走向一种新实用主义美学？——舒斯特曼美学与中国的“生活”热情，本文主要内容关键词为：美学论文,实用主义论文,斯特论文,中国论文,热情论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、为大众艺术辩
解析当代中国的日常生活审美化现象，或者说文艺学和美学的“生活论”转向，其相关的西方资源，美国实用主义哲学家理查德·舒斯特曼2002年被译成中文的《实用主义美学：生活之美、艺术之思》一书，不容忽视。舒斯特曼1949年生于费城一个犹太人家庭，16岁赴以色列，在耶路撒冷的希伯来大学攻读英语和哲学，然后又获哲学硕士学位。1979年他在牛津大学圣约翰学院获博士学位，学位论文是《文学批评的对象》，1984年以同名出版。之后他在多所大学任教，1987起执教天普(Temple University)大学，1998至2004年为该校哲学系主任。2004年舒斯特曼辞别天普，移师佛罗里达州大西洋大学，为该校哲学教授，多萝茜·F·施密兹杰出人文学者。
《实用主义美学》是舒斯特曼的第三本书，1992年出版。舒斯特曼本人从文学到哲学，从分析哲学到实用主义的知识背景，正可以注解这部以杜威美学思想为突破口的著作，何以正也是作者本人学术生涯的一个突破。其有关艺术定义的独到见解、其通俗艺术进而趣味伦理学的独到解析，甚而发明Somaesthetics这个词来提议“身体美学”的学科建树，这一切都足以显示一种超越审美化的日常生活审美化视野，换言之，美国本土哲学的日常生活审美化阐释。事实上正也是从这本书开始，舒斯特曼得以饮誉国际，迄至今日，《实用主义美学》已被译成12国语言。之后舒斯特曼的主要相关著作还有《阐释、相对主义与文化的形而上学》(1999)、《审美经验的终结》(1999)、《表层与深层：批评与文化的辩证法》(2002)，以及《身体意识》(2008)等。
《实用主义美学》有一个中译本序。作者开门见山宣布这是基于实用主义哲学的方法来思考美学。虽然它是从总体上关注艺术，但焦点是在大众传媒文化的通俗艺术。由此来看，我们不妨说作者的旨趣，亦是在于给我们传达一种美国版式的日常生活审美化图景来。这一幅图景中甚至可以看到中国的影子。在恭维杜威曾经将中国当做“最靠近他心灵国家，就像自己的国家一样”，反过来杜威本人也在中国广为传播之后，舒斯特曼指出，除了杜威的特殊例子，实用主义与中国哲学之间，更还有大量一片光明的交叉重叠之处：
中国哲学与实用主义在下列主题上似乎是共享的。首先，存在这个同样的主张：哲学在根本上要指向人生的保存、培育和完善，因此，哲学应该与伦理学和政治学有密切的关联。换句话说，哲学的首要目的，在于人类的利益和增进我们的人道主义，而不在于仅仅为了制造真的句子而描述事实。①
这个立场推论到美学，便意味着美学的终极目的是增进我们对艺术和美的切身体验，而不是一味制造概念和定义。因为艺术说到底，根据舒斯特曼的解释，它不仅是内在愉悦的一个源泉和重要价值，同样也是赋予日常生活以雅致和优美的一种实践方式。
舒斯特曼认为杜威美学的一个最重要特征，即是它的身体自然主义。他认为杜威美学的代表作《艺术即经验》，便是致力于将美学建立在人的生命体的自然需要和行动之上。虽然美的艺术已经被极大地精神化了，但是在它根基深处，依然流淌着生命的律动。有鉴于此，舒斯特曼表示强烈反对分析哲学的美学立场。首当其冲的是G·E·摩尔，舒斯特曼指出，摩尔虽然不是典型的分析美学家，但是他鼓吹美可以像善一样得到普遍认可，恰恰是反用自然性质来等同于美的大忌。同理，康德的审美非功利、无利害观念，在舒斯特曼看来一样是和实用主义美学形成鲜明反差。反之杜威是针锋相对，充分认可艺术伟大而全面的工具价值，这就是以特殊方式满足人的生命需要，增进生命的发展。故此，对于杜威而言，最重要的美学主题，便是一种动态的审美经验。即是说，艺术不仅仅是存在于我们通常称之为艺术的人工制品之中，而且存在于创作和感知它们的动态经验及行为之中。它是瞬间的愉悦，也是永恒的和谐，而这一切最终指向生活。这也是该书副标题“生活之美”(Living beauty)的含义之所在。
何谓“生活之美”？《实用主义美学》第七章《形式和感人的爵士乐：通俗艺术的挑战》中，作者不遗余力为大众艺术作辩的立场，令人瞩目。舒斯特曼指出，大众艺术并不受美学家和文化理论家欢迎，至少不在他们的专业视野之中，反之通常被视之为不假思索、没有趣味的垃圾。针对学院派对于大众艺术或者说大众文化的这一敌视，或者至少是漠视态度，舒斯特曼分门别类，分别从政治上和美学上一一作了陈述解答。首先就大众艺术文化上和政治上是有害无益的指责，舒斯特曼引美国社会学家赫伯特·甘斯1974年出版的《大众文化与高雅文化：趣味的分析与进化》(Popular Culture and High Culture:An Analysis and Evolution of The Taste)一书中的说法，指出对大众文化的发难，主要是集中在：其一、认为它是纯粹为了利润的大规模商业生产，唯利是图而牺牲艺术的独创性，导致无可救药的趣味堕落。其二、认为它危及高雅文化，具体说，一方面大众文化从高雅文化中借取内容却反过来贬低高雅文化，一方面它以经济刺激诱惑高雅文化反水投向它的怀抱。其三、是大众文化愚弄大众，它提供花里胡哨逃避现实的内容，既使其受众无以正确应付现实，又削弱了他们分享高雅文化的能力。最后、大众文化对社会也有负面影响，它麻痹受众，诱使他们接受现存秩序，从而鼓励极权主义。
甘斯本人在列数大众文化的上述四条罪状之后，逐一作了回应辩护。但是舒斯特曼觉得甘斯的辩护不够充分，有必要表明他自己的鲜明立场。这个立场用作者自己的话说，是定位在悲观主义和乐观主义之间：先者的代表是右翼的高雅文化精英同左翼的法兰克福学派及其弟子不谋而合，以一种近乎偏执狂的恐惧，视大众艺术或者说为审美上一无是处、社会效应上有害无益的洪水猛兽；后者则是以天真无邪的乐观主义，视大众艺术为最好的美国生活和意识形态的自由表达。要之，舒斯特曼的中间立场又是什么？对此作者表示他的这一中间立场，将是一种改良主义的立场，它即承认大众艺术有严重缺点和弊端，也认可它的优点和潜能。所以大众艺术应当被改良改善，以期获得真正的审美特质，服务于有价值的社会目的。舒斯特曼声明的这一立场，我们不难发现，和国内学者如杨春时和朱立元等人，针对大众艺术以及大众文化的表态，亦可谓异曲同工。
那么，站在这一事先声明的中间立场，来为大众艺术作辩，又意味着什么？我们发现舒斯特曼所谓的中间路线事实上只是一个幌子，更确切地说，舒斯特曼的大众艺术辩毋宁说是在为上述之“天真无邪的乐观主义”提供不厌其详的理论依据。比如，针对大众艺术批评家最是司空见惯的批评口实，即大众艺术不能提供真正的审美满足这一指责，舒斯特曼指出，即便是最不友好的批评家，也心知肚明电影让数百万人得到娱乐，摇滚乐让听众身不由己，随着节拍手舞足蹈。这些再清楚明白的事实，偏偏被大众艺术批评家视而不见，反之将此种感动和经验，视为虚假和欺骗的东西予以排斥，独认为只有高雅艺术才是提供了真正的东西。大众艺术果真只能提供虚假的东西吗？舒斯特曼认为这里是这类知识分子骨子里的精英主义傲慢在作祟：
总而言之，对虚假性的宣称，一种专横的知识分子的假定策略，意味着文化精英不仅具有决定与通俗看法相对的美学合法性界线的权力，而且具有立法规定与经验证明相反的审美可以被称作真正的经验和愉快的权力。然而，这样一种激进的主张怎么可能被证实呢？事实上它从来就没有被证实，而是由它的提议者的权威和反对者的事实上缺席所维持住的。②
这里其实再一次涉及到大众文化的意识形态问题。自命精英的知识分子是立法者吗？谁给了他们立法的权力？以自己功成名就的社会地位和被批判者的缺场来维系如上所述的大众文化批判，其自身的合法性又在哪里？这都是文化研究质疑法兰克福学派的典型话语，舒斯特曼于此重申，足以表明，他的大众文化立场，其实是少见他所声称的哪一种中立色彩。
针对霍克海默和阿多诺《启蒙辩证法》中指责大众文化的受众是被动接受，不可能有任何独立的思考，反之大众文化产品先已经规定了每一种反应，故而任何要求知性参与的逻辑联系，都被煞费苦心地一笔勾销的说法。舒斯特曼的答辩是，许多大众艺术可能的确存在霍克海默和阿多诺所言的这类弊病。但是，除了知性参与之外，难道就不存在任何其他有价值的审美行为吗？对此他枚举摇滚乐的例子，指出摇滚乐的欣赏，通常是伴随音乐的运动、舞蹈和歌唱同步进行的，受众常常是汗流浃背、筋疲力尽，付出了充满生命活力的努力。比较来看，欣赏高雅音乐时，受众正襟危坐，不许动弹，反而容易昏昏欲睡。摇滚乐的受众很显然更多身体层面上的参与，它精力充沛地激发起公共热情，而不是急于进行冷静判断。这样来看，摇滚乐就是对强调非功利、距离感的传统美学观念，发起了根本上的挑战：
由摇滚乐激起的那种更加精力充沛的和充满肌肉运动感的反应，揭穿了无利害、有距离的沉思那种传统审美态度的根本被动性——一种沉思的态度，它来源于对哲学和神学知识而不是愉快的追求，只为个人的启蒙而不为公共的相互影响或社会的变革目的。因此，像摇滚之类的通俗艺术，以一种向身体维度的快乐回归的方式，显示了一种在根本上得到修正的审美。③
这是一种典型的为感性和身体的权力伸张合法性的后现代美学观念。美作为内在的冥思，作为非功利、无利害的澄怀观道，在这里显得苍白而无力。而排斥感性，独尊知性和理性，在舒斯特曼看来，那是源于柏拉图哲学唯我独尊，严词谴责诗和画一应艺术的偏见。应当说舒斯特曼的这个推考肯定不算牵强。柏拉图《理想国》卷十中已经提到，哲学和诗的争吵由来已久。又说，荷马的名字是如此的如雷贯耳，即便他现在要数落他的罪状，说起荷马，这名字还直在他舌尖上打颤。《会饮篇》中则说，哪一位女性不愿意跟荷马和赫西俄德结合，生下他们的孩子，而去跟凡夫俗子结婚生子呢？回忆严厉斥责诗歌的柏拉图本人对荷马的这样一种欲罢不能的态度，反观知识精英对大众文化和大众艺术的声讨，可谓意味深长。
二、审美的生活
由此舒斯特曼秉承理查·罗蒂，标举一种“审美的生活”。一如德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施在其《重构美学》一书中强调美学和伦理学的关系，乃至造出一个“伦理/美学”(aesthet/hics)一个新词来，舒斯特曼也通力标举美学和伦理学的亲缘关系。他引维特根斯坦《逻辑哲学论》中伦理学和美学是同一回事的说法，认为维特根斯坦的这个命题，是给出了美学和伦理学的后现代阐释视野。维特根斯坦的原话是：“哲学家们的大多数问题和命题是由于我们不理解我们语言的逻辑而来的。(它们是属于善和美同一这一类的问题的。)”④维特根斯坦的意思是哲学的当务之急是命题肃清，将概念一一厘定清楚，唯其如此，语言准确的表情达意方有可能。但是有些概念尽管和我们的日常生活息息相关，可是它们其实不说还清楚，越说越糊涂，总而言之是说不清楚的。对于说不清楚的东西，用《逻辑哲学论》最后一句话说，便是应当保持沉默，存而不论。美在维特根斯坦看来，就是这样一个说不清楚的话题。美之难于精确定义，这并不是维特根斯坦的发明，反之它基本上是哲学史上的一个共识。现在维特根斯坦将善也一并列为美的难兄难弟，考虑到美学久居哲学的边缘，伦理学则始终是处在哲学的中心地位，现在两者的核心概念一并被认为是没有逻辑可言，这到底是美学的殊荣呢？还是伦理学的悲哀呢？
但是舒斯特曼并不是这样认为。对于善和美同一这个维特根斯坦的命题，舒斯特曼的阐释是，这个命题更能给人启示的，是伦理学的审美化。对此他的解说是，美所涉及的审美化，一般是指私人领域，即个人如何塑造自己的生活，如何实现自我。但是善同样可以涉及审美化，那就是从个人延伸到社会：一个善的社会，必然能够保证它的个体成员拥有满意的审美生活。如此来看，当今后现代社会的日常生活，便可以用伦理生活的审美化一言以蔽之。
比较来看，如果说韦尔施的“伦理美学”，是强调美学的伦理学内容，主张美学脱离美和艺术的纠缠，追溯鲍姆加登和席勒期待通过审美改变人类异化之生存状态的人文传统，那么舒斯特曼可谓反其道而行之，予以张目的恰恰是韦尔施不以为然的美学的感性层面。所以不奇怪，被韦尔施讽刺有加的“美人”意象，反过来得到了舒斯特曼理所当然的认可。甚至两人的叙述方式，看起来也是大同小异。用舒斯特曼的话说，伦理生活的审美化再明显不过见于我们的日常生活，在日常生活中它的热火程度远胜过学院派哲学：今天我们时代最著名的形象不是英勇男子和贞洁女性，而是那些意味深长得其名称的“美人”；今天我们追随基督的愿望，远逊于追随麦当娜艳妆和时尚的热情；今天没有谁为教诲和榜样去阅读圣徒生平，但是电影明星的自传和富豪们的成功故事，经年畅销不衰。这一切都是后现代的美学趣味。而在舒斯特曼看来，后现代的这一充分伸张感性的审美化运动，一样可以达成上述之韦尔施主张美学走高端路线的目标所在：改善生活、社会进步。
由此我们在走近一种新实用主义美学。实用主义哲学是美国的本土文化。这一点舒斯特曼本人是有清楚认识的。2007年舒斯特曼应《实用主义美学》一书中译者彭锋的邀请，访问过北京大学。对于自己从分析美学向实用主义美学的转向，他有过一个交待。用他自己的话说，在欧洲哲学意味着分析哲学，美学意味着分析美学。只有当他在1985年回到美国就职于天普大学的时候，实用主义才作为一种哲学视域呈现给他。虽然，他最初倾向于主要用杜威作为他当时视为远为出众的阿多诺美学理论的衬托。但是后来经过仔细审度课堂上不同的论辩和舞蹈专业研究生们的某些论点，他不得不用阿多诺严峻、阴沉和傲慢的精英马克思主义，来换取杜威更朴实、乐观和民主的实用主义。这可见杜威的实用主义哲学以及美学固然是舒斯特曼的挚爱，也难免时过境迁之虑。事实上，随着逻辑实证论从欧洲进入美国且广为传布之后，实用主义的发展便受到了压制。20世纪50年代，美国哲学家塞拉斯和奎因等人批判逻辑经验论，在分析哲学的框架中，成为新实用主义的先导。但是打出反笛卡尔主义的鲜明旗帜，强调感觉经验的新实用主义，它在当代美国当仁不让的盟主，则是同德里达的解构主义殊途同归，一样有着将哲学当做文学来加阐释嫌疑的理查·罗蒂。
新实用主义美学将视野扩大到包括大众艺术和日常生活在内的广大审美经验领域。它的理论后援舒斯特曼认为有福柯和许多其他尼采传统的大陆思想家。但是最主要是理查·罗蒂。舒斯特曼指出，罗蒂也许是最坦率的美国大众形象哲学的典型，他是将“审美的生活”看作为善的生活的典型。对于罗蒂来说，这种审美的生活是个人的完善、自我的创造，是一种扩展自身，拥抱无限新的可能性的欲望。它永远在追求新异的经验和新异的语言，而后者意味着上述自我丰富、自我创造的审美经验，不光见诸日常生活，而且将以更为谨慎的新的道德反省语汇表达出来。这就是罗蒂的伦理生活审美化图示。舒斯特曼认为，即便罗蒂的此一伦理审美化某些重要方面尚需批评和修正，但是它展示了一种前景和一个方向。
2007年访问北京大学期间，在和彭锋题为《新实用主义美学的视野》的一次访谈中，舒斯特曼也谈了他和罗蒂的分歧，这或如上文所言，罗蒂的伦理生活审美化理论，某些方面尚需修正。具体说，舒斯特曼指出，罗蒂在美学方面主张强势的解释，即阐释者可以随心所欲对一首诗做出自己想要的解释。有时候这样做是可以的。但是他本人更倾向于认为，他人的解释若非固执己见，一样也是有其价值的。此外，罗蒂以新颖和独特作为美学标准，但在他看来，新颖和独特不必要非得走极端，我们的创造性也可以体现为对熟悉的事物略做改动。所以相对的出新，也是可以接受的。总之，舒斯特曼称，他宁可视自己为一个中道主义者，反对在创造和欣赏领域中走极端。但是说到底：
我跟罗蒂之间还有一点不同：我对快感很有兴趣，因此我也常常被批评为享乐主义者。我承认，快感并非是唯一的价值，但快感非常重要。英语中有很多关于快乐的词汇，其中就包括宗教愉悦。罗蒂则信奉痛苦，认为只有痛苦是不服从语言叙事的改变的，痛苦是人类经验中的基础经验。我想罗蒂所说的痛苦主要是一种精神痛苦。而我所说的快感与身体密切相关，在罗蒂的美学里，身体不起任何作用。⑤
这里舒斯特曼是把“身体美学”标举为他的新实用主义美学的专利。但诚如舒斯特曼所标榜自己的“中庸路线”，他的身体美学和当下泛滥的下半身美学，其实还不全然是一回事情。关于“身体美学”(somaesthetics)这个新造词的由来，舒斯特曼的解释是，美学即aesthetics这个词，其中的a是不发音的，所以很多英美学者在拼写它时，都用esthetics，省略了a。杜威的美学论著中，用的就是esthetics。既然a这个音压根就听不到，写它又有什么用？但是现在和soma连用，a就给派上用场了。Soma在希腊语中的意思，就是身体。
同是在以上访谈中，舒斯特曼指出，身体美学这些年有不小的进步。毕竟，身体美学是以身体为中心的美学，而哲学又对身体久怀敌意。在他最初创造somaesthetics(身体美学)这个术语的时候，舒斯特曼指出，他并没期望除了别人也会使用它，但是现在很多文章都已经开始用这个词来作标题。此外，人们常以为身体美学是关于青春美貌的青年人的美学，实际上身体美学的主要目的是改善身体经验、提高身体功能。故越是年长、越是身体虚弱、疾病缠身，越是需要身体美学。故而说到底，它毋宁说是一种审美的生活态度。
三、中国的“生活”热情
舒斯特曼的新实用主义美学为中国的美学界提供了另一个热点，虽然这个热点的确切名称，未必一定是日常生活审美化。美学界的一些领军人物如周宪、高建平、王柯平、章启群、彭富春等，都先后表示过对此种理论的兴趣。但是诸多宗旨各异的兴趣，最终是落到了舒斯特曼同日常生活审美化关系再密切不过“身体美学”上面。身体美学、美女经济，其孰是孰非早已走近学院，成为学术话语的阐释焦点。从当年木子美的性爱日记自我曝光、芙蓉姐姐以她并不苗条的身材大摆水蛇腰的风姿，以及人造美女事件、卫慧、棉棉等一批“新新人类”女作家的身体写作运动，大抵都是女性在以她们的温柔风情，抚慰美学寂寞已久的男性的灵魂。而这一切，当我们照例来引述西方理论资源的时候，理所当然就和舒斯特曼的“身体美学”挂上了钩。如代迅《压抑与反抗：身体美学及其进展》一文中即称：“自从1990年代美国美学家理查德·舒斯特曼提出身体美学(somaesthetics)的概念以来，试图重新组织思想史上关于身体的零散资源，将身体美学体系化，进而提升为一个学科，准备测定和建立一个新的学科疆界，美学界已经作了多方努力。”⑥言及身体美学，这里作者已经在非常娴熟地使用舒斯特曼拼造的新词somaesthetics，而抛弃了来历远要悠久的body aesthetics。
事实上，舒斯特曼的新实用主义美学，可以视为中国日常生活审美化论争中最为乐观的一种西方理论后援。又如艾秀梅在论证大众文化之于实现日常生活审美化的理想是为不可或缺时，也是顺理成章引述了舒斯特曼的一段话：“大众传媒文化的通俗艺术(电影、电视剧和喜剧、通俗音乐、录像)，为我们社会中的所有阶级所喜爱；承认它们作为美学上合法的文化产品的地位，有助于减弱社会上将艺术和审美趣味压制性地等同于高级艺术的社会—文化精英。而且，甚至像它的批评家所断定的那样，通俗艺术的审美方向，在很大程度上朝向艺术和生活的重新整合。”⑦艾秀梅将日常生活审美化树立为一种理想，而没有顾此失彼的惶恐，显示了一种最坚定的日常生活审美化推进风格。而诚如舒斯特曼的引文所示，大众艺术的审美方向，很大程度上正是显示了艺术和生活的重新整合。
在目前业已多不胜数的以日常生活审美化为题的硕士和博士学位论文中。艾秀梅2003年在南京大学周宪指导下完成的博士论文《论日常生活及其审美化：一种文化现代性的解读》，秉承导师以文化现代性来解读日常生活审美化的一贯思路，应是一篇不错的佳作。论文的主旨在标题上就显露无遗：它将日常生活和日常生活审美化分为两个话题，分别在现代性的语境之中，予以系统阐述。作者雄心勃勃期望将这两个话题的知识储备一网打尽的宏大愿望，在论文中也可谓一目了然。就日常生活理论的梳理而言，她在现象学、社会学和日常生活批判理论三个标题下，将胡塞尔、许茨、海德格尔、韦伯、西美尔、卢卡奇、赫勒、列斐伏尔和德塞都这一系列曾经论及日常生活的哲学家和社会学家，一股脑儿交代了一遍。与此同时还带上了她从德国术语，称之为“历史先锋派”的上世纪初叶的先锋艺术运动。这一切浩浩荡荡，都足以构成日常生活审美化的理论先驱。或者更确切地说，日常生活的超越了审美化的理论前驱。之后艾秀梅发表了《“日常生活审美化”考辨》、《“日常生活审美化”论证述评》等一系列文章，不遗余力为日常生活审美化作辩。但是，本文作者更感兴趣的是艾秀梅对这个话题显示出来的中国意识。对此她的表述是：
从近一个世纪前周作人等提出日常生活艺术化主张，到文革期间对日常生活的刻意扭曲与压抑，再到新时期以来日常生活研究的步入正轨，这个漫长而曲折的过程是非常令人感慨的，当前的研究日常生活和译介西方日常生活研究成果的热潮也使人欣慰。然而我们同时必须注意到的是：长期以来我们对日常生活的研究主要是以西方的理论资源为基础的，面对中国的问题，西方理论的适用性在哪里？中国的日常生活问题的独特性在哪里？⑧
在这里，日常生活审美化的命题已经被置换为日常生活。的确，从周作人和民国时期唯美主义生活观念的倡导，到文革时期革命意识形态有如福柯枚举的“全景式监狱”，无孔不入监视着日常生活的每一个细节，回想起来此一时彼一时的巨大落差，我们恍然若梦。有些细节回忆起来令人啼笑皆非，诸如裤腿口不能超过七寸，过则便是勒令禁止的奇装异服；以及烫发成为演员的专利，大众女性小心翼翼不敢越雷池一步，当是时可不都是我们理所当然的生存现实。这一切都超越了审美化的恩恩怨怨，而洞开着更为深入的哲学探究的可能性和必然性。要之，哲学向美学看齐，降尊纡贵一并走向生活，将不是无稽之谈。
注释：
①舒斯特曼：《实用主义美学：生活之美、艺术之思》，彭锋译，商务印书馆，2002年，第3页。
②舒斯特曼：《实用主义美学：生活之美、艺术之思》，彭锋译，商务印书馆，2002年，第236-237页。
③舒斯特曼：《实用主义美学：生活之美、艺术之思》，彭锋译，商务印书馆，2002年，第245页。
④维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，商务印书馆，1993年，第38页。
⑤见彭锋：《新实用主义美学的视野：舒斯特曼访谈》，《哲学动态》，2008年，第1期，第62-63页。
⑥代迅：《压抑与反抗：身体美学及其进展》，《西南师范大学学报》，2006年，第5期，第168页。
⑦艾秀梅：《日常生活如何成为艺术：论日常生活审美化的两种实践》，《艺术百家》，2006年，第4期，第117页。见舒斯特曼：《实用主义美学：生活之美、艺术之思》，彭锋译，商务印书馆，2002年，第192页。
⑧艾秀梅：《谈中国语境下的日常生活问题》，《求是学刊》，2005年，第2期，第41页。