翻译一丝不苟的进行研究推敲,以达到翻译的忠实性与客观科学性。结语部分综述了孙大雨诗歌创作与翻译比翼齐飞,外文系教授与新诗诗人身份使他在译诗中更能准确而恰当地进行互译,其诗学理论与翻译观念对当代诗人在兼顾诗歌形式与神韵方面有着积极的指导意义。
参考文献：
[1]. 闻一多诗歌翻译的美学研究[D]. 刘红岭. 西北大学. 2004
[2]. 闻一多诗学语言问题[D]. 肖学周. 河南大学. 2010
[3]. 闻一多诗歌翻译研究[D]. 黄丽娜. 湖南师范大学. 2013
[4]. 试论中庸诗歌翻译观的构建[D]. 张俊杰. 河南大学. 2010
[5]. “1917—1923”新诗问题研究[D]. 王晓生. 首都师范大学. 2004
[6]. 台港及海外华人学者美学视野下的庄子阐释[D]. 石了英. 暨南大学. 2010
[7]. 美学视角下的文学翻译艺术研究[D]. 王厚平. 上海外国语大学. 2010
[8]. 文学文本中的视觉翻译[D]. 龚晓斌. 上海外国语大学. 2013
[9]. 论汉诗音韵美共识效度与翻译策略[J]. 刘萍, 包通法. 外语研究. 2017
[10]. 孙大雨英诗汉译研究[D]. 姚鸽. 杭州师范大学. 2011
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