论主旋律戏剧的艺术性——谈《徐洪刚》、《孔繁森》、《大江奔流》的导演体会，本文主要内容关键词为：艺术性论文,奔流论文,大江论文,主旋律论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们南京市话剧团在1994年上演了大型话剧《徐洪刚》，连演了150余场。1995年上演了无场次话剧《孔繁森》，连演了五十余场。1996年又创排了九场话剧《大江奔流》，演出中再现了以曹克明同志为原型的高级纪检干部形象，连演了五十余场，势头正旺。对此，团内团外有人戏说：“南京市话剧团是英雄剧团。”作为这三台戏的艺术指导和执导者，听到这种说法，我只能报以灿然一笑，讴歌时代英雄、高唱时代的主旋律，与时代同步前进，是党的号召，人民的需要，现实生活的呼唤，是艺术工作者义不容辞的使命与社会责任，也是剧团的生存之计。但是，作为一个执导者，连续导演这样三台话剧，不能不说是一种严峻的挑战，导演语汇和导演手法的雷同，导演处理的重复，将导致每台演出丧失艺术生命力和感染力，因此，我每排一台戏都面临着一次考验，都面临着一次艰难痛苦而又充满愉悦的导演创作历程。怎样才能使每台演出都具有艺术个性和独特的魅力呢？我认为，首先，必须找准每个英雄人物思想上情感上个性的“核心”。以此为基点，生发出每台演出的艺术风格，进而调动不同的导演语汇和手段，使演出既具有英雄人物共性的感染力，又具有英雄个性的魅力。《徐洪刚》的“核心”是勇斗歹徒舍身救人的普通战士，演出要达到的目的是歌颂他这种英雄主义精神，因此这出戏的总体基调应是一首“颂歌”。《孔繁森》是一位全心全意为人民服务的人民好公仆形象，演出要达到的目的是纵情赞扬他的崇高精神境界，因此，这出戏演出的总体基调应是一首“赞歌”。《大江奔流》是以曹克明同志为生活原型，表现他在查处非法集资大案中所表现出来的反腐败一身是胆、力挽狂澜、一往无前的高度党性和人民性，因此，这出戏演出基调应是一首反腐倡廉的“战歌”。找准了基调也就抓住了每台演出的“形象种子”，进而生发出每台演出的鲜明个性、独特的样式和各自的风貌。
第二就是“煽情”。表现英雄人物的戏最忌公式化、概念化，高台教化，图解理念。事实上，每个英雄人物不仅具有崇高的精神境界和高尚品格，同时都具有极为丰富的有个性特征的情感世界。每排一台戏我都要多方搜集和寻找英雄人物事迹的文字和形象资料，反复学习和体验，从“社会热点”和自己对现实生活的体验中，寻求自己和每个人物心灵上的共鸣。找到参于现实生活的创作“激动点”，然后以强烈的社会责任感，唤起创作的冲动和表现的欲望。再以饱满的激情投入到导演创作中去，并将它渗透到演员、舞美各部门的创作集体中。然后，调动一切手段去“煽情”。导演创作中尊重生活，对现实生活真挚的感情是第一位的，是导演创作工作中的灵魂。在世风日下金钱至上愈演愈烈的社会现实中，人们呼唤着真情和爱心，呼唤对他人对社会的那种“爱的奉献”，“徐洪刚”为救群众舍生忘死、勇斗歹徒，他的英雄形象使我激动不已。在物欲横流“有权不使过期作废”的喧嚣声中，人们呼唤着自己的好公仆，孔繁森鞠躬尽瘁为人民的形象使我心潮难平。在人民对腐败现象深恶痛绝，深深忧虑党和国家命运的时候，曹克明同志忧国忧民地反腐败一身是胆，对人民一往情深的伟大品格，使我激情满怀。在《徐洪刚》的演出处理中我着重渲染和抒发的是“英雄爱人民，人民爱英雄”的血肉情，在剧本原作的基础上，我特别设计和渲染了他为了保护人民生命财产安全勇斗歹徒，负伤之后捂着流出的肚肠“勇追歹徒”的无声场面和英雄倒下，四面八方群众赶来献血的场面，以及群众围着轮椅上的徐洪刚声泪俱下同唱“英雄儿女”的声情并茂的场面。在《孔繁森》的演出处理中，我着力渲染和抒发的是他舍小家为大家，献身西藏与西藏人民的鱼水情，我调动了平台调度，声乐形体等各种手段渲染了他“别母赴藏”的悲壮场面，在反复渲染了“母子情”、“夫妻情”、“父女情”“同志情”的基础上，将它们溶入了“雪山情”，把孔繁森人民公仆与人民的鱼水情酣畅淋漓地渲泄出来。《大江奔流》是我们自己创作的剧本，是以曹克明同志为生活原型，如果以真人真事来构架戏剧情节，势必有了生活真实，失去了艺术性魅力，如果完全虚构创作将失去依据和激动点，艺术真实也就失去了生活真实的依据。只有以生活原型和素材为基础，又远离它，对其进行诗化的概括，才能创造出艺术的典型形象。在作者完成第一稿后，我想到仅以日常生活场景刻划主人公的精神世界，不但没有突出人物的核心，没有形成戏剧性的冲突，更没有形成思想上的震撼力和情感上的冲击力。我认真研究了有关资料和形象材料，对生活原型有了感性的认识和深入的体验，逐步形成了导演总谱，抓住了主人公在反腐倡廉的斗争中所表现出来的强烈的忧国忧民意识和一身是胆一往无前的战斗豪情这个核心，确立了以“查处非法集资大案”为中心事件，设计了大大小小的犯罪分子和一位不出场的“日出”中“金八”式的大人物，暗中操纵反查处的斗争，强化了戏剧冲突和斗争的复杂性、艰巨性，以张扬和渲染主人公的“战斗豪情”。和作者一起完成了二、三、四稿的修改工作，并在排练中完成最后的修改，将逐步完善的导演总体构思参与到一度创作之中，并在总体构架的基础上，调整和删节原有的戏剧场面，增加了鞭笞犯罪分子垂死挣扎的“最后的卡拉”、主人公对人民群众一往情深的“走访灾区”，面对犯罪分子的威胁“拍案而起”，面对“大人物”权势的“大义凛然”，血染风雨中“誓死如归”，石破天惊中的“壮志凌云”的场景和场面，丰富和完善了主人公的情感历程，在“寓理于情”的情字上大作文章。
第三就是诗化，有了对现实生活真挚的激情，还必须找到富有感染力的美的形式。表现英雄人物的戏大都纪实性、叙述性很强，理念化的色彩很浓。因此在深化和强化演出内涵和思想性的同时，必须同时强化演出的艺术性，使演出内涵在艺术性中延伸，从而使演出不仅具有教育性的功能，也具有很强的可看性、观赏性、艺术性，这是排演英雄人物的不可须臾疏忽的课题，它关系到演出的生命。就我个人体会，英雄人物的思想品格行为事迹本身就决定了演出的思想性，而艺术性从某种意义上说，则成为演“英雄戏”成败的关键。因此，英雄人物的戏大多是真人真事，是纪实性的复制和摹拟再现生活的原型，还是艺术性地诗化，本质化地表现英雄人物，则是决定演出艺术性高低的关键因素。直观而诗化地表现英雄人物精神世界和情感世界的真实本质，决定了演出的本质真实和艺术感染力。戏剧是人生和现实生活及历史的虚幻映象，因此，戏剧的品格是诗。戏剧的本质是假定性的，它决定了必须对真实生活进行诗化处理。为了达到诗化，则必须“造境”，为了营造诗境，则必须在演出处理上进行“整体综合”，也就是调动各种艺术语汇和手段，从景观、光色、音响、场面调度、绘意乃致将歌、舞、乐、戏曲、美术等姐妹艺术手段融汇贯通成导演语汇，决不是拼凑附贴，而是使之成为演出处理中不可分割的因素，从而使演出富有隐喻、象征、写意寓意的表现性意韵，升华到一种哲理性的境界，具有思考的品格、审美的情趣。可以说没有诗化的戏剧，就没有本质的真实和艺术的感染力，因而就失去了生命。
这三台戏演出空间的处理原则是高度假定性和局部真实的结合，《徐洪刚》一剧是在中性的多层次斜坡平台上，用绘有具象的道路伸向远方，暗喻生活之路在这里延伸。《孔繁森》是起伏叠起的中性平台同十分具象的写实画幕相结合，从山东聊城到拉萨，到阿里雪山，以此暗喻孔繁森的生命历程并用占据舞台中心的红色帷幕，在序幕的音体声中冉冉升起，尾声又缓缓落下，象征性地表现了孔繁森生命的价值。《大江奔流》的景观以红与黑为基调，黑色的背景，红色的国徽和红色的地毯，中性多向平台、真实的大小道具，表意的局部天幕幻灯，以凝重庄严的氛围，展示反腐倡廉的斗争尖锐性与复杂性，寓意主人公反腐败一身是胆的战斗豪情。
在《徐》剧“献血”的场面中，以红色的灯光洒满人们脚下的“路”，在“爱的奉献”的雄壮歌声中，部队领导庄严肃穆的军礼下，男女老少泪流满面裸露左臂鱼贯而入，营造一种神圣的仪式化的场面，用绘意给观众造成一种思想震撼力，情感的冲击波。并以被英雄救助的老婆婆携此小孙女于舞台高处，仰天长啸，祈求菩萨保佑好人徐洪刚的场面，将演出推向血肉之情的情感顶峰。
在《孔》剧中当孔繁森走访灾民时，我设计了他面对贫病交加的藏族老阿妈，脱下自己身上的毛衣穿在老阿妈身上，捧起她冻肿的双脚捂在自己的怀中，在幽远的藏歌中，用意识流手法，让阔别许久的老母亲走过他的身旁嘘寒问暖，以诗情画意展示他把藏族人民当成自己的母亲的崇高情怀。当孔繁森在走访的途中，被暴风雪封锁在阿里山上，在濒临冻死的绝境，冥冥之中，空灵的音乐回荡，幻觉中他看到了阿里绿柳成行，牛羊满圈，藏民过上好日子的憧憬，在一片凄楚的唢呐声中，妻子率儿女送长女成婚的场面，他们牵着红绸，眺望远方，期待着亲人的归来，在幽幽的灯光下横穿舞台，与倒在风雪中的孔繁森的特写遥相呼应，场面达到无声胜有声，催人泪下，凄楚的诗意美中，发人深思。此外，在为抚养藏族孤儿“隐名献血”和孔繁森壮烈牺牲后“万众同哭”的悼念歌舞中藏族老阿妈痛不欲生匍匐舞台的祈祷等场面上均作了诗化处理。
在《大》剧中，我着重在“最后卡拉”、“查访灾情”、“审判群丑”、“血染风雨”、“壮志凌云”等场景中进行诗化处理，让惜别爱女大义凛然，泣别战友壮志凌云的情感历路和战斗豪情达到诗化境界，使演出场面成为抒发豪情的诗，展示心灵的歌。当他面对因非法集资而带来的灾难的工人群众，他们被迫停产待工，有的家破人亡，有的残疾无助，从四面八方涌来恳求主人公的关怀。我通过震聋发聩的主题歌，让主人公在大幅度舞台调度中一个个扶起残疾的工人群众，声泪俱下与群众倾谈，表示反腐败的决心，他扶残携老地“十里相送”，此时的人物运动，光色、歌、乐、情浑然一体，主人公对人民群众的一往情深，反腐败的一往无前激越昂扬。在斗争的关键时刻主人公的亲密战友牺牲了，他悲愤交加，我舍弃再现墓前悼念的生活场面，而是采用四个公安战士高举一面巨大红旗在悲壮的歌声中迈着沉缓步伐，在红色灯光下于袅袅烟雾中，从舞台深处来到台口，将红旗缓缓放开，主人公从观众席中太平门悲痛地走上舞台，抚摸着红旗，声泪俱下地道出悼念的独白，又从台口护送红旗至舞台深处深深鞠躬，场面悲壮，情感浓烈，极具表现性意韵。一场反腐倡廉的红色风暴在没有硝烟的战场上，翻卷着血染的风云，被渲染得既在审美张力又有理性思考的寓意。此外在“最后的卡拉”一场中，我在高度假定性中寻求生活的自然流动，在极度夸张与讽刺的戏谑中把一群犯罪分子的腐败与贪婪的丑恶嘴脸揭露无遗。在“审判群丑”一场中把一个长达数月的审判过程，在假定性前提下以时空跳动的手法集中在一个贯穿的戏剧行动中，一气呵成地揭露反面教员的心态。
可见假定性是诗化的前提，它扩大并展延了戏剧的涵量、表现的力度和演出的象征意义，强化和深化了人物的内心世界。此外，光与色已不仅仅起到照明和营造气氛的作用，而且具有一种传达底蕴渲染情绪、外化内涵造型象征的有力手段，是表现创作者主观思想的物化语汇。
这里我特别要强调音乐和美术在演出诗化中的作用，三台戏我用了“爱的奉献”、“思念”、“心声”三首主题歌，但音乐已不仅是伴奏，主题歌也不纯属配唱，他们必须与戏剧行动化合，与舞台调度融汇，与人物内心和演出节奏整合。
总之我认为导演不能直译和照搬剧本，不能被动于一度创作。导演必须为每台演出找到并找准独特审美形式，必须调动一切导演手段使演出迸发出浓烈的诗情，从而使演出具有审美的张力，导演和二度创作集体能否使舞台演出具有高度艺术性，关系到演出的成败，排演英雄人物戏尤其如是。我们不能满足于再现英雄人物的事迹和行为，更重要的在于要艺术性地表现英雄人物的思想境界及内心世界。
当然，我们在高唱主旋律的同时，并没有忘记多样化，何况主旋律并不仅限于英雄戏，主旋律的内函是宽泛的，不再赘述。