论美感的生命形态，本文主要内容关键词为：美感论文,形态论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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大概从人类拥有审美的自觉以来，很少有人否认过审美对象的丰富性。但对于究竟能否给这种丰富性一个统一的规定，理论家们的意见迄今仍不一致。概括地来讲，主要也就是否定与肯定两种态度。美国学者托马斯·门罗持一种否定看法。他认为：“美是什么的简短正确的回答也许是，‘美’是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就用‘美’这个名称用在它们身上了。〔1〕这样的意见在英国学者埃德加·卡里特看来，肯定是不能接受的。因为他曾写道：“被归之为所有美的事物的美，完全不是一个多义的名称，而是一种同一性，它能够在美的所有实例中，被作为不同于例如道德这另一种同一性的因素而辨认出来。”针对有些艺术家常常以“绘画的美不同于诗的美，伦勃朗的美不同于提香的美”为理由，强调审美的个性化的现象他提出：“在可以发现美的任何一个自然现象中，在舞蹈、大海、悲剧、日落和音乐中，美都明白无误地是美。”〔2〕
不能将这种对立看成是人文学者之间的一种“文人相轻”，而是哲学思辩中两种不同立场的反映。门罗的美学思想有一种暖昧性：即当他将审美活动的终极因归之于审美主体的需求时，他显示了一种主观论立场，但上述关于美的定义的见解显然又具有一种客观论的色彩。也就是说，：他将美作为现象的存在看作是物的属性，因而，物的多样化决定了美的多样化。问题是“美”其实只是一种情感活动。如果我们站在主体论的立场，就会看到，无论客观对象有何不同，最终形成这种审美情感的心理机制是一样的：即生命主体从自我体验出发，随自身生命力的激发而进入的一种自由境界。正是在这个意义上，我们对卡里特的观点表示赞同。事实确是这样：“从幼鹿的奔跑、波涛的翻腾或儿童的舞蹈中，人们可以获得同样的对无休止的生命、轻盈和运动的感觉。”〔3〕美就存在于主体对生命的这种生命感之中，它不属于对象，而是属于被对象唤起的主体，因而也就是人借助于客体的激发而形成的一种客观化了的：“自我欣赏”。所以，对于人类丰富多样的具体的审美实践活动，我们可以作出这样的统一的把握：“美”就是“美感”——一种以主体生命力的激发为标志的使主体因此而体验到一种身心一体的愉悦的生命的自由境界。
但是，对于主体生命力的高涨我们不能作简单化的理解。比如所谓“病态美”。车尔尼雪夫斯基在其《艺术与现实的审美关系》中，曾引用过俄国诗人茹科夫斯基的这么几句诗：“可爱的是鲜艳的容颜，青春时期的标志；但是苍白的面色、忧郁的征状，却更为可爱。”这幅肖像的一个代表，是《红楼梦》中的林黛玉。小说里是这样描写的：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窃，病如西子胜三分。”细细体会起来我们恐怕得承认，这儿仍然有一种美感体验，但原因并不是由于病态而美，而是林黛玉身上的这种病弱突出了一种“柔”性。而“柔”不仅是生命的一种形态，具有生命的含义；而且也拥有一种内在的力度。老子所谓“弱之胜强，柔之胜刚”（见《道德经》第78章），便是对这种柔中之力的深刻把握。所以，所谓“病态美”，准确地说其实是通过病态形式而体现出来的一种生命感的表现。这是生命存在的一种特殊形式。人类生命的丰富性也就表现在这里，生命的存在并不都是喧哗与骚动，不都表现为刚猛与雄壮；也有沉静与平和的一面，而这一面则以柔绵的形式表现出来。在林黛玉身上所具有的，便属于这样一种生力。它既通过女性的病弱之态而形式化地表现出来（病体无非“强化”了这种“柔态”），也通过生命主体内在的那种生命渴望，同这种病弱之身的抗争而得到体现。凡此种种都体现了生命的一种存在。这也就是林黛玉这样的形象仍能使审美主体激发起一种美感的原因：在这里，存在一种以否定的形式作出的对生命的肯定。
当然，在审美活动中，更能体现这种“否定——肯定”之美；是所谓“废墟美”。这种美在一个多世纪前据说曾风靡欧洲大陆。在海德堡附近，建筑设计师们曾经建造起一座废墟般的叫做“罗马水堡”的公园。在里面，显示着时间流程的“古老”的水渠倒塌着，失控的水流的瀑布仿佛是向人类示威似地，越过残垣破壁，无序地涌向四面八方。杂草丛生，朽木四地，一切都同人们通常的审美习惯大相径庭，用美国学者卡·海雷斯的话说：“设计这些公园的目的，是为了使人想起人的缺陷，想起人在时间面前的软弱无能，〔4〕但也正如他所指出的，这些看上去似乎是对人的生命力的否定，是对人类尊严的嘲弄的景观，之所以能在欧洲一度流行开来，仍是因为“人对此不但不感到压抑，反而感到高兴。”概言之，也就是仍能产生一种美感。
分析起来，这乃是因为，人的生命力量的表现不仅在于能征服挑战，同样也在于能承受挑战；不仅可以通过肯定的形式得到正面的展示，同样也能以否定的形式负面地被确证。在某种意义上我们甚至可以说，人类正是在能够坦然地正视自己的失败，承受自己的命运，担当起自己的职责这一点，才真正体现出人类那作为万物之主的独一无二的力量。而人类之所以能作出这样一种姿态，只是因为我们清楚地知道，已别无选择：存在就是永无止境地迎接挑战，生命作为对死亡的否定，它本身永远无法摆脱死亡的阴影，它只是在不断地同各种否定力量的对抗中，才真正地证明着自身的存在。就象黑格尔所说：“凡是始终都只是肯定的东西，就会始终都没有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的。”〔5〕生命放弃这种抗争之日，也就是它不再存在之时。
不言而喻，人类生命同各种否定力量的最高抗争形式，是以（肉体的）不存在来换取（精神的）存在，这当然并不是说，作为精神主体的人类生命，最终能以胜利者的姿态凯旋归来领受上帝的祝福，而是指人类即使在生命的毁灭之前，仍可以一种不屈的形象来展示“人可以被从肉体上消灭，不能被从精神上摧毁”这一伦理原则，从而为自身赢得一种体面的，不失尊严的退场，就象海明威小说《老人与海》中的那位叫“桑提亚哥”的古巴老头儿。对于一个一生以打鱼为生的老渔夫，整整有八十四天空船而归不仅难以应付生活，而且很丢面子。人生的路似乎已走到了头，曾跟着他一起出海的一位少年，被迫之下也只能离去。但桑提亚哥在第八十五天仍然独自出海。那是一个阳光灿烂的日子，鱼终于上钩了，而且是一条大得出奇的鱼，老渔夫只能在水里拖着它返航，但事情很快又起了变化。围上来的鲨鱼将这条鱼当作了最好的晚餐。老头虽拼尽全力，最后还是拖着一具巨大的死鱼骨架回到岸边。作为渔夫的桑提亚哥无疑仍是一个失败者，因为他还是没能带回一条那怕很小的活鱼。但作为一个“人”，这位古巴老渔夫却是一个真正的胜利者，因为他没有向命运屈服，他的这种精神使离去的少年重又回到他的船上，这意味着他们仍将继续出海，去为生存而拼搏到底。
众所周知，美国作家海明威正是凭着这部作品最终证明了自己所具有的盖世无双的创作才华，征服了全世界的读者，获得了1954年度的诺贝尔文学奖。迄今来看，这一切都显得那么自然。这不仅因为海明威在这部小说中成功地塑造了一个艺术形象，表现出了一种人类精神；而且也在于他向我们揭示了美与力、美感与生命之间的那种血缘关系。作者通过桑提亚哥这一形象所表现的一种“永不言败”的精神，正是人类生命力最真切的含义。在某种意义上，这种精神甚至在人类的审美实践中还能培植出一种恶之花——所谓“罪恶美”，使一些看起来缺乏正面的伦理价值的现象，多少也能让我们体验到一种美感。
席勒在《审美判断与道德判断的矛盾》一文里写道：“比如偷窃就是绝对低劣的，是小偷身上永远洗不掉的污点，从审美的角度来说，他将永远是一个低劣的对象。……但假设这人同时还是一个杀人凶手，按道德的法则说来就更应该受惩罚，但在审美判断中，他反而升高了一级。由卑鄙行动使自己变成低劣的人，在一定程度上可以由罪恶提高自己的地位，从而在我们的审美评价中恢复地位。”这也就是何以流氓无赖和强盗恶霸虽在伦理道德方面属同一阵营，但在审美领域却仍有差别的原因：前者毫无美感可言，后者在一定的情景下仍能拥有一定的美感的光泽，仅仅是因为在强人那里，生命仍呈现出一种力感。
分析一下金庸武侠创作的封笔之作《鹿鼎记》里的主人公韦小宝的形象，也颇能说明问题。如果说这个形象由于他大事不糊涂和富有人情味而颇能讨人喜欢，他的美感来自于仍讲“义气”；那么他给我们的美感不够饱满的原因，在于他的无赖习气。用小说里的交代，“他生平和人打架，除了欺侮八九岁的小孩子战无不胜外，和大人打架，向来必输，偶然占一两次上风，也必是靠了用口咬、撒泥沙等卑鄙手段。”这种“下三滥”成了韦小宝的看家本领，为江湖规则所不齿。所以，在韦小宝这个人物身上，也就毫无半点英雄风采。
在世界经典小说里，对“罪恶美”表现得最典型的作品，便是杰克伦敦的《海狼》。故事中的主角绰号“海狼赖生”是一艘名叫“魔鬼号”捕海豹船的船长。他有着一般野蛮人的力气和体魄，信奉“强权便是真理，懦弱便是错误”的人生，对人凶狠毒辣毫无怜悯心和同情心。在他的影响下，这艘船如同狼窝，船上的人彼此之间相互敌视斗殴，以死相争。在一次风暴中，“魔鬼号”救起了一个叫玛丽的姑娘，海狼在试图强暴她时，头痛病发作，后来又因脑瘤导致双目失明。但他即便在这种情形下仍不改习性，寻找机会置周围的人以死地。终因眼睛不便未能得逞，最后被捆在舱底死去。这个人物无疑是一个被否定的恶人，他的最后下场也是咎由自取、恶有应得。但即便如此，当我们最后随着经过修复的“魔鬼号”终于驶出海湾，在故事的叙述者“我”加那位漂亮聪明的玛丽小姐，因得救的喜悦和共患难的经历而“紧紧地拥抱在一起”中结束小说的阅读，还是隐隐地为徒具“高大魁梧的身躯”的“海狼”的命运，感到某种惋惜。因为在这个人物身上，仍不乏某种审美的因素。这便是他所拥有的粗犷的生命力，这股力虽因未脱野蛮状态、缺乏人性的支撑而显得逊色，但毕竟仍以其原始低级的形态存在着，因而多少仍赋予了“海狼”这个形象以美感。
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凡此种种都是对美感的生命本质的揭示。但如果说主体生命本质的确定性，在于对自由境界的追求，这种追求给了审美活动以同一性；那么主体生命力在形态上的丰富性，则也造成了具体的美感体验的多样性。梁启超当年在“确信‘美’是人类生活一要素”时还表示，“人生目的不是单调的，美也不是单调的。”〔6〕事情的确如此，凡是有过美感体验的生命主体都清楚，审美的世界是十分丰富的，它能满足我们总是在变化、发展的审美需求，和总是显得众口难调审美趣味。在某种意义上，这也正是我们在审美苑地里如此乐而忘返的一个原因。但在此仍需予以强调的是，造成这种丰富性的根源在于我们生命力的存在形态，所以从美感体验的丰富性中仍可以见出某种同一性。概括地来看，也就是“刚”与“柔”两大类，这是主体生命力的基本构成，它们为我们具体的美感活动划定了一个可能性空间，使我们整个美感体验最终可以被划分成一个，可以用“阳刚阴柔”这一对范畴，来加以一网打尽的格局。
清代两位作家曾从文章写作的角度，指出过这一审美格局。如清初的魏禧在《文＊叙》一文里说到：“阴阳互乘，有交错之义，故其遭也而文生焉。然其势有强弱，故其遭也有轻重，而文有大小。洪波巨浪，山立而汹涌者，遭之重者也。沦涟漪，皴蹙而密理者，遭轻者也。重者人惊而快之，发豪士之气，有鞭笞四海之心。轻老人乐而玩之，有遗世自得之慕，要为阴阳自然之动。”稍后的“桐城派”作家姚鼐也曾写道：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁其于人也，如冯高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔美者，则具文如初升日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，
乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”〔7〕
大自然的这些景观之所以能让我们产生这两类体验，是因为我们的生命中内在地存在着这样两种形态的生命力，正是主体人，才是这以刚与柔为其表现形式的“天地之道”的真正体现。在我们的生命里，这个“阴阳之道”主要存在于作为生命之根的性别上。在人类学意义上讲，每个人都是雌雄双性体，这个双性既是生理的，也是心理的。所以，“每个人都天生具有异性的某些性质，这倒不仅仅因为从生物学角度考察，男人和女人都同样既分泌男性激素也分泌女性激素，而且也因为，从心理学角度考察，人的情感和心态总是同时兼有两性倾向。”〔8〕因为只有这样，两性之间才有可能形成一种真正的协调，达到真正的理解，因为人真正能理解的其实只是和自己同类的事物。瑞士心理学家荣格正是从这里提出了著名的“阿尼玛和阿尼姆斯”理论，分别用来指男性和女性心理意识深处隐藏着的异性原型。根据他的研究，为了使个体人格得到健康和谐的成长，应允许男性人格中的阿尼玛（女性）因素和女性人格中的阿尼姆斯（男性）因素，在个人的意识和行为中得到一定的展现，否则，这些被压抑到意识深处的异性因素的逐渐积累，最终会危及生命主体的存在。
也正是出于这样的顾虑，弗洛姆提醒说：“我们必须永远记着，在每个个人身上都混合着两类特征，只不过与‘他’或‘她’的性别相一致的性格特征更占多数而已。”〔9〕海明威的传记作家库·辛格曾指出：“海明威外观粗鲁健壮而又英勇，颇有男子气概。但内心里他有一种女人的直觉，善感、温情，容易落泪。”〔10〕从心理分析来看，有“雄狮”之誉的海明威最终自杀身亡，同他平时过多表现男子汉气质而压抑了阿尼玛情绪的正常宣泄，最终使内心女性化而变得脆弱不无关系。另一个颇能说明问题的例子，是乔治·桑。初上文坛的乔治·桑虽已是一个二十八岁的妇人，但却“取了一个男人的名字，打扮成男人的模样，在男子中间完全象男子一样生活。”这不仅使她在文坛上独具异彩，更重要的是她通过这样一种方式将其阿尼姆斯情绪作了尽性释放。所以，当她同女性化的缪塞分手时，同时也将她的那些男性风格连同男子服饰一起丢掉了。“从此，她完全成为一个女性，完全合乎自然了。”〔11〕
所以，就象男人和女人构成了整个的人类社会，是阴和阳两种因素构成了我们的生命张力。它们的此消彼长、相互渗透，形成了我们的生命运动，也形成了美感体验两大基本类型：“优美”和“壮美”。它们代表着我们生命力的两大形态，分别是“阴”和“阳”两种生命力的激发和释放的结果。在美学史，对这两类美感体验的研究已有很多，最早作了这样的明确区分的，是十八世纪的英国经验派美学家博克。他在论述“崇高”与“美”的观念的起源时，其实对“壮美”和“优美”这两类美感现象作了分析：“崇高的对象在它们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小；美必须是平滑光亮的，而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的；美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，而伟大的东西则在许多情况下喜欢采用直线条，而当它偏离直线时，也往往作强烈的偏离；美必须不是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的；美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实的，甚至是笨重的。”〔12〕在这个基础上，康德又进一步以快感的积极与消极方面来认识这两类审美经验。
迄今来看，博克的论述仍有其现实意义，不足之处在于未能进一步阐明导致这两种美感体验的根本差异，而只是从经验出发停留于现象的罗列。而这，则是因为博克将这种差异，看作是审美对象的性质反映。因为在他看来，“我们所谓美，是指物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质。”〔13〕但如上所述，在我们看来，迄今被普遍用“优美”和“壮美”（崇高）这两个范畴来概括的审美现象，其实是主体生命中“阴”与“阳”两种生命力的表现。决定着美感体验的，因而也并非审美对象本身的性质，而是能否使这两种生命力被激发。一般说来，这两种力各自的特点是：“阴”具有内向的自持性和有序性，“阳”则具有外向的扩张性和无序性。这种张力性的既相互对峙又彼此依存的生命特点，在一些大艺术家身上常常表现得格外突出。就象西班牙电影大师布努艾尔在自传中所说：很多时候，“在我头脑里，思想和感情上的对无秩序的向往与对秩序及和平的基本需要像以往一样在进行斗争。”生命的这种张力结构，使我们的生命存在的自然形态呈现出，“动”与“静”的关系，而在社会形态上则表现为“出”与“入”两种姿态。而归根结蒂，它们都是主体内在需求的真实体现，受到“阴”与“阳”两种生命力的支配。作为这两种生命力的具体体现，“优美”的心理特点是赏心悦目，松驰舒畅，“壮美”的心理特点是荡气回肠、紧张亢奋。在此，起根本性制约作用的，是主体生命力的品格，外在的审美对象只是对这种生命力的激发。
比如，在植物里，春雨中的花朵较之于深秋季的枫叶，前者能激发起人们的柔态的阴性生命力，后者则常能激发起阳性的生命力。所以，宋代的秦观和唐代的杜牧分别写下了他们两个维度的美感体验。象“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”和“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”前者有一种优美的意象，后者有一种壮美的视野。又比如，同是自然景色，面对江南风调雨顺的田园风光，常能产生一种优美的感受。与此不同，面对塞外边疆相对空旷荒凉的地域景观，则常能激发起一种阳性的生命力，产生一种壮美的体验，前者象宋人雷震的名篇《村晚》：“草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。”后者有盛唐“边塞诗派”的代表人物岑参的《走马川行奉送出师西征》一诗：“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”经验告诉我们，从生存方面讲，在地理情况相对恶劣的塞外显得更为艰难，需要人付出更大的力量。这样的景观虽然会让弱夫望而生畏，但对于气血充沛的生命主体，无疑能令之感发奋起，激发起一种阳性生命力。再比如和平生活中的青春少女和征战沙场的英雄猛将，前者显得格外的柔美，后者显得无比壮烈。如同一位王昌龄，既有《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”又有《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”在前一首里，我们面对的是能歌善舞的一群妙龄姑娘，在池水和芙蓉花丛里采莲嬉乐。青春少女的生命本已是阴性生命力最充分的体现，因而也最能激发起我们相应的生命体验；再加上充满柔性的池水碧波和芙蓉，就显得柔上加柔，优美无比。《出塞》与此恰成对照，是“刚”上添刚。因为男性生命本是阳性生命力为主导，能承受战争的生死考验，在“秦时明月汉时关”的历史时空里傲视群雄的英雄将士，其生命力更显得勃发壮阔。对这些因素的成功表现，使《出塞》一诗拥有一种无比的壮美。
但在实际生活中，生命力并非总是呈现出象上述这些诗句所表现的，那样一种壁垒分明、阴阳分流的状况。如同阴阳二力同存在主体生命之中，它们也常常能以一种相互渗透、交织一体的方式得到激发和体现。就象苏东坡在《与子由论书》一文里评论自己的书法时所说，其特点是“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”比如巴尔扎克的著名小说《幻灭》里的男主角吕西安。小说里是这样描写的：
他脸上线条高雅，大有古代艺术品的风味：希腊式的额角和鼻子，女性一般的皮肤白得非常柔和，多情的眼睛蓝得发黑，眼白的鲜嫩不亚于儿童。秀丽的眼睛上面，眉毛仿佛出于中国画家的手笔，粟色的睫毛很长。腮帮上长着一层丝绒般的汗毛，色调正好同生来蜷曲的淡黄头发调和。一口整齐的牙齿衬托出粉红的嘴唇，笑容象凄凉的天使。
对这幅素描作一番仔细端察我们不难看出，与其说这是一位典型的男性肖像，不如说这是一个在阳性气质的底色中描绘出来的阴性形象。所以，它所产生的效应也是双重的，用小说中的叙述者的话说，那是“一双血统高贵的漂亮的手，女人看了巴不得亲吻，随便的做个动作会叫男人服从。”
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显然，正是生命的阴阳二力的这种“互渗”性和“复合”性，形成了我们审美体验的整个“光谱系列”，使我们的美感享受显得丰富多彩、无穷无尽。比如同小溪流和普通的江河湖泊相比，大海通常情况下因其阔大浩瀚而显得壮美。但这只是相对而言。就其自身来看，也有较为柔美的一面。比如莫泊桑的小说《一生》中的一段海景：“风完全静止了，水浪也平静下去；帆叶晚霞中染成通红，无声无息地飘着。无际的沉寂笼罩了整个空间，在大自然的交合中，一切都静默了；这时候，大海在天空下挺露出它光润起伏的胸腹，等候那火一般热烈的情郎投入到她的怀中。”将它同托马斯·曼的代表作《布登勃洛克一家》中的一段同样是写海的文字作一比较：“褴楼稀薄的灰色云片从天空上疾驰而过。浑浊澎湃的海水一望无际地为泡沫盖住。汹涌的巨浪森严可怖而又冷静地向岸边滚过来，威猛地耸起，形成一道暗绿色的宛如钢铁铸成的光泽闪闪的拱墙，然后带着轰然巨响摔到沙滩上。”两相比较，《一生》里的海景显得有一种优美感，但这种优美无疑又是以一种壮美为底色的。
所以，不同色调、不同风格、不同程度和强度的刚柔相济、阴阳相合，这正是我们的美感体验的主旋律，也是许多杰作的特色所在。用现象学家杜夫海纳的话来说：“秀丽是一种减了价的崇高，是崇高的一种被缩小了的表现。”〔15〕比如，自明人张南湖，率先将唐宋词分为以优美见长的“婉约”和以壮美著称的“豪放”两派后，将苏东坡的词划入“豪放”派似成定论。但即便如此，近代的冯煦仍提出：“东坡刚亦不吐，柔亦不茹”，认为苏词的特色在刚柔之外自成亦刚亦柔一体。此论的确有见地。如他的《水调歌头》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”上天入地、把酒问天，阔大的视界和自抒胸臆的气宇，显示了诗人一贯的雄风。但“转朱阁，低绮户，照无眠”的写照，和对“人有悲欢离合”的感叹，以及“但愿人长久，千里共婵娟”的期待，又显示了一份柔意和温情。
正如柔中有刚才能真正体现其柔，反之亦然，所谓“无情决非真豪杰，有泪未必不丈夫。”比如李清照的词，被视为“婉约派”的代表人物，以柔美著称。但这在某种意义上，要归之于作者身上的“丈夫气”。沈曾植在《菌阁琐谈》中指出：“易安倜傥，有丈夫气”，称李清照是“闺房之秀，固文士之豪也。”〔16〕这可谓是知音之言。象《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道‘海棠依旧’。‘知否，知否？应是绿肥红瘦’。”通过问答形式表现出来的对春光的爱惜，表现出了女性特有的敏感和温情，但这份感情却是以一种明快的背景衬托出来。又如《天龙八部》中的萧峰，在整个金庸武侠世界中，这是最有大丈夫气的英雄，在阿朱姑娘的眼里，他“阻犷豪迈，像一头雄狮。”但萧峰的这种大丈夫气不仅表现在“聚贤庄”一仗一人独斗中原数十条好汉，和在“少宝山”下，“于三招之间逼退武林当世三大高手”丁春秋、慕容复和游坦之。更在于他身上对阿朱的一份情：在阿朱为他误伤致死后，他拒绝了阿朱之妹阿紫的痴情，直言相告：“我关怀你，全是为了阿朱。”
显然，如果说审美活动的同一性在于生命的自由境界，那么审美体验的“优美”与“壮美”二元格局的形成，则取决生命力内在的阳刚阴柔两种形态。因此，这也就可以解释，为什么有些看起来并不壮阔伟大的场景，同样也能让我们体验到一种壮美的情感。就象屠格涅夫在《猎人笔记》里所描述的：“我”打猎回来的路上遇见一只从鸟巢里落下来的雏雀。猎狗跑上前去想美食一顿，一只老麻雀突然从树上不顾一切地飞撞下来，对着猎狗用尽全力地扑撞、尖叫，以保护它的雏雀，最终力竭而死，但终于吓住了猎狗，没能立即对小雏雀下手。而对这一场景，“我的心中油然而生一种崇敬的感觉”。这种感觉的产生当然不在于这只老麻雀自身力量有多么大，而在于它的甘愿为小麻雀而拼命到底的表现，能激发起我们生命中的那股潜伏着的阳刚之力。卡里特说得好，人具有一种足以领悟无限性的力量的能力，“这种能力就是当我们的肉体无法抵抗那些巨大力量时，在我们心中所唤起的一种我们作为道德存在物所具有的不可战胜的自由感。”〔17〕在这种美感体验中，最终起决定作用的，是审美主体自身是否具有这种阳性生命力。要不然，在一个被生活的负荷和命运的磨难给征服了的病夫眼里，而对上述情景他所感受到的，只能是试图负隅顽抗的老麻雀的不自量力的悲惨结局。所以，桑塔耶纳提出：“崇高感不是来自我们见到的情境，而是来自我们所体会的力量。”〔18〕精辟之见。同一个场景常常可以被我们从不同的维度去体会，支配着我们作出选择的，除了场景所提供的可能性空间，主要是我们自身的生命张力结构。
也唯其如此，在一定条件下我们还能欣赏所谓的“恐怖美”。恐怖之所谓恐怖，在于它所代表的场景是我们同死神的直接照面，在这个场景里，我们的生命受到直接的危胁，平时所具有的那种自主命运的能力和权力被剥夺。因此，在日常生活里，使我们感到恐怖的种种场景总让我们唯恐避之不及，谁都不愿真实地同它相遇。但这并不妨碍我们津津有味地谈论恐怖，去聆听并传播发生在别人的生活里的恐怖事件。正是以人类的这种心理为基础，恐怖不仅也能进入我们的审美视域，而且十分活跃，成了艺术创作中的一个热门现象。好莱坞影片《侏罗纪公园》连续长时间保持票房价值第一，很清楚地表明了人们对“恐怖美”的热衷。这种心理还表现在许多艺术作品里对诸如鬼屋、坟地及雷鸣电闪之夜等等的反复展示。就象高尔基的小说《阿尔希普爷爷和廖恩卡》中所描写的：“雷声一个一个地互相追逐，差不多一直不停地吼叫。给闪电拉破了的天空在打战，草原也在打战，一会儿有一道深兰色的火光照亮了整个草原，一会儿草原又陷进一种冰冷的、沉重的、浓密的黑暗里去。”毫无疑问，当我们在现实生活里身处这样一种场景，我们会象故事的那位叙述者那样，被恐怖给震住。但在小说里读到这样的场景，我们却能体验到一种恐怖之美。
这样的例子不胜枚举。比如：“那年秋天，有个阴郁、晦暗、寂寞的日子，螟云低压压的笼罩着大地，整整一天，我孤单单的骑着马，驰过乡间一片无比萧索的荒野；暮色渐渐降临，满目苍凉的鄂榭府终于望见了。眼前只见荒凉的垣墙，那山池就在宅边，满池死辉，黑黝黝，阴森森，倒映出灰色的芦苇、惨白的树干、茫然眼睛似的窗户。我俯视这一切面目全非的倒影，不禁浑身一阵寒噤。”这是有鬼才”之称的美国作家爱伦·坡的名篇《鄂榭府崩溃记》的开头，一种恐怖的不详之兆已经浮现于我们面前。但这无疑正是吸引我们进一步随着“我”进入故事中去的一种诱惑。这篇小说是艺术中表现“恐怖美”的经典之作，因为故事主要叙述的是一具因患癫痫病而死的少女的尸体，在棺材里复活的情形。“我”先是听到布满尘埃的棺木里有微弱的挣扎声，继而听到棺材板裂开的声响，俄而见到一个形销骨立的少女披着血迹斑斑的寿衣出现在眼前。所有这一切都给人以身临其境之感。最后，“我”吓得没命地逃离那座公馆，看到在一阵震天动地的响声里那座臣楼纷纷崩溃。而读者之所以也愿意受这场惊吓，无非是因为从中可以获得一种特殊的快感。
这种快感同样也是我们阅读《呼啸山庄》时的一份收获。在这部被毛姆称之为“不是供议论而是供阅读的书”里，充满了恐怖和神秘。故事中的主人公希刺克厉夫迷失于爱的天地，成了一个介于人鬼之间的复仇狂。小说一开头，吸引你读下去的是一个鬼魂显影的插曲：故事讲述者“我”留宿于呼啸山庄第一夜，被从窗外伸进来的一只血淋淋的手惊吓得魂不附体。正如毛姆所指出的那样，读完整个故事，你的感觉中会显影出一幅画，“在那幅画上是一片乌云下的昏暗的荒瘠土地的景色，雷声隆隆，拖长了的憔悴的人影东歪西倒，被一种不是属于尘世间的情绪弄得恍恍惚惚。他们屏息着。铅色的天空掠过一道闪电，给这一情景加上最后一笔，增添了神秘的恐怖之感。”〔19〕
对各种艺术形式中的恐怖现象的分析表明，“恐怖美”在外延的氛围上常伴随着神秘，在内涵的品种中则蕴含有某种残忍的成份。所以，在情感上它常常显得缺乏同情心：相反是对一个发生在“别人”身上的不幸事件的欣赏。但这里的主客体之分我们不能从伦理上去看，这并非是人类心理中动物性心理的表现，而主要是一种距离感。也即如桑塔耶纳所说：“恐怖的提示使我们退而自守，于是，随着并发的安全感或不动心，精神为之抖擞，我们便获得超尘脱俗和自我解放的感想。”〔20〕生命只有在一种安全得到保障的前提下才能有欣赏的心境，这种安全感来自于恐怖情景的主角的“非我”性。而恐怖美感产生的根本原因，在于它为主体安全地承受生命的最大刺激提供了最佳机会。在恐怖体验中，生命主体内在的“客体”化于对象之中，借花献佛的使对象的力量成了自身力量的展示，从而分享到这种震撼力，使个体生命提升到一个从未有过的高度。所以，罗丹在黑夜里参观了兰斯的圣母大教堂后，一面承认，“白天，这里是天堂；而黑夜，变成地狱。”同时却也表示：“我在恐怖之中，在狂喜之中。”〔21〕再进一步来看，“这种神秘的残酷心情甚至也可能推及到对我们自已；我们可能如此陶醉于那些吞噬我们的自然力量，以至在我们自己濒临毁灭的一念中，也感到强烈的快乐。”〔22〕
但由此也可看到，就象“病态美”作为柔美的一种变异，已经从生命力的阴性方面为审美体验划下了一条临界线；恐怖美”作为壮美的一种变异，则从生命力的阳性方面为审美体验划下了另一条临界线。沿着这两条线再各自朝前跨一步，如“颓废”和“残暴”，则已是对生命力的否定，因而也就不再属于审美体验的范围。在这个由生命的阴阳张力构成的二极之内，是表现为“秀丽”、“漂亮”和“优雅”等类型的“优美”，和以“壮丽”、“粗犷”、“豪放”等为特征的“壮美”等生命体验。这正象温克尔曼所说：“美在统一的多样变化中形成”。〔23〕有必要加以补充的是，我们认为，美感体验的统一性在于生命的自由境界，而其多样化的原因，则在于作为这种自由状态的生命基础的、表现为阴阳二极的张力结构。
注释：
〔1〕门罗：《走向科学的美学》第八篇，中国文联出版公司1984年版。
〔2〕〔3〕〔17〕卡里特：《走向表现主义的美学》P24，P186，P181，光明日报出版社1990版。
〔4〕海雷斯：《现代艺术的美学奥蕴》P31，湖南美术出版社1988年版。
〔5〕黑格尔：《美学》一卷P120，人民文学出版社1958年版。
〔6〕〔7〕均见《中国美学史资料选编》下卷P408，P368，中华书局1981年版。
〔8〕霍尔：《荣格心理学入门》P53，三联书店1987年版。
〔9〕弗洛姆：《为自己的人》P259，三联书店1988年版。
〔10〕辛格：《海明威传》P93，浙江文艺出版社1983年版。
〔11〕勃兰克斯：《十九世纪文学主潮》第五卷P143，人民文学出版社1982年版。
〔12〕〔13〕均见《古典文艺理论译丛》1963年第五期P65。
〔15〕杜夫海纳：《美学与哲学》P48，中国社科出版社1995年版。
〔16〕吴熊和：《唐宋词通论》第四章，浙江古籍出版社1989年版。
〔18〕〔20〕〔22〕桑塔耶纳：《美感》P167，P163，中国社科出版社1982年版。
〔19〕毛姆：《巨匠与杰作》P125，华东师大出版社1987年版。
〔21〕罗丹：《法国大教堂》P304，上海人民美木出版社1993。
〔23〕温克尔曼：《论古代艺木》F95，中国人民大学出版社1987年版。