武梁祠的刺客画像研究，本文主要内容关键词为：刺客论文,画像论文,武梁祠论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、武梁祠的刺客画像
在古代的历史人物中，刺客是颇具吸引力的一类。正如陶渊明《咏荆轲》诗所云：“其人虽已逝，千载有余情。”慷慨激昂的刺客形象，在后世各种艺术中不断重生；以山东嘉祥武梁祠为代表的汉代刺客画像石，正是这一艺术序列的早期表现。
现存刺客画像石多属东汉遗物，散布于鲁、豫、川、陕等辽阔地域(见附表1①)。按照所属墓葬建筑的不同，它们不仅集中出现在嘉祥武氏墓群的祠堂内，同时也零星地分布在若干处不同的墓室。从数量上看，刺客画像石总计不过20余例，这与“西王母”等主题的大量存世形成了鲜明对照。“对汉代墓葬艺术的图像学研究表明，汉墓和祠堂装饰的特点之一是母题的重复”，②因此，刺客画像的数量实际上表明：即使充分考虑历史带来的毁损，也很难将它们看作汉代墓葬艺术的流行主题；毋宁说，这些画像可能承载着某些特殊的思想意识。
武梁祠的刺客画像最为密集，主题构成也最为完整。在东壁第四层，由右至左依次分布着“要离刺庆忌”、“豫让刺赵襄子”和“聂政刺韩王”三组画像(见图1)；在对称的西壁第四层，同样依次分布着“曹沫劫桓”、“专诸刺王僚”和“荆轲刺秦王”三组画像(见图2)。根据巫鸿的研究，武梁祠的画像配置乃是墓主武梁精心安排的结果：它们体现了武梁对历史的整体看法，各种历史人物的序列实际上代表着不同的伦理观念。集中挑选不甚流行的刺客主题以装饰墓葬，当与墓主的某种特殊意识相关。
图1 武梁祠东壁刺客画像(《全集》卷一，图50)
图2 武梁祠西壁刺客画像(《全集》卷一，图49)
按照武梁祠图像配置的规律，前述刺客画像与另外三幅画像(齐王后钟离春、范雎、蔺相如)位于同一装饰区域，即横贯于东、西壁第四层及后壁第三层上部的带状区域。③这意味着它们在墓主的设计中构成了有机的部分。尽管主人公的身份差异十分明显，有机智的王后、勇敢的大臣，也有慷慨赴死的刺客；④不过，在其他汉墓中也存在着类似的情形：如武氏祠前石室中的“高渐离刺秦王”与“钟离春”，陕西神木大保当东汉墓及重庆合川汉墓中的“荆轲刺秦王”与“完璧归赵”，再次确证了武梁祠图像配置的内在规律。⑤因此，如何理解图像之间的共性，深入探究它们所表达的共同主题，便成为理解刺客画像内涵的基本问题。
巫鸿认为，借助于“忠君”观念，九组画像构成了相互关联的整体，其主要意图在于通过戏剧化的场景对抽象的君臣伦理进行图解。刺客们之所以跻身于此，正因为毫不隐讳地表现了君臣关系的主题。凭借着个人间的恩义，他们与幕后支配者形成紧密的私人结合；作为对后者恩德的报偿，他们甚至蹈死不顾，堪称忠诚的典范。不过，与齐王后、蔺相如和范雎等人物不同，他们通过“想方设法杀死敌国的君王”这一极端方式来“效忠自己的主人”。⑥倘若采用“忠君”观念来审视武梁祠画像，那么，除位于后壁第一层的帝王之外，历史人物显然被整齐地划分成“忠臣”、“孝子(含义士)”与“贞妇(或贞女)”，这恰恰与汉代流行的“三纲”观念相对应。作为先例，西汉后期刘向的编纂行为已经体现出这一伦理原则：“《列女传》的焦点是夫妻之间的关系，《孝子传》的焦点是父子之间的关系，《说苑》和《新序》的焦点是君臣之关系。武梁祠上的历史画像展示了一个相似的结构，三十三幅以历史人物为中心的叙事画被分为三组，恰恰与刘向的三部曲相对应。”⑦
与武梁祠类似，鲁峻石祠画像⑧与鲁灵光殿壁画⑨同样基于“三纲”原则对图像进行划分。值得注意的是，王延寿在“忠臣”之外又另辟出“烈士”一类。根据李善的注释，“忠臣”包括屈原及伍子胥等人物，而“烈士”则专指豫让和聂政之类的刺客。这一区分提示我们，刺客与忠臣的概念不完全等同。
在武梁所处的东汉中后期，以斡旋官职或器重人格为媒介，师友、门生故吏等伦理关系格外受到重视，贯穿于其中的是强烈的私人恩义感。⑩]在形成于皇帝与臣民(尤其明显地表现于各郡国长吏)之间的第一重君臣关系之外，又逐渐地积淀起郡国长吏与地方吏民(如府君与掾吏)之间的第二重君臣关系，由此形成了二重的君主观念。(11)作为两种典型的理解，士人们或偏向于遵从中央体制一侧的公的立场，或对私人的恩义结合竭诚效力，即使触犯法令亦在所不惜。他们在公与私的两极之间来回摆动，对中央政府显示出或向心或离心的不同倾向。刺客的崇高声誉表明，后一倾向占据着更为明显的优势。
清代的赵翼曾指出刺客、游侠与儒士间的精神联系，其中对东汉名士的推许，便明确地归结在“君臣名分”方面。(12)按照赵翼的理解，汉代的游侠沿袭了刺客“以意气相尚”的英雄品格，作为其精神的承继者，东汉的儒生同样不惜“轻生报仇”，以期建立高尚的名节。对刺客的敬仰、对任侠风气的认同以及对“君臣名分”的执著，三者紧密地纠缠在一起。(13)不过考虑到“君臣名分”的二重性，武梁对刺客的看法，或许并非如后世基于中央集权立场所作的一般性理解，而是隐含着器重私人“君臣名分”的时代背景。针对这一问题，下面对刺客画像的内容进行细致分析。
二、刺客画像的图像分析
在《史记·刺客列传》中，司马迁勾勒出五位刺客的生动形象，除了要离与高渐离外，人物构成与武梁祠完全相同。此外，在《史记》中占据大部分篇幅的荆轲刺秦王的故事，在刺客画像石中也占据着突出的比例：在附表1中除第5例外，它分布在所有其他祠堂与墓室之中。
一般认为，“荆轲刺秦王”图像描绘了荆轲向秦王掷出匕首，误中铜柱，情节最为紧张的部分。⑦西汉唐河墓画像构图相对简单，仅含有基本的人物要素(见图3)。但是进入东汉、特别是东汉晚期，图像要素则更加丰富，叙事性也明显增强，其构图一般包括：贯穿匕首的“铜柱”处于中央，将画面一分为二；秦王与荆轲分别处于两侧画面的中心；(15)铜柱近旁的地面上有人头匣与一截斩断的衣袖；秦武阳胆战心惊地伏于地面，另有点缀其间且人数不定的秦廷武士(见图4)。从整体上看，以铜柱底端为中心，整幅图像呈现出扇状的放射构图，人物的姿态因而具有或左或右的动势，加强了彼此间的呼应关系。(16)
图3 “荆轲刺秦王”画像(河南唐河针织厂墓出土，《全集》卷六，图15)
图4 “荆轲刺秦王”(武氏祠左石室后壁小龛西侧画像，《全集》卷一，图80)
受艺术媒介的限制，六组刺客画像均选择了最富于戏剧性的场面。这一处理客观上突出了画面中的对抗关系。无论是锐利的兵器，虎视眈眈的卫兵，还是被刺者的庞大身形与安坐的姿态，无不强化着变故乍起的紧张气氛。当观者的目光逐一滑过画像时，不同时空的暴力场景反复切换，对视觉与情绪造成强烈的冲击，历史仿佛被定格在每一次刺杀的短暂瞬间。与通常的理解不同，荆轲图像往往不是直接截取最惊心动魄的瞬间，而是包含若干不同的时间片段。(17)例如，盛放樊於期首级的匣子，早在匕首击中铜柱之前就已经打开；但在东汉晚期的画像石中，几乎全部处理成二者并列出现的模式(见附表2)。通过容纳若干连续的时间片断，它向观者提供了情节递进转折的效果。与此相似，在武梁祠的另一幅画像中，刺客聂政在画面中重复出现两次。
与《战国策》、《史记》等记载不同，荆轲画像中始终没有出现督亢地图，也极少出现侍医以药囊袭掷荆轲的场景，但是主要差异并不在此。需要指出的是，无论画面中时间因素如何处理，图像始终聚焦于刺杀的现场，而丝毫没有涉及幕后情节的酝酿与发展过程。作为刺杀行动的前奏，刺客与恩主的结交，构成情节发展中不可缺少的环节：只有肯定二者的伦理关系，才能赋予刺杀行动以崇高价值。然而，旨在展示高潮的画像完全忽略了这些因素。对画像的设计者而言，观者对情节应当非常熟悉，能够借助某一画面而毫不费力地联想到故事的整体。因此，刺客与恩主间的“君臣关系”，并没有体现于画面，而是作为背景隐然存在的。
行刺现场的紧张变化，在《史记》中同样被加以充分渲染。(18)然而与《史记》不同，武梁祠刺客画像基本上排斥了行动策划者的在场(鲁庄公除外)。尽管他们与刺客的“君臣关系”构成理解画像的重要部分，但是作为视觉表现的内容，激烈而血腥的刺杀场面的叠加，在很大程度上凸显了如下的因素：被刺者的崇高身份，丧失权力的危险，以及造成这一危险的非常规举动。在此，司马迁的描述再次给我们提示：《刺客列传》中“报”或“报仇”反复出现，编织成“结仇—复仇”的脉络。(19)不妨设想，这一“复仇”因素，在武梁的思想世界中或许同样占据着重要的位置。
三、复仇与对权力的否定
两汉是游侠风气盛行的时代。作为“一种跟救助不轨行为联系在一起的英雄主义的人格和行为方式”，游侠备受非议与推崇，而复仇正是“救助不轨行为”中激动人心的一种。由于游侠的“权力既不是来自政治，也不是来自经济，而是来自肉体上的强制”，(20)因此自西汉初期起一直遭到中央政府的压制。不过直至东汉中后期，它依然是歆慕与赞赏的对象。在儒教风气的浸染之下，复仇甚至与久丧、让爵、推财一道成为世人推崇的品行。(21)生活在同一时代的儒士武梁，对此自然不会感到陌生。不仅如此，“复仇”对于武梁还具有另外的涵义。
故从事武掾，讳梁，字绥宗……治韩诗经，阙帻传讲，兼通河洛、诸子传记。广学甄彻，穷综典□，靡不□览。(武梁祠碑文)
武梁所治的《韩诗经》，属于东汉的官方经学，而“汉代经学大体上是由公羊学予以统一的学问”。(22)白虎观会议以后，公羊学极力推崇的“荣复仇”观念，被确定为官方学说，直至东汉末期仍然发挥着巨大的影响力。(23)因此对武梁来说，“复仇”既是环绕四周的现实风气，又是学术思想的重要论题，它进入武梁的视野并施加影响其实非常自然。
在《公羊传》所讨论的各种复仇事例中，“父不受诛，子复仇可也”或许是最富争议的一种。按照公羊学的立场，当父子与君臣两种伦理、亦即“孝”与“忠”之间产生矛盾时，君主行为的正当与否便成为考量的主要因素。假若君主杀害了无辜的臣下，那么后者的子女进行复仇无可指责：基于父子伦理的复仇，其矛头直接指向君主，彻底否定后者作为权力持有者的合法性。(24)在这里，“天属”的家族血缘关系战胜了“义合”的君臣关系，从而与支持忠君伦理的立场产生了直接矛盾。这一高度理想化的阐释，肯定了如下的思想：如果处于权力中心的君主不惮违背道德的正义原则，那么理应遭受惩罚，其最极端的状况便是直接针对其个体展开的“复仇”。
与“父不受诛”的状况相比，刺客们的复仇同样超越了单纯的个人恩怨，涂抹上浓重的政治色彩。不过，刺客们的行为未必源自被刺者的不义，而更多由于政治争斗所致：其行刺的对象包括王侯(齐桓公、秦王政、吴王僚、韩王)、王子(庆忌)及大夫(赵襄子)，作为至高权力的拥有者，他们遭到无数目光的觊觎，其中便包括刺客的支配者。政治上的对立构成了仇隙的主要内容，而私人的恩义结合，则成为支持刺客复仇的充分理由。鉴于此，复仇成功不仅意味着私人恩义结合的升华，更重要的是它直接肯定了对权力的挑战与颠覆，并且强化了以非常手段更新政治秩序的正当性。与其说刺客是忠诚的化身，不如说是旧政治秩序的叛逆者。后一种身份不可避免地受到中央立场的激烈批评。
作为中央意识形态的完整表述，《白虎通》对君臣关系做出如下的定义：“君，群也，群下之所归心也；臣者，繵坚也，励志自坚固也。”(25)稍早的扬雄也曾表达过类似的思想。(26)据此，“君为臣纲”实质上以君主为中心，单方面强调“顺”或“归心”的伦理，即臣下对君主的依从性关系。刺客们由于具有强烈的颠覆性质，显然不属于这类角色。
“中国在秦汉统一之后，政府企图阻止侠士的活动。这种政策主要基于的原则是，正义只能由向皇帝负责的法律机构来支配”。(27)在《汉书·游侠列传》中，游侠被批评“以匹夫之细，窃杀生之权”，这对于刺客同样适合：他们“令行私庭，权移匹庶”，对政治秩序构成了极大的威胁。班固的态度可以进一步在《汉书·古今人表》中得到证实。该表按照儒家标准将历史人物分为九等：前三等分别安置“圣”、“仁”、“智”等儒家理想人物，而负面人物则被列入较低的等级。刺客并没有因忠诚而受到一致赞扬，而是无规则地分散在第三等至第七等，(28)甚至获得了否定性的评价。扬雄也对此有态度清晰的说明：
或问“勇”。曰：“轲也。”曰：“何轲也？”曰：“轲也者，谓孟轲也。若荆轲，君子盗诸。”(《法言·渊骞》)
或问：“要离非义者与？不以家辞国。”曰：“离也，火妻灰子，以求反于庆忌，实蛛蝥之靡也，焉可谓之义也？”“政？”“为严氏犯韩，刺相侠累，曼面为姊，实壮士之靡也，焉可谓之义也？”“轲？”“为丹奉於期之首，燕督亢之图，入不测之秦，实刺客之靡也，焉可谓之义也？”(《法言·渊骞》)
上述问答显示出两种相反的态度。发问者认为刺客体现了真正的勇敢与正义，并且因“不以家辞国”堪称忠臣的典范；扬雄则认为并非如此。两种立场的侧重点针锋相对：作为贯彻私人恩义结合的典范，刺客的行为具有崇高的价值；但是，根据中央的立场，这种行为混淆了忠诚与私义，具有极其危险的破坏性，必须对之采取排斥与压制的态度。
班固和扬雄的批评并没有随着时间的流逝而终止。与《公羊传》相反，《左传》和《周礼》学者始终对“复仇”存在异议，直至东汉末年依旧如此。(29)总之，刺客们一方面因忠诚受到赞扬，另一方面，又因其挑战公权力的行动而饱受非议，这表明其行为包含着性质不同的若干侧面。简单地将刺客群体纳入“忠臣”范畴，虽然反映出其中一方的见解，却无法涵盖如下的事实：所有的刺客画像都肯定有复仇行为，并借此传达出对于政治权力的否定意识。
不仅如此，这种共性也同样适合于同一区域的其他三组画像：钟离春委婉地规谏齐王，蔺相如和范雎则以远为激烈的方式羞辱了各自的对手——无论出于公事抑或私仇。以范雎画像为例，尽管范雎具有秦国贤臣的身份，但是画面却仅仅描述了针对须贾的报复。就人物身份而言，九组画像全部与忠诚相关；但是图像似乎没有致力于表现这一因素，而是以一方针对握有权力之另一方的否定作为共同主题。在复仇风气极盛的时代，选择如此众多的特殊题材，很难不视作某种政治意识的流露。
四、刺客画像石中的政治意识
在祠堂的最后一幅画像中，墓主武梁将自身塑造为接受县功曹致敬的处士形象，从而明确了与权力相对立的立场。刺客画像中对权力的否定，同样反映出这一意识。
巫鸿指出，东汉治韩诗的儒士们往往表现出共同的行为倾向，即选择隐逸的生活，并借助灾异与谶纬等批评当局。武梁碑铭中“州郡请召，辞疾不就”和“耻世雷同，不窥权门”等文句，显示出与政权的不合作态度，而“兼通河洛”则沿袭了韩诗学派的传统。作为引用灾异的实例，“武梁祠上的征兆图像不仅表达了韩诗学派儒生对历史及社会的一般性认识，而更重要的是它们表现了桓、灵时期隐退之儒生对当时政治的批评”。(30)
从武梁个人来看，刺客画像所反映的意识，既源自今文学派的思想传统，又反映出隐退儒士的现实态度。但这并非画像内涵的全部。汉代以前的艺术，除赞助人的意愿之外，尚在相当程度上取决于图像的观看者，墓葬艺术亦是如此。考虑到汉代丧葬仪式的性质，刺客画像不仅是抒发个人感怀的媒介，更是士人阶层的精神所寄，而这一阶层并不限于韩诗学者或者隐逸之士。
东汉中后期，吊祭的风气愈演愈烈，墓地随之承担了多种功能：它既是家庭内部祖先崇拜的中心，也是家庭之外社会关系的焦点。(31)一方面，死者子孙借对孝道的履行及完成获得舆论的认可，并且开启仕途之门；另一方面，随着“士节”日益受到器重，吊祭成为申明和确认士人立场、展开清议的舆论场所。(32)门生故吏、好友同僚及人格仰慕者作为吊祭的主体，在此特殊场合会面，并展开政治性的评论。(33)与此同时，他们也成为墓葬画像的欣赏者。(34)
东汉名士郭泰去世时，“四方之士千余人皆来会葬，同志者乃共刻石立碑”(《后汉书·郭泰传》)，碑文成为联结生者与死者的精神纽带。鉴于丧葬仪式的特殊性质，武梁在设计画像内容时，同样需要考虑对吊祭者的影响。在入葬仪式上，作为面向公众的展示物，祠堂画像不仅展现了武梁的个人思想，同时也接受吊祭者的欣赏与评价。在激荡士人共同情感的丧葬仪式上，二者并非异质性的存在：画像超越了经典、学派、阶级乃至生活方式的种种差别，在感怀死者的同时，又激荡起生者对共同理想的追索。
东汉士人共同理想的一个主要部分，即在于努力维护正常的国家形态，使之不致遭受扭曲。早在西汉时期，作为推动国家和社会儒家化的原初进步力量，今文学派努力编织了笼罩天人的巨大网络，将地上国家与天上秩序互相对应起来，从而奠定了大一统王朝的意识形态基础。从西汉末期到东汉初期，中国的天下观念最终定型：通过户籍实现有限的实际支配，同时又肯定了德之支配无限扩张的可能性，二者之和则是皇帝对天下的支配。(35)按照“王者法天建官”的理想，以天子为首的各种制度、机构，与天上的装置一一对应且相互影响。这种普遍性的天下和国家理念，成为东汉士大夫的主要思维方式。参与武梁葬礼的士人们也同样如此。
桓、灵时期，中央政府为宦官所操纵，不断推行豪族领主化路线。在清流士人看来，政府的行为破坏和扭曲了普遍性的国家理念。针对这一态势，他们形成了统一的抵抗阵线，以维护乡里世界的秩序，努力承担起国家所无法正常履行的各项功能。“将各种不同的抵抗团结成为一股势力，主要依靠的是根据儒家理念形成的舆论世界以及把抵抗人士连接到一起的人间关系。随着这些知识阶层逐渐成为抵抗路线的核心……在右翼，是进行一定程度抵抗的游侠式富豪以及苟活于欲罢不能的政争中的官僚；在其左翼，则是放弃了知识阶层特权的逸民，他们在与本人意志无关的情况下被迫推向了抵抗战线的核心层”。(36)隐居教授的武梁，正是处于其左翼的逸民阶层的一员。
与巢父、许由等纯粹的逸民不同，武梁没有从根本上弃绝或超越政治，而是因愤激于时局的黯淡而选择隐逸。对于现实政治，他表现出反感以及希望予以扭转的态度；退隐之后“安衡门之陋，乐朝闻之义”的生活，也并不具有真正避世的性质——通过讲授儒家经典，逸民们加入清议网络，并不断地确定与扩展清议的舆论世界。
武梁对王权的态度也呈现出两面性：一方面，努力维护普遍性的国家理念，支持大一统的天下秩序；另一方面，则秉持儒家的国家理念，要求王者遵守上天秩序的约束。作为具体的表现，武梁不仅征引了一系列祥瑞图像来证明汉王朝的天命，同时又通过暴君、灾异等图像对君主提出警示，规劝王者回转到正确的道路。本文所讨论的六组刺客画像，微妙地展现出最极端的状况：为了顺应天命，不惜通过非常手段来更换统治者。早期儒家学者赞成以背叛甚至是起义来报复暴虐的君主；(37)在西汉末期，“天下为公”和“易姓革命”一度成为时代的主题；而一个多世纪以后，这一崇高的儒家理念依然没有泯灭，作为儒家政治理想的表现，东汉士人阶层履行着对君主的“有限的忠诚”。
如前所述，“在汉朝或汉以前的中国，对王朝的政治忠诚既不是绝对的，也不排除其他政治或社会义务。有一个不易把握的概念——‘报’(回报、互惠)被看作是社会关系的基本原则，在此原则之下，统治者与被统治者的关系只是许多相互关系中的一种”。(38)与之并存的，还有以信义、交游为核心的朋友及门生故吏等私人恩义的结合，它们共同构筑了现实生活中家庭外部关系的不同维度。这在武梁祠画像中得到了充分的体现：基于有限度的政治恩义，士人们履行对第一重君臣关系的忠诚，并且在必要时不惜放弃这一忠诚，以保障国家的正常状态；与此同时，他们又借助恩义等因素结成异常牢固的第二重君臣关系，以此对抗腐败的中央权力。刺客画像中忠诚与复仇的因素，反映出不同层次君臣关系的并存与矛盾，而刺客画像也成为社会现实在丧葬艺术中的投影。
对观者而言，刺客画像具有砥砺意气的双重作用：对忠诚与信义的遵守成为士人自我认同的精神力量，而轻生重气又增强了面对权力不畏强御的决心。事实上，这种二元性的内涵不仅仅体现在刺客画像之中。较武梁稍晚的荀爽，针对黑暗的现实，在注解《周易》时灌注了强烈的易代革命观念。(39)
随着汉室日益腐败，刺客画像中的反抗行动逐渐转化为现实。武梁辞世15年后(延熹九年，166)，精通方术的襄楷一再诣阙上书，要求桓帝“修德省刑”、清除宦官，恢复国家的正常状态。(40)在遭到拒绝且险些入狱之后，他被迫如武梁般选择隐居生活，并在清议中获得了与荀爽、郑玄并肩的高名。中平二年(185)，襄楷最终与冀州刺史陈逸等合谋，决心借助暴力清除腐败的国家权力。(41)尽管计划未获实现，但是前后期的转折生动地展现出清流士人对于中央权力的双重态度：献身于普遍性的国家理念，不懈地改变“宦官专朝、刑政暴乱”的政局；而在历经挫折之后，则放弃“有限的忠诚”，转而以非常手段捍卫理想的国家形态。襄楷的这一经历，可视为刺客画像在现实中的映像。
借助于以刺客为主体的九组画像，武梁努力展示出对君臣关系的理解。它不是简单地表现为“君为臣纲”的一般性支配关系，而是表现为两种矛盾因素，即私人恩义关系与对中央王权之“有限的忠诚”的相互交织。在丧葬仪式上，武梁的二元性理解通过刺客画像向吊祭者们传达，并获得后者的一致肯定。可以说，刺客画像的内涵，正是寻求清节的士人阶层作为政治理想而努力把握的内容。
五、余论：汉画像石中的“复仇”主题
除刺客画像以外，汉代画像石中还存在着若干类似的主题。在“赵宣子舍食灵辄”(以下简称“灵辄”，见图5)画像中，尽管缺乏针对君主的复仇行为，却同样包含对君主意志的背叛和私人恩义的结合；而“七女复仇”(以下简称“七女”，见图6)画像则包含了相互矛盾的两种因素：父女间“孝”的伦理及对长安令的攻击。(42)由于画像中均包含了不同伦理的冲突，它们与刺客画像性质相若。
这两种主题与刺客画像一同出现的情形共有三例，分别是武氏祠前、左石室与沂南北寨汉墓。其中，在武氏祠左石室及沂南汉墓中，“灵辄”画像与荆轲、聂政等刺客画像具有紧密的镜像关系。(43)此外，三处事例还存在着如下的共性：首先，“灵辄”与“七女”画像总是一同出现；其次，同作为东汉晚期山东中部墓葬的画像，它们展现了最接近“复仇”画像原初配置的状况；第三，伴有其他相近主题的出现，如“泗水捞鼎”(武氏祠左石室)、“完璧归赵”(沂南汉墓)和“齐皇后钟离春”(武氏祠前石室)。“完璧归赵”与“钟离春”曾在武梁祠中与刺客画像归入一组，而“泗水捞鼎”则借助九鼎的失落否定了秦的合法性。(44)总之，以强调私人恩义、“复仇”或对权力的否定为线索，这些画像构成了特殊的构图单元，我们不妨概称为“复仇”画像。
作为“复仇”画像的故事来源，英雄们的事迹动荡波折，极适宜在任侠风气炽烈的汉代民间流传。仍以荆轲为例，附表2中各种不同的细节，表明制作画像的工匠们很可能传承了不同的传说。王充与应劭曾经批评了“荆轲刺秦王”俗说中的夸诞因素，这表明在各种文献记载之外，又演化出光怪陆离的口头传说。(45)
图5 赵宣子舍食灵辄(武氏祠左石室后壁小龛东侧画像，《全集》卷一，图81)
图6 七女复仇(山东莒县东莞镇出土，《全集》卷三，图138)
与这一流行状况形成鲜明对比的是，民众对侠客义士的偏爱并未导致“复仇”画像的泛滥。这类画像石相对集中在东汉晚期的山东地区，而这也正是清议和黄巾运动开展的中心区域，是汉帝国儒家传统最为深厚的地区。以“七女”图像为例，“七女为父报仇的故事发生在关中长安的渭水桥，画像流行的区域却在汉代关东的豫、青、徐之地和边郡”。(46)这表明，图像的分布并非自然传播的结果，而是受到了某种外力的影响与约束。鉴于画像配置状况、图像密度与地域的一致性，我们不妨尝试做出如下的假设：“复仇”主题中的私人恩义及对权力的否定，作为二重性君臣关系的象征，备受东汉士人的青睐，并转化为士人自我聚合的媒介；随着这些画像在墓葬中的使用，逐渐形成了相对固定的程式，从而广泛传播至各地，为士人阶层所采用；至东汉末期，由于清浊党争的激化，“复仇”画像的内涵进一步凸显，山东士人大量使用这些题材，从而形成了最具规模也最为严密的墓葬图像配置。在上述过程中，刺客的形象受到士人阶层意识及经济因素的约束，其场合与使用方式具有一定的规范性，这或许是该类画像未能大量流行的主要原因。(47)
与流传于民间的神化形象不同，刺客画像渗透着明确的儒家意识，成为东汉士人的自我比照。武梁祠的六组刺客画像，同样需要放置在这一脉络之中进行理解。刺客题材的画像“并不是一套单一、固定不变的形式框架，而是最少包含概念、空间和时间向度，既具规范作用，又允许相当程度形式甚至内容变化的制作习惯或依据”。(48)其中的规范作用，是在长期的历史演变中，由赞助者及其所属阶层的思想意识共同决定的。作为赞助者与工匠共同完成的作品，它们不免受到作坊集团、时代和地域流行风格、故事来源以及赞助者自身等因素的影响，从而容纳了种种差异与变化。不过这些因素所造成的变动，仍基本处于该题材的基本规范之内。因此，在理解武梁祠的刺客画像时，不仅需要充分地考虑墓主的个人因素，更要注意武梁自身所属阶层及时代背景。后者的约束使得刺客画像在反映武梁个人意识的同时，也无形中成为了时代精神的传声筒。
①附表1列举《中国画像石全集》(以下简称《全集》)所收录的刺客画像。此外尚有少量画像石，如四川江安一号石棺及江苏泗阳打鼓墩樊氏墓“荆轲刺秦王”画像等，由于对本文论述影响不大，故不再列入。参见蒋英炬主编：《中国画像石全集》全8卷，济南：山东美术出版社、郑州：河南美术出版社，2000年。
②巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：三联书店，2006年，第37页。
③紧挨着东壁聂政画像的左侧，为“齐无盐钟离春”画像；在与刺客画像相连的后壁第三层上部，分布着“完璧归赵”和“范雎”两组画像。容庚先生遗漏了“要离刺庆忌”一例，误认为“属于刺客五，其他者三”。见容庚：《汉武梁祠画像录》，北平：北平考古学社，1936年，“考释”第6页下。
④巫鸿指出：“与表现‘列女’和‘义士’的前两个图像系列相比，这儿所描绘的两位大臣、六个刺客和一位皇后缺乏一种共同身份：这些历史故事的主人公包括了男人和女人，他们的事迹和德行也各不相同。”见氏著：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第203页。
⑤武氏祠前石室及神木大保当画像石参见附表1。重庆合川汉墓“完璧归赵”画像，系合川沙坪乡濮岩寺东汉石室墓中段正室门上横额，浅浮雕，纵49cm，横270cm，1975年出土，见《全集》卷七，图61。
⑥参见巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第165—166页。
⑦巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第204页。
⑧参见《水经注·济水》，见杨守敬、熊会贞：《水经注疏》第1册，南京：江苏古籍出版社，1999年，第777—778页。
⑨参见《鲁灵光殿赋》，见《文选》第2册，上海：上海古籍出版社，2005年，第516页。
⑩参见川胜义雄：《六朝贵族制社会研究》第1章，徐谷梵、李济沧译，上海：上海古籍出版社，2007年。
(11)关于二重君臣关系，参见吕思勉：《秦汉史》第14章第4节“秦汉时君臣之义”，上海：上海古籍出版社，2006年。
(12)参见王树民：《廿二史札记校证》上册卷五“东汉尚名节”条，北京：中华书局，2005年，第102页。
(13)关于汉代儒学与任侠风气的相互渗透，参见龚鹏程：《汉代思潮》第12章，北京：商务印书馆，2005年。
(14)参见蒋英炬：《汉代武氏墓群石刻研究》，济南：山东美术出版社，1995年，第116页；邢义田：《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，见《台湾学者中国史研究论丛·美术与考古》上册，北京：中国大百科全书出版社，2005年，第175—215页。
(15)秦王与荆轲分列左右的基本构图，是考虑到观看者的“瞥视”(glance)视线由右向左扫过画面而设计的。可以设想，观者将依次看到荆轲、铜柱，最后才是仓皇失措的秦王。作为例外，在武氏祠左石室后壁小龛西侧画像中，荆轲在左而秦王在右。
(16)参见顾森、刘兴珍：《论汉画像砖与画像石的表现性》，见《汉代画像石研究》，北京：文物出版社，1987年，第98—100页。
(17)邢义田将武氏祠三幅荆轲画像分成五个时间段，其中武梁祠画像至少包含三个不同的时间片段。参见氏著：《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，见《台湾学者中国史研究论丛·美术与考古》上册，第185—186页。
(18)对《刺客列传》的相关讨论，参见五井直弘：《中国古代史论稿》，姜镇庆、李德龙译，北京：北京大学出版社，2001年，第260—261页。
(19)参见《史记》，北京：中华书局，1996年，第2519、2521、2524、2528、2532、2533页。
(20)参见瞿同祖：《汉代社会结构》，邱立波译，上海：上海人民出版社，2007年，第189页。另，《汉书》卷三七颜师古注：“任谓任使其气力，侠之为言挟也，以权力侠辅人也。”同样表明了游侠倚仗武力的特征。
(21)见《后汉书》中崔瑗、魏朗、苏不韦等传记。关于汉代复仇的研究，参见牧野巽：《汉代的复仇》，见《中国家族研究》，东京：生活社，1944年；瞿同祖：《中国法律与中国社会》第1章第4节“亲属复仇”，北京：中华书局，2005年。
(22)内藤湖南：《中国史学史》，马彪译，上海：上海古籍出版社，2008年，第51页。
(23)陈立：《白虎通疏证》上册，北京：中华书局，2007年，第219—222页。
(24)复仇在伍子胥事例中有集中表现，《公羊传》及《左传》、《谷梁传》的相关讨论，见《十三经注疏》下册，上海：上海古籍出版社，1997年，第2337、2133、2444页。相关讨论可参见日原利国：《复仇论》，见辛冠洁等编：《日本学者论中国哲学史》，北京：中华书局，1986年，第95—122页。
(25)《白虎通疏证》上册，第373—376页。
(26)《法言·孝至》：“或问‘君’。曰：‘明光。’问：‘臣’。曰：‘若褆。’‘敢问何谓也？’曰：‘君子在上，则明而光其下；在下，则顺而安其上。’”见汪荣宝：《法言义疏》下册，北京：中华书局，1996年，第538页。
(27)杨联陞：《“报”作为中国社会关系基础的思想》，见费正清编：《中国的思想与制度》，郭晓兵等译，北京：世界知识出版社,2009年，第328页。
(28)聂政、豫让与高渐离同列四等，荆轲与专诸分列五等、七等，只有曹刿(即曹沫)列入三等。但是，曹刿的好评或许与劫持齐桓公的事件无关。参见《汉书》，北京：中华书局，1962年，第915、928、937、942、944、951、955页。
(29)参见卫德明：《士不遇：对一种类型的“赋”的注解》，见费正清编：《中国的思想与制度》，第347—360页。
(30)巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第121页。
(31)关于汉代墓地的功能，可参见巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》第4章，李清泉、郑岩等译，上海：上海人民出版社,2009年；Martin J.Powers，Art and Political Expression in Early China，New Haven & London：Yale University Press，1991。
(32)《后汉书·申屠蟠传》：“及琼卒，归葬江夏，四方名豪会帐下者六七千人，互相谈论，未有及蟠者。”这里“互相谈论”的内容中即包括了政治性的清议。
(33)参见杨树达：《汉代婚丧礼俗考》，上海：上海古籍出版社，2000年，第72—73页。
(34)观看祠堂画像不仅限于葬礼，汉代祠堂及部分墓地所具有的开放性，使得一切路人和周围民众均成为潜在的观赏者。此外，吊祭者日后再次路经墓地时，一般仍会祭奠与拜墓，墓葬画像于是再次进入观者的眼帘。参见郑岩：《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》，见《中国汉画研究》第2卷，桂林：广西师范大学出版社，2006年。
(35)渡边信一郎：《中国古代的王权与天下秩序》第2章、第3章，徐冲译，北京：中华书局，2008年。
(36)《六朝贵族制社会研究》，第27—28页。
(37)参见杨联陞：《“报”作为中国社会关系基础的思想》，见费正清编：《中国的思想与制度》，第344页。
(38)陈启云：《荀悦与中古儒学》，高专诚译，沈阳：辽大学出版社，2000年，第79页。
(39)参见陈启云：《荀爽〈易传〉中的革命思想》，见《中国古代思想文化的历史论析》，北京：北京大学出版社，2001年。
(40)参见《后汉书·郎
襄楷列传》。
(41)参见《三国志·魏志·武帝纪》注引司马彪《九州春秋》，北京：中华书局，2004年，第4页。
(42)“七女复仇”即“水陆攻战图”。部分学者分析山东莒县“七女复仇”画像石(《全集》卷三，图138)与和林格尔汉墓壁画相应部分，推定“水陆攻战图”即是“七女”图像。参见杨爱国：《不为观赏的画作——汉画像石和画像砖》，成都：四川教育出版社，1998年，第221页。
(43)山东沂南汉墓中，“灵辄”画像位于中室东壁南侧，聂政和荆轲画像则位于中室西壁北侧的上、下层。武氏祠左石室小龛两侧的画像各分为三层，“灵辄”和荆轲画像分别位于东、西侧的第二层中。
(44)在四川江安一号石棺中，“泗水捞鼎”与“荆轲刺秦王”一同出现。这可能基于两个原因：首先，九鼎是天命的象征，未获九鼎意味着对秦王权力的否定；其次，两幅图像的主人公均为秦王。参见龚廷万等编：《巴蜀汉代画像集》图243，北京：文物出版社，1998年。
(45)参见《论衡·感虚》、《变动》、《是应》诸篇及《风俗通义·正失第二》“燕太子丹”条。在更早的《史记·刺客列传》中，司马迁也曾批评了传说的虚妄：“世言荆轲，其称太子丹之命，‘天雨粟，马生角’也，太过。”
(46)邢义田：《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，见《台湾学者中国史研究论丛·美术与考古》上册，第200页。
(47)限于材料的不足，很难利用实物充分地证实这一推论。但是，就目前遗存的同类题材画像石而言，我认为这一推论较为合理，也较接近于历史的实态。
(48)邢义田：《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，见《台湾学者中国史研究论丛·美术与考古》上册，第189页。
(49)该画像现已残泐不清，研究者根据榜题“秦王”二字及相似画像石，定为“高渐离击筑刺秦王”。
(50)《全集》将卷三图115确定为“豫让刺赵襄子”画像，信立祥则视为东汉晚期常见的车马过桥图。此处暂采取《全集》的说明。参见信立祥：《汉代画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000年，第328、331页。
(51)在《全集》卷五图225中，仅解说了该门楣石中部的“荆轲刺秦王”画像，而未涉及右部图像。韩伟将右部图像释为“荆轲拜别燕太子丹”，参见韩伟主编：《陕西神木大保当汉彩绘画像石》，重庆：重庆出版社，2000年，第5页。邢义田反对韩说，释之为“完璧归赵”，邢义田：《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，见《台湾学者中国史研究论丛·美术与考古》上册，第202页。
(52)表格中实心圆和空心圆分别表示存在或缺乏该项要素。“武士”栏括号里的数字指示武士的人数。
(53)此画像中有一仆地武士，当为秦武阳。
(54)武氏祠前石室的荆轲画像中，秦王身边的地上放置着一双鞋子，为其他画像所无。或认为秦王尚未及穿上，或认为是在奔跑的过程中脱落的。参见邢义田：《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，见《台湾学者中国史研究论丛·美术与考古》上册，第186页。
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