春蚕到死丝方尽——论《雪国》中驹子形象兼及《雪国》主题，本文主要内容关键词为：驹子论文,春蚕到死丝方尽论文,雪国论文,形象论文,主题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《雪国》是川端康成的代表作，是荣获诺贝尔文学奖的作品之一。
这部中篇小说从1935年着手写作，同年开始陆续在刊物上连载至最后出版定本单行本，历时14年之久，所用时间之长，花费精力之多可想而知。虽然川端本人在《雪国》问世后仍表示不满，但是，从读者方面来看，不能不说它是精雕细刻、“一刀三拜”之作。
如果对照一下中日两国川端康成研究著述，可以看到对于《雪国》的阐释是差异最大的，《雪国》至今仍是使中国读者感到困惑的作品。
虽然对于任何文学作品无论对其主题、结构、手法均可见仁见智，每个人都是一个接受屏幕，但是，任何接受者还是应该先进入作家的作品的实际世界，切近作品及其背景、作者，然后才能注入自我。如果背其道而行之，难免曲解。
纵观我国日本文学研究界对《雪国》的评论，基本上是从社会学的观点对作品进行评判和阐释。这当然是一种批评方法。从这一观点出发会得出这样的结论：《雪国》写的是一个坐食祖业而无所事事的中年舞蹈家、纨袴子弟岛村三次去雪国同年轻艺妓厮混，夹杂两个三角关系的爱情纠葛。因此，认为这部作品的整个倾向是宣扬了颓废情绪也是情理之中的。当然有的研究者注意到了作品的复杂性，指出作品体现了对生命憧憬的甘苦，但是作品是如何体现了这种憧憬往往语焉不详。为此我们有必要进行进一步的探讨。
一
《雪国》的中心人物是驹子。这一点是《雪国》研究者们的共识。要想深入把握这部作品，从驹子形象入手是必经的途径。
《雪国》这部作品很难将它简单地归为现实主义或现代主义作品之列。但是，川端为写作这部作品，从现实出发进行了大量的、深入的从现实取材的操作这是人所共知的。“川端康成从昭和9年至昭和11 年（即1934—1936年——笔者注），三年间不断地乘坐大宫发的上越线到越后汤泽的高半旅馆，这里是他执笔写作《雪国》之处。”“小说里出现一些场所，都是实际的存在。”（注：妹尾河竜：「川端康成さん『雪国』の间」、长谷川泉·平山三男编「川端康成『雪国』60周年」所收、1页、「国文学解
と鉴赏」别册、平成10年、至文堂。 ）驹子也是实有模特儿的人物形象。众所周知，川端康成从1934年起在高半旅馆认识了一位19岁的艺妓松荣，她原名为小高菊，有兄妹六人，她排行为长，在她11岁时就在长冈被转卖当了艺妓，从此沦落风尘。她做了数年艺妓后被赎出，嫁给了一个裁缝。小高菊这位女子给川端康成留下了极为深刻的印象，无论是她的外表还是气质、能力、品格，都使川端康成难以忘怀。这是使川端康成萌发写作《雪国》并将她作为驹子模特儿的重要原因之一。
从这一层面看，作品中的驹子有几个方面的性格特征。
她对生活持有十分认真的态度。“这个女子总是个良家闺秀。”小说里写她从16岁开始写日记，几年如一日“不论什么都不加隐瞒地如实记载下来”，她认真学歌谣，练书法，读书，练三弦琴，对这些事从来一丝不苟。她要“正正经经的生活”。她说“只要环境许可，我还是想生活得干净些”，可以说，她并不是甘心出卖色相与肉体的女孩子。
同时，她具有令人十分感动的奉献精神。师傅的儿子行男和驹子青梅竹马，驹子初上东京时只有行男一个人送行，他们之间的感情是纯真的。不管他们是否订了婚约，驹子对他奉献了全部的爱心。从女按摩师的话里，岛村知道驹子在行男长期于东京养病急需大笔医疗费用时，“这个夏天驹子姑娘只好出来当艺妓，赚钱为他去付医院的医疗费”。后来，当行男病入膏肓时，驹子与岛村邂逅，她对岛村产生了感情，她不是逢场作戏，而是全身心地爱岛村，对他表现了无私的奉献。尽管“以为生存本身就是一种徒劳”的岛村认为她的许多事都是“徒劳”，但是，他在驹子面前仍然感受到“非常纯真”的印象，受到心灵的震撼。
从以上这一层面看，川端康成对于驹子这个人物是充分肯定并寄予了无限同情的。川端本人曾经说过：“也许有人会感到意外，其实贯穿全书的是对人类生命的憧憬。”（注：《长谷川泉日本文学论著选·川端康成论》，时代文艺出版社，1993年，第239页。 ）如果从驹子的现实生活这一方面去看，这句十分重要的提示也是有的放矢，并非是一种辩解。
那么，川端康成在《雪国》中是仅仅止于此而构制他的作品和塑造他的人物吗？显然不是。
正如日本川端康成研究家长谷川泉所指出的，“作为川端康成写作手法的特征，从初期的新感觉派时代开始就具有很明显的特色，即：将眼前的具像、过去的回忆同时又有幻想的心理叙述剪辑组合在一起，产生一种特殊的效果……作为川端出色的作品群中，均可看到这一技法的运用自如。《禽兽》如此，《雪国》如此，《千只鹤》、《山之音》也是如此。”（注：《长谷川泉日本文学论著选·川端康成论》，时代文艺出版社，1993年，第265页。）《雪国》确实是“看上去平易， 然而却非常复杂的小说”。（注：ト一マス·E ·スヮン「川端の『雪国』构成」、武田胜彦·高桥新太郎编『川端康成——现代の美意识——』所收、明治书院、昭和53年、5页。）
如果我们细心阅读这部小说，确实会感到在小说里“几乎没有真正称得起事件的事情”。这部小说与其说是叙事散文作品，莫如说是抒情的“天国的诗”。
曾经是新感觉派中坚的川端康成，在写作《雪国》时充分地展现了新感觉派的技法。他是这么写出驹子的：“女子给人的印象洁净的出奇，甚至令人想到她的脚趾弯里大概也是干净的。”而且，川端将新感觉派手法与日本传统相结合，从始至终充满了象征、意象，虚实相间、构织了一个“从现实世界到梦幻，又从梦幻到现实世界”、“时空倒错”的多彩的世界。（注：叶渭渠：《冷艳文士——川端康成传》，中国社会科学出版社，第159页。）为此， 如果我们对于驹子形象只从现实人物去把握，就会遇到一个又一个无法解释的困惑。川端本人对于一些研究者只在其模特儿上大下功夫总是报以苦笑。他本人亦说过：“从《雪国》的整体来说，也许读者以为是事实的，却出乎意料是作者的空想，以为是空想，反而倒是事实。”对于驹子这一人物的探讨，应该循着这一思路而进入川端的独特的艺术世界。
二
从意象上来说，驹子这个人物从始至终与蚕和织绉有着须臾不离的关系。
在小说里凡与养蚕、织绉有关的东西几乎都出现了。连驹子住的房间“本来也是放蚕的房间”。在作品里对于绉纱产地在雪中缫线、织绉纱，在雪水里漂洗，在雪地上晾晒，从纺纱到织绉用了相当多的文字去描写，如果没有意象和象征的作用，它们很容易游离于作品之外，破坏作品的统一性。然而，作品里对这一切都是精心设计的，甚至可以说到处都蕴含着作家独特的构思，因而使得作品有着更深刻的蕴含。
关于蚕在日本民间有着美丽的传说。我们不妨看最有代表性的一则。出自日本岩手县上闭伊郡的《蚕的由来》里讲述这样一个故事：在古代，有一个地方住着一位老爷爷和一位老奶奶，他们有一个美丽的女儿，在他们的马厩里还养着一匹白毛黑花的马。这女孩长大后每天都在马槽前和马亲切交谈，竟然和马成了夫妇。她父亲十分生气，把马牵到山间，吊在大桑树上杀死了。在扒马皮的时候女孩赶到了，痛哭起来，被扒掉的马皮竟然轱辘辘地滚到女孩身边裹起她一起飞上天空。老爷爷、老奶奶十分伤心。一天夜里，他们梦见了女儿，女儿在梦里告诉他们不要哭，并告诉他们在三月十六日早晨天没亮时，在屋里泥土地的臼里会出现许多长着马头形脑袋的虫子，可以用那棵大桑树的叶子来喂它们，它们会吐出能织绢的丝，叫她的父母今后靠卖丝度日，这个虫子叫“とどこ”（即蚕），是世间的宝物。她的父母果真在三月十六日在臼里发现了这种虫子，它们都长着马头形的脑袋。这就是蚕的由来。“于是，这匹马和这个女孩就成了蚕神（オシラ），因此蚕神有马头形和女孩形两种。”（注：关敬吾编『日本昔ぱなし（Ⅲ）——』、岩波书店、102—103页。）
在《民俗事典》里也有清楚的记载：“养蚕业日本东部比西部发达，在东北地区以植大桑木养育。古代称蚕为‘コ’，但也叫‘オコサマ’、‘コナサマ’、‘トドコ’。在日本东部有这样的传说，名马和富翁的女儿结婚后一起变成了蚕。由巫女在蚕神祭上唱诵祭文。蚕分为女孩与马形两种，以头形不同而区别。……蚕室必须精心照料，必须避免污秽，犯忌者禁入蚕室，养蚕农家在正月十五日供茧形面食称作‘茧玉’，在初午举行蚕神祭……在东北地区二层楼处多为蚕室。”（注：犬间知笃三ら编『民俗の事典』、岩崎美术社、1984年10月初版、170页。）
从以上的民间传说和日本养蚕的民俗，我们不难悟出驹子名字的由来，驹，从马旁，实际上在暗示她与蚕的关联。
在作品里写了驹子的几个突出特征，都无不与蚕有着内在联系。首先，川端不厌其烦地写驹子有种“无法形容的纯洁的美”，“连要洗的衣服也叠得整整齐齐的，大概是天性吧”，“驹子的肌肤像刚洗过一样洁净”。围绕这一特征，在小说里川端有十几处文字反复强调这一点，显然川端把蚕的天然本性与驹子的品格巧妙地编织在一起，通过这些意象让读者在现实与神话世界之间徜徉。同时，川端满怀深情地讴歌了蚕的无私奉献的本性，并把它巧妙地与女性的伟大结合在一起。蚕吐出丝来，再由辛勤的女孩们纺出纱，织成绉，这是作品里一个费了不少笔墨，让人难以忘怀的情节。“要不是从小开始学纺织，就是到了十五六岁乃至二十四五岁也是织不出优质绉纱的。人一上岁数，织出来的布面也失去光泽。”“手工特别精细，把挚爱之情全部倾注在产品上。”在这里，织绉纱的少女和蚕已经融为一体，她们奉献给人间的同是一片爱。为此，穿上这样的衣服，会拂去夏日的酷署，排除污秽，而且“绉纱曝晒完毕，正是预报雪国的春天即将到来”。川端点明了这是“阴阳自然的关系”，驹子对岛村说“我天生就是温暖的嘛”，在驹子身上岛村感到“甚至有种母性般的感觉”，有着放心的安全感。如果把这种意象同驹子为行男的医疗费而卖身当艺妓，对自己挚爱的岛村而奉献身心，虽然被视为“徒劳”而无怨无悔等等现实情节联系起来，我们就会深刻领会川端的苦心了。驹子是像春蚕一样伟大的女性。作家确实在通过驹子唱一首哀婉的对生命的憧憬之歌。对此，川端自己曾辩白《雪国》里的岛村不是作者的投影，与其说他接近岛村，莫如说更接近驹子，而且有意识地把岛村与自己分开来写，“从感情上说，驹子的哀伤，就是我的哀伤”。（注：叶渭渠：《冷艳文士——川端康成传》，中国社会科学出版社，第153页。 ）川端康成有没有读过李商隐的“相见时难别亦难”这首《无题》诗不得而知，但是在《雪国》里蚕的意象和驹子的对爱的奉献，确实与“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的诗情是相通的。
三
由于《雪国》的独特的结构和具有新感觉派艺术手法的特点，把握驹子形象必须与叶子结合在一起来阐释。她们之间乃是一种阴阳自然、如影随形的不可分离的关系。不少评论者早已注意到驹子和叶子之间的对比和平行关系，“如果仔细看，她们二者之间有着类似性”。（注：鹤田欣也『川端康成の芸术』、明治书院、73页。）当然她们之间还有阴阳互补的一面。
在小说里，叶子是先于驹子出现的。但是，她从出现伊始就设定在梦中的幻影之中，“人物是一种透明的幻象”。川端写“她的眼睛同灯火重叠的那一瞬间，就像在夕阳的余辉里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫”。写她的声音“优美而又近乎悲戚。那嘹亮的声音久久地在雪夜里回荡”。连她的笑声也“清越得近乎悲戚”。她的“娇嫩、轻快、活泼、欢乐的调子”也“犹如在梦中出现似的”。总之，叶子来无影，去无踪，难怪一些研究者指出叶子“所具有的只有刺人的视线和美丽的声音。可以说她没有肉体”。（注：鹤田欣也『川端康成の芸术』、明治书院、73页。）
同样，叶子和蚕的意象也有着不可分的联系。在作品里有11处写了叶子的回声。“コダマ”，用日文汉字写成“木灵”。然而“コダマ”既有回声、木之精灵之意，而且也可用“蚕玉”来表记，乃是蚕神之意。为此，叶子（她最突出的表征是她的声音）就具有木之精灵、蚕神的意象。她和驹子的关系可以说是实体与精神的关系，她们具有一体性的特点。为此，在作品里，她们姐妹相称，以诚相待。叶子多次关照岛村要善待驹子。
从小说里设定的情节（具有现实性）看叶子和驹子在爱的无私奉献上是一致的，而且更显醇化。小说刚开始就写叶子在火车上照拂行男这行将入木的男人，那种无微不至的关怀显得非常自然，“那种姿态几乎使人认为他俩就这样忘记了所谓距离”。在行男死后，她坚持去给他上坟，发出“我就只看护一个人嘛”的宣言。作品里还写了叶子在孩子面前表现出的稚纯的母爱。她“像带着几分稚气的母亲”给孩子唱着非常古朴的“拍球歌”。
然而，叶子又绝不是简单地等同于驹子，如果那样，这一形象就会失去她的光彩，变成累赘，作品也会在一定的层面止步不前。
小说里写了驹子与叶子关系的微妙或者说矛盾的一面。从现实情节来看，叶子似乎是行男的情人，这不能不引起驹子的醋意。从更深层次来说，小说里有两个细节是值得认真玩味的。一次是当岛村和她谈起叶子时，驹子就显得“意气用事”，甚至突兀地冒出一句：“不是跟你开玩笑。不知为什么，我看见她总觉得将来可能成为我的沉重包袱。”在小说最后，蚕房发生火灾，叶子从二楼掉下来，驹子拼命跑过去，把叶子抱回来，“叶子耷拉着那她临终时呆滞的脸。驹子仿佛抱着自己的牺牲和罪孽一样”。显然，川端在这里从他的作品的读者意识出发，对他作品的意象向读者提供一种暗示，不然就会使读者坠入五里雾中，钻进迷宫永远不得门径。
有的评论者已看出这一点，指出“确实叶子是不会变成驹子那样的。如果说驹子是具有成熟官能的女人，那么叶子是永远的处女”。（注：鹤田欣也『川端康成の芸术』、明治书院、74页。）精神与肉体的相辅相克，阴阳互补的复杂阴翳是川端塑造这两个女性的美的追求。通过这两个人物（也可以看作相补相克的统一体），川端唱出了一首对人类生命的憧憬之歌，如果具体一点说，它是一首对“处女性”的崇拜之歌。川端康成在他的一系列作品中反复演奏这一主题曲。如果说驹子的“处女作”是从形而下的意味来把握的话，那么叶子作为一个幻象似的人物则是对驹子“处女性”的一种醇化，是一种形而上的意象上的建构。（注：参见拙著《东方美的痴情歌者——川端康成》， 吉林人民出版社， 1996年。）对于这一点，《伊豆的舞女》这篇成名作已经获得巨大的成功。《伊豆的舞女》中的薰被限定为14岁，这是精心考虑的，这是少女的标志。在作品里写主人公“我”从内心甘作这位少女的卫士，无限地珍视她的处女性，为此，在夜雨的舞会里，他所担心的是纯贞少女的失身，他在住处屏息静听，“……女人刺耳的尖叫声像一道道闪电不时地划破黑黝黝的夜空，我心情紧张，一直开着门，惘然呆坐。每次听见鼓声，心胸就豁然开朗”。“鼓声一停，我就无法忍受，我完全被凌溺在这雨声的深处。”“我心烦意乱，那舞女今夜会不会被玷污呢？”这里与其说是恋情，莫如说是一种近似对偶像的崇拜。他已把这少女当作射进心田的阳光，一片神圣的绿地，是活命之泉。为此，当他看到舞女裸浴，那少女清纯稚嫩的身躯使得他“脑子里清晰得好像被冲刷过一样，脸上始终漾出微笑的影子”。
叶子处在这舞女的延长线上。
然而，每一个生命的个体随着时光的流逝要不断前行，要脱离童真走向成熟。在《雪国》中驹子是在现实的时空中发展、变化的。在《雪国》里写了驹子的官能的成熟，写了她对岛村的爱不能只停留在精神上，她和岛村还是有了肉体、官能的交涉。为此，作为意象的演奏，川端康成让蚕化为蛾，频频让蛾子出现。“身躯粗大的飞蛾，在隔壁那间点着十支光灯泡的昏暗的房子里，把卵产在黑色衣架上，然后飞走了。檐前的飞蛾吧嗒吧嗒地扑在装饰灯上。”同时还出现了肥胖的俄国女人的形象，作品里写道：连驹子本人的形体也出现了变化。“她脖根比过去胖了些，显得比较丰满。岛村心想：她已经21岁了。”这决非闲来之笔。这是从现实中从生理上写驹子的成熟，向“处女性”的告别。对此小说也是暗示了：在叶子遭到火灾之后，岛村内心萌发了这样的悲愁：“仿佛在这一瞬间，火光也照亮了他同驹子共同度过的岁月。这当中也充满了一种说不出的苦痛与悲哀。”
加上前面已引过的驹子对叶子感到是牺牲与罪孽的话，联系起来不能不感到意味深长。因为在现实中叶子之死与驹子毫无关系，她的罪孽从何谈起？在这里川端又是游弋在人类的往昔，他是从人类的历史来阐释人生，而不是从驹子现实的个体来抒情的。要深入了解这一点，我们不妨以著名的小小说《蚂蚱与铃虫》作为参照。
这个写得十分短小却诗味盎然的作品，写的是儿童世界里的一件事。在夏日的傍晚，一群孩子在土堤旁的草丛里捉昆虫。他们提着灯笼，在光的摇曳中构织了一个色彩缤纷的童话世界。一个男孩从草丛里捉到一只铃虫（这是孩子们视为珍宝的昆虫），他居然会喊：“谁要蚂蚱？谁要！”许多孩子向他跑来，伸手向他要，但是他都没理睬。这时一个女孩凑过来以稚嫩的声音向他要。他把铃虫给了她。女孩惊喜得了一只铃虫，孩子们投来羡慕的目光。同时，小说里又让光的游戏在少女身上映出男孩的名字“不二夫”三个字，在男孩腰间出现的是女孩的名字“喜代子”三个字。这就更为微妙地描绘了少男少女的心象风景。川端康成在这篇隽永的小说里并没有把它局限在吟唱“思无邪”的儿童故事。作品里还有一个主人公“我”，他的深邃的目光贯穿了这件事的文化底蕴。作为成人的“我”对于这少年的智慧很高兴地叹息自己的愚蠢的同时，“对纯洁的童心的憧憬和世俗智慧的结果的潜在忧愁，而陷于进退维谷”。（注：《长谷川泉日本文学论著选·川端康成论》，时代文艺出版社，1993年，第119页。）因为“我”在少年的所作所为里， 可以预见一些在成人世界的东西，是具有产生将来忧虑的危险因素的。可以说，这篇小说也是对于人类必然从童真走向成熟的复杂心象的描写。
川端康成在这篇文字很少的作品里，道出了人类在进化过程中的一个宿命的困惑。自从人类从自然人走向文明（形而上的确定有那么一个时点，比如夏娃受蛇引诱吃了智慧树的果子），就开始被逐出他们的无差别的故乡伊甸园，开始向漫长的未来前行。在历史的长河中从低级向高级不断发展，文化的积淀也越来越丰厚。但是，与此同时人类离开自己的昔日精神家园也会越来越远。不管人类在现代化的路上如何发展，总是抹不掉这种乡愁，人类总是憧憬着自己的童年，迷恋昔日的家园。这恐怕也与文学的产生不无关系。
不仅《蚂蚱与铃虫》如此，在《雪国》里也演奏着这只感伤的抒情曲。驹子与叶子的关系恰是这一人类宿命难题的意象描绘。驹子在没有成为一个成熟女性时，叶子没有出现，或者说，她自身就是叶子，当她逐渐成长为成熟女性，她与叶子就在拉大距离，当她完全成熟之后，叶子就成为她的一个“牺牲”，一种祭奠，最后叶子退出舞台也是一个必然，就此也不必深究叶子到底是否被烧死了。（在评论界对于叶子是否被烧死是有不同看法的，因为小说里写的也比较含糊。）
我们按着川端的这种人物设定，对川端的这一复杂的意象去探讨驹子与叶子，就能够看出川端对于人类从童年向成年发展进行思考的心灵历程，川端唱出了对于女性，特别是对“处女性”的礼赞之歌。
四
川端康成体现在《雪国》乃至其他许多作品里的这种回归意识、对“处女性”的崇拜与他的个人经历有着密切关系，甚至可以说他在这一点上有着一种变态的心理。
川端康成这位“天涯孤儿”，出生不久父母就相继去世。他身边只有一个姐姐芳子。但是，在他4岁时芳子就被寄养在亲戚家，在他11 岁时芳子又死了，而且他在同姐姐分别后只见过一面。一个不满3 周岁的孩子对于母亲的容颜也没有一个清晰的印象。在这之后，川端又生活在一个没有女性的家庭里，只和年老多病的祖父相依为命，这是缺乏女性之爱的寂寞的空间，加上川端康成在青少年时代又经历过几次幼稚的恋爱，同第四位千代虽然订过婚，但不到两个月又莫名其妙地化为泡影，而且这期间他连女孩子的手都没有握过。这种独特的人生经历必然造成川端康成的心理扭曲，使他对于女性的理解经常产生一种错位。我们仅从他的小小说中可以发现有多篇是这一主题的变奏。
《脆弱的器皿》写道：“我是这样想的：年轻女子的确容易毁坏。有一种观点是，恋爱本身也意味着毁坏年轻女子。”在《锯与分娩》中显示对女性身份的混乱思索。《化妆》、《屋顶下的贞操》是对妓女的爱与贞操的错位思考。在《母亲》、《处女的祈祷》、《儿子的立场》等等小说里，都反复着对女性的爱的独特思辩的主题。特别具有代表性的是《母亲与娼妇》。这是一篇具有自传性的作品，作品里写的一些感情的断片可以看作是川端在直抒胸臆，“两岁时失去母亲，连母亲什么样也不知道”。作品中“‘神经质的青年’恐怕即是川端康成本人的反映”。（注：《长谷川泉日本文学论著选·川端康成论》，时代文艺出版社，1993年，第378页。）由于连生母的面庞都不记得， 对于什么是母亲一无所知，他没有尝过母爱，对于川端来说“母亲”只是在观念世界里存在，或者说是在任意幻想的世界里存在。在这篇短文里写了“在现实中拥抱妓女是对母亲的一种亵渎”。（注：《长谷川泉日本文学论著选·川端康成论》，时代文艺出版社，1993年，第383页。 ）这是一个在心灵中留有创伤的变态心理。正如有的研究者从心理学角度指出的：“川端为此执拗地对于生与死，或者对于母性（但是母性是存在于虚像之中）的物语演绎，这对于川端正康成来说是基于重大的外伤体验，或者说是丧失体验的创造物，或许可以说，这乃是川端文学之根的显示也不错吧。”（注：栗原雅直「川端康成——精神医学者による作品分析」、中央公论社、昭和58年4刷、183页。）如果从弗洛伊德和容格理论来说，川端康成的恋母情结在他一生的创作中都以不同的变貌作出了色彩斑斓的反映。
在川端文学里，“从比较早就有使人间关系复原到‘性’阶段的倾向，而且对此是肯定的”。在《雪国》中叶子是在时间停滞状态下梦幻的存在，对于她来说不存在由于时间的流逝而附加任何道德、价值观念，为此，她是“永恒的处女”。然而驹子是在时间的流逝中不断成长的具像，随着她的成熟，特别是与岛村这样的男人接触，她与叶子必然处于一种相背相克的地位。如果从附着的价值观来看，驹子当然会感到叶子对她是“沉重的负担”。作为川端来说他既无限崇拜、礼赞叶子，对人类的童年、女性的童年，对处女性心荡神怡，然而，面对现实，他又清醒地认识到，人们又无法摆脱理性的约束。川端康成正是在这一宿命的困惑之中进行美的追求，这种追求必然产生无限的忧伤，恐怕这正是日本传统的余情美的具体体现吧。
五
论及《雪国》的主题，不能不谈到岛村这个人物。前边已经谈过，在现实生活中，他只是个坐食祖业，游手好闲，无所事事的中年舞蹈家。在作品里除了写他三次来雪国会驹子外没有什么情节设定。从现实生活的层面来看，他是个浪荡的纨袴子弟，是不足为训的人物形象。
川端多次强调小说中的岛村并非作者，我觉得这并非只是为了让读者不要把这个无所事事的人与作者联系在一起，更为重要的是如果把岛村与作者等同，把岛村这个人物看得太实就会产生对作品理解的错误导向。对于这一形象，长谷川泉先生阐析得非常透彻。他指出：“《雪国》虽然仅由岛村、驹子、叶子三个出场人物来支撑，但是由于岛村是作为作者虚设的一个寂寞的人物，川端硬把这个人物从作者自身中推向远方，并用嫌恶和憎恨的目光凝视他。因此突然降低了这个人物在《雪国》中的地位。岛村只不过是个值得珍重的空虚无物的虚像罢了。当然他就不是活生生的形象。当以岛村为背影所描写的驹子和叶子拨动岛村的心弦时，这才使岛村栩栩如生地活了过来。作者只不过是作为这样的情节设计而已。”“游手好闲的岛村是川端反社会性反设定的一面镜子。”岛村是处于被洗涤、被净化的位置。无论是面对驹子的极为认真的生活态度，还是她的“极为洁净”，还是在登山中面对大自然的陶冶，还是在缫丝现场目睹雪国风采，都像强大的电流一样通过这空洞所产生的奇观。特别是在结尾“待岛村站稳脚跟，抬头望去，银河好像哗啦一声，向他的心坎上倾泻下来”，更将这种洗涤推向极致。这可以说是一个有肉体的男人面对女性的一次大洗礼。
和岛村相对，行男由于一出场就已行将就木，他可以被看作是一个没有肉体的男性，为此只能由叶子这“永恒的处女”去照拂他。从这个意义上讲，行男也是一个假设，他与岛村形成远近相补（行男ゅきお，可作远去的男人之讲）。在现实世界里，驹子只能寻找岛村这样有肉体的男人，这在小说里写得非常明白。
通过这些人物之间的复杂关系，川端康成抚今追昔，哀婉地唱出了一首人类生命憧憬之歌，对人类之爱唱出一首阴翳繁复的歌。面对女性，他顶礼膜拜，“春蚕到死丝方尽”该是这首歌最凄婉也是最打动人心之处吧。
川端作品引文出自叶渭渠译《川端康成小说选》，人民文学出版社，1985年。