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中国古代文论中重要的概念“兴”，有两个基本涵义，一是“兴、观、群、怨”之兴，是讲文学艺术的社会功能，是讲文学艺术作品对接受者心理的作用。那个兴读平声。一是“赋、比、兴”之兴，是讲诗歌创作手法。这个兴读去声。后者是汉儒在解说《诗经》时最早提出来的。所谓“六义”，包括了赋、比、兴。赋，是铺陈其事；比，是比方于物，它们是属于写作的方法，两者的意思都比较清楚，比较容易理解。在《诗经》中，哪些地方是赋，哪些地方是比，也比较清楚。唯有兴，历来解说不够明晰。对于《诗经》中哪些地方是兴，学者之间也容易发生争论。其中原因之一在于，兴和比、赋不一样，它保留了原始思维属性和原始文化形态的遗存，因而兴论远远超出写作手法的范围，兴的最基本的特点，是在展开诗的抒情内容或叙事内容之前“先言他物”，这个“他物”一般即是自然物，是花草树木、鸟兽虫鱼。因此，为什么用兴，怎样用兴，与诗人的自然观密切相关，与原始人的自然观密切相关。兴的手法的发展变化，又与后来人们自然观的发展变化有关，含有丰富的艺术心理学思想内容。
一
钱钟书《管锥编》用专门篇幅讨论兴，指出，“兴之义最难定”；又引宋人之语说，“大抵说诗者皆经生，作诗者乃词人，彼初未尝作诗，故多不能得作诗者之意也。”这个论断未必十分允洽。其实，不只是论诗者之中有些人缺乏创作的亲身体验（有创作体验的人解释兴也并不都能切当），更重要的是论诗者绝大多数缺乏原始文化与后世文化性质区别的发展观念，而以一种亘古不变的文学观念看待一切诗歌作品，看待一切诗歌创作手法和各种诗歌创作心理。他们不了解古人以自然物作为兴象，受到其自然观的支配，而人们的自然观也是发展变化的。诗论家以为原始时代的人们以及民间歌谣的作者的自然观，与自己时代的完全一样。用他们不变的观念，解释发生了巨大变化的实际，当然就产生许多抵牾。在不同的文化发展阶段和文学发展阶段，兴具有不同的性质与特色；原始诗歌中的兴是后世诗歌中兴的渊源所自，但兴又随着文化的变化、文学的变化而发生了巨大的变化。
从发生学、发展论的角度看，兴是诗歌史上的“活化石”，它是从原始人的综合性的、混融多种成分与性质（如生产劳动、宗教巫术、仪式、娱乐……等等）的活动向逐步分离出来的、自觉的艺术活动的过渡中，从诗、乐、舞一体的，混合的、整体的原始艺术，向分门别类、各自独立的文学艺术形态的过渡中，形成并留存下来的。原始人的艺术活动，与后代民间的（主要是农业社会的）艺术活动，还多少有些相通相近之处；与文人的专门化的艺术活动相比，与城市的、工业社会中书斋的、沙龙的艺术活动相比，即使只是就创作心理这一点而言，差异也是极大的。原始歌谣和后代民歌的创作方式和传播方式是，以吟诵咏歌而诉之于听者之耳，闻其声而感其情、会其意；文人诗歌的创作方式和传播方式是，以文字表现而诉之于览者之目，睹其字而思其义，再体会其思想感情。越到后来，诗歌中音节和韵律的表情达意作用在写作中、在传播中、在接受时，越容易被置于次要地位。两千年来对兴的研究，常常忽视了两者的这种差别，忽视了以文字为中心的创作与接受，同以口头咏唱为中心的创作与接受的差别。还有，在现代人眼中，鱼就是鱼，鸟就是鸟，树就是树；对于原始人，却并非如此简单。列维·布留尔在《原始思维》中提出，“在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他什么东西。”布留尔用了一个词叫“互渗”，“人和物之间的互渗”。汉代儒生可以想象关雎“雌雄情意至，然而有别”；原始群婚时代的人、上古时代的人，乃至后代的村姑耕夫，却不会有这样的联想。许多人总是要用后世的心理去设想远古歌谣创作心理及接受心理，用文人的心理去设想山野百姓的心理，其结论当然就不符合艺术史的实际，也不可能对兴作出科学的解释。
在文人的诗歌作品中，尤其是在成熟诗人的典范作品中，比和赋用得多，兴是较为少见的，其出现频率同民歌相距甚远。毛泽东曾明确提出，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。”（注：《给陈毅同志的一封信》，见《毛泽东诗词选》，人民文学出版社1986年版，第167页）他把兴作为与比并列的两法之一， 又肯定它们都是诗歌必用的手法；这话很有见地，是他在对中国古代诗论的继承、总结中提出的。但是，遍考毛泽东本人的几十首诗词，典型的兴一例也难找到。为什么一方面说兴不可不用，另一方面自己偏偏又从不运用呢？如果考虑到古今之别，考虑到有高度修养与深厚文化承载的文人与民间歌手的区别，这也就并不奇怪了。
二
《说文》解说兴的词义，是“起也”。兴的作用也就是起，引起或起动，因此，又每每被称为起兴。《文心雕龙·比兴》说，“兴者，起也……起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立。”刘勰认为，兴就是起，兴的作用是起情，启动情感。起动什么情感？当然应该是诗的情感，是起动作诗的情致。比，是主体先已经有了情感，再来表现它、传达它，是主体在创作过程中间对艺术手法的运用；兴，则是起动艺术情感，是主体从非诗的心理走入诗的心理、从非艺术心理走入艺术心理的第一步。用什么来起动，怎样起动？这就正是需要着重研究的问题的关键所在了。孔颖达说，“兴，起也，起发己心，诗文诸草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”他看出，诗人（《诗经》各篇的作者们）是以草木鸟兽来起动诗的情感。朱熹说，“兴，起也，引物以起吾意”；在《诗·周南·桃夭》的传注中，解释首句“桃之夭夭，灼灼其华”时，朱熹又说，“诗人因所见以起兴”，也确认是以自然物事启动诗的情感。
为了探讨兴怎样起动诗的情感，我们不能不提到，兴的众多定义中被引用频率最高的朱熹的定义：“先言他物以引起所咏之词”。这个定义比较明白、显豁、具体而便于应用。还须注意的是，他还说过，“《诗》之兴，全无巴鼻。”同样意思由另一弟子记录为：“多是假他物举起，全不取其义。”（注：《朱子语类》，中华书局1986年版，第2070页）为什么不直接进入所咏之词，为什么要先言他物，要先言与所咏之词毫无关系的他物，而且完全不取其义呢？从源头上探讨，原始时代的人，不可能是有意识地从事艺术创作，不可能先有了构思，再一字一句吟出诗来。他们往往是从对身边的熟悉的密切相关的事物发出感叹，由此开头，而唱出他们的诗。那和后世文人的诗歌写作其实是很不相同的。歌剧《刘三姐》中兰芬所说，“人家三姐开口是歌，见什么唱什么。”这个“什么”就是朱熹所说的“他物”，见什么唱什么就是兴，就是歌谣作者的创作出发点，就是他们的艺术思维的触发点。后代文人是先有了审美内容，即有了诗情、诗思、诗意，再去寻找适于表达的审美形式，寻找诗句、诗语，其诗句、诗语即是所咏之词，前面没有必要再先言他物。钱钟书有一句话，非常精要，抓住了问题的核心，他说，兴是“功同跳板”（注：钱钟书：《管锥编》第一册，中华书局1979年版，第63 —64页）。所谓跳板， 可以理解为从单纯的音乐（以声传情）通向音乐与诗歌结合（以语音曲调传情与以语义传情兼而有之并以后者为主）的人类的、民族的艺术发展的跳板，也可以理解为从日常实务活动与实务心理通向审美心理、艺术心理的个体心理历程的跳板。原始时代的无意识的诗歌“创作”怎样演化为后来有意识的精心创造呢？这在兴的演变中可以看出一点端倪。主体怎样从日常的功利的实务的思维进入到审美的境界呢？兴，可以帮助他自然地过渡。
兴，是一块跳板，是一座桥梁，它把主体从劳作、从实务引向艺术、引向审美，并从而使主体得到休息、得到愉悦。其中可分两大类型，一是以声音、节奏、韵律为跳板，一是以自然物事的感性形象为跳板。前者主要见之于原始歌谣，见之于民歌；后者多见之于文人诗歌，民歌中也有不少兼有两种性质的。关于前者，明代徐渭《青藤书屋文集·奉师季先生书》说：
诗之兴体，起句绝无意味，自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女、儿童，耕夫、舟子，塞曲、征吟，市歌、巷引，若所谓竹枝词，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。“绝无意味”、“不可以意义说”，指出兴的诗句其语义与作者要表达的感情毫无关系，它与全诗后文有关系的只是语音、节奏、韵律。这正是原始歌谣的突出特点。格罗塞早就讲到，“原始民族用以咏叹他们的悲伤和喜悦的歌谣，通常也不过是用节奏的规律和重复等等最简单的审美的形式作这种简单的表现而已。”（注：格罗塞：《艺术的起源》第九章《诗歌》， 商务印书馆1984年版，第176页）原始人最先只是用声调的变化表达感情，直到现代，各个民族都仍然拥有大量用声音直接表达感情的词汇和短语，这类词汇和短语反复地有节奏地吟诵，便是歌谣。为婴儿唱催眠曲，不一定需要完整的句子，不一定需要有意义的句子。恋人间表达炽烈情感，也不一定需要有意义的词语，无意义的喃喃之声反而更为传情。格罗塞还说，“每一个原始的抒情诗人，同时也是一个曲调的作者。每一首原始的诗，不仅是诗的作品，也是音乐的作品。”因而，澳洲土人“对于歌的节拍和音段比歌的意义还看得重要些。”“为了要变更和维持节奏，他们甚至将辞句重复转变到毫无意义。”（注：参见格罗塞《艺术的起源》，第188—189页）诗的兴，原本属于这一类，它们没有意义，但在节奏上、韵律上非常重要，从而在表达情感上非常有效。我们不妨设想，只要将“关关雎鸠，在河之洲”或“桃之夭夭，灼灼其华”这一类句子反复咏唱，就足以构成一首完整的原始歌谣。至于接上“君子好逑”或“之子于归”之类属于赋的内容，则应是诗歌的文学性长足发展以后的事。《诗经·小雅》有两首诗，有着共同的兴句，而其后的赋句的情调却是相反。《鸳鸯》的次章说，“鸳鸯在梁，戢其左翼。君子万年，宜其遐福。”《白华》的第七章说，“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”古今注家分别就此作了许多文章，大都不得要领，甚至不能自圆其说。而如果确认兴句可以只在韵律上起作用，绝无意义可言；如果了解到兴句可以是套用“现成词组”以造成韵律和谐，而并不取兴句的语义内容，注者就不必自寻烦恼去钻牛角尖了。远古诗乐合一，兴句的作用在吟唱中自然显现；而后某一部落、某一地区、某一人群熟悉的曲调流失，辞句却经由文字记载得以流传，而语音也发生了或大或小的变化，兴句在声调上、韵律上的作用随之变得隐晦起来。《诗经·小雅·鹿鸣》“呦呦鹿鸣，食野之苹。”《诗毛氏传》说“鹿得苹，呦呦然鸣而相呼，恳诚发乎中，以兴嘉乐宾客，当有恳诚相招呼以成礼也。”陈奂《〈诗毛氏传〉疏》说，“《鹿鸣》食野草以兴君燕群臣”。这类解释穿凿牵强，因为诠释者弃音乐性关系而讲意义上的关系，在明明不可以意义说的地方偏要以意义说。《鹿鸣》全诗三章，第一章“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙……”；第二章“食野之蒿”，“德音孔昭”；第三章“食野之芩”，“鼓瑟鼓琴”。《鹿鸣》曾是流行很广、流行很久的乐曲，被贵族化之后，在投壶或宴饮时用之，据说在三国时期尚有杜夔能悉其曲（注：参见陈子展《诗经直解》，复旦大学出版社1983年版，第516—518页；程俊英等《诗经注析》中华书局1991年版，第437页） ，后来曲调虽失传，但直到天吟诵起来，仍觉声韵回环。 把鹿群食草同人群宴会扯在一起，那就是比而不是兴，且作为比不伦不类，使人觉得索然无味。
在某个民族、某个地区的民间文学中，往往有一些兴句形成“现成词组”，被前前后后的诗人们、歌谣作者们反复套用。它们都不可以意义说，不该以意义说，读者、听者只要领略它们与后面句子声韵上的关系就足够了。这种情况并不只是在古代民歌中存在，甚至不只是在中国存在。马雅可夫斯基曾经写过一首他自己称为“民间快板”的作品：
米尔卡送我一件斗篷，／和一双袜子也是送的。／尤登尼奇从彼得堡落荒而逃，／就像怕滚油煎他似的。
他解释说，为了民间快板的效果，“必须有出人意外的押韵，头两行诗和下面两行毫无关系。而且头两行可以叫做辅助句（陪衬句）。”（注：马雅可夫斯基：《怎样做诗》，译文载《世界文学》1959 年第10—12期）他也是说起句与后面“毫无关系”。我们完全有理由说， 头两句就是兴，它们“不可以意义说”，与后面的句子“全无巴鼻”，意味只在韵律上。柴科夫斯基以音乐家的身份谈到了同一问题，他说，“话语在诗的形式中已经不再是简单的说话：它们已经变成了音乐。说这一类的诗不是说话而是音乐，最好的例证就是：当你细心的把它当作说话而不当作音乐来诵读时，那些诗句就差不多没有意义。然而实际上它们不仅有意义，还包含着深思——不仅文字上的，而且纯粹音乐上的。”（注：柴科夫斯基：《给梅克夫人》，见《我的音乐生活》，人民音乐出版社1982年版，第110—111页）这里说的又是，话语在语义上“没有意义”！从听觉心理效果考察那些“全无巴鼻”的兴的作用，很容易理解，很容易讲清楚；离开听觉心理效果谈这种兴的作用，越讲越糊涂。古诗《焦仲卿妻》的开头“孔雀东南飞，五里一徘徊”，就属于这样的兴，就不能以意义说。当作说话，它差不多毫无意义；在音乐性上，它具有幽远的意味。内蒙古有一首爬山调《合作化的道路通天堂》，全文为：
胡麻麻开花一色色蓝，合作化的好处说不完。／种地要种压青地，合作化就是上天的梯。／大红公鸡抖翅膀叫，合作化以后咱上民校。／石拐沟的大炭是黑金子，合作化挖断了穷根子。／山头上唱曲沟底下响，合作化的道路通天堂。（注：《红旗歌谣》，红旗杂志社1959年版，第69页）
借用汉儒注释《诗经》的体例，此诗五章，每章的首句都可以说是“兴也”，它们从语义上看与后句绝不相连，把每章的前一句去掉，全诗的内容并没有减少什么，但那将只剩下一些特定时代的政治话语，诗意则消失净尽。诗意是在兴句与赋句的配合上，这种配合完全限于韵律上。谁如果要研究出胡麻开花同当年农业合作化有什么关系，岂不是太离奇可笑了吗！而这首民歌的内容虽然已经时过境迁，难以激起共感，但吟诵起来，特别是在兴句与赋句的音调配合上，不是仍然颇有韵味吗！
原始歌谣和民歌中兴的运用很普遍，因为它们多是即兴而作，随口而唱，需要以音乐的美感触动文学的、诗歌的美感。文人之诗较少用兴，则因为它们多是精思久虑而得，作者心力专注于诗情、诗意上，他们更多地是抒写情感形态与叙述情感过程，更多地用得上赋和比。
三
但是，在文学中、在诗歌中，以声传情毕竟是远远不够的。从单纯的以声传情即依赖语言的音乐性传情，向同时依靠语义、依靠语词的多义性、依靠句式的多变、依靠对于语言的各种微妙感情色彩的利用和发挥来传情发展，后者的成分越来越重；随着这些变化，兴，诗歌中的“他物”与“所咏之词”，就从“全无巴鼻”、“全不取其义”，变为有若即若离的关系，变为于其义有所取。汉儒指出《诗经》中有兴而兼比、兴而兼赋的，这也是诗艺发展的必然结果。“关关雎鸠，在河之洲”、“桃之夭夭，灼灼其华”，都是兴而兼比。《诗毛氏传》说《关雎》是“兴也……鸟挚而有别……后妃悦乐君子之德，无不和谐，又不淫其色，慎固幽深，若关雎之有别焉。”《孔子家语·好生》篇、《淮南子·泰族训》都说到“《关雎》兴于鸟，而君子美之”。这些解释都包含了比的意思在内，以鸟以人。他们把西周人或更早时期的人汉代化，用汉代的礼教观悬揣西周人的心理，颇有些迂腐可笑；但从鸟儿在河边欢鸣而联系到男女爱悦，却也在情理之中。《牡丹亭》里杜丽娘说“天呵，春色恼人，信有之乎！常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。”唐诗中也早有“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”“杨柳之色”使人珍惜琴瑟之爱，从自然之春联想人生青春年华，这些都是常人可以体验，易于引起广泛共鸣的。至于《桃夭》诗中，由鲜艳的桃花到青春焕发的新娘，其联想更是自然。清人姚际恒《诗经通论》说，“桃花色最艳，故以取喻女子，开千古词赋咏美人之祖。”这也可能是原始诗歌的兴向脱离音乐而独立的后世诗歌的兴而兼比转变的一个标志吧。
民歌由单纯音乐性的兴向音乐性与文学性相结合的兴而兼比的转化，是在艺术文学的发展中自然而然地发生的，而且常常是不自觉的，是隐隐约约、若有若无的；单纯音乐性的兴和兴而兼比的兴在民歌中长期并存。至于在某一次创作中用哪一种兴，对于民间歌手可能往往是不经意的。文人的诗歌甚少单纯音乐性的兴，文人用兴每每在音乐效果之外兼取文字的涵义；并且，更重要的是，后世文人的创作思维在心理运作中采用的符号系统是文字而不是旋律，他们写作冲动的发生大多不是由声入情而是见物生情。他们如果也用到兴，一般不会是仅仅发挥兴句的声调上的作用。宋代胡寅《斐然集·致李叔易书》引李仲蒙语：“索物以托情，谓之比；触物以起情，谓之兴；叙物以言情，谓之赋。”钱钟书发挥此义说，“触物似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同索物之有意经营”。一个是有意经营，一个是无心凑合，在创作心理上区别甚大，这是用比与用兴之别。文人用兴少而用比、赋多；且文人用兴与民歌用兴又有区别。李仲蒙说的“触物以起情，谓之兴”，对文人创作心理规律更有概括性——作家们的着眼点是物象而不是声调。
民歌创作中的起兴，一是借用“现成词组”，一是见什么唱什么，其作用主要都是以声启情。诗情被启动了，接下去就是用赋或用比了。文人创作，则是触物起情，这物是自然物。自然物以其形态、色彩、声音（自然之声而非文字的读音）、气味等等，启动诗人的情感。《礼记·乐记》早说过，“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这些话包含的意思是，外物激发主体的心灵，产生情感、思绪，这些情感、思绪又外化为艺术作品，成为有组织的声音（音乐作品）。对于以文字为载体的诗歌，这些话当然也适用。诗人之情，也是感于物而生，然后外化为有组织的文字（诗歌作品）。后来，人们认为自然物与人的情感，特别是与人的审美情感，存在对应关系。某种类型的物、某种类型的景观，激发与之相对应的某种情感。《文心雕龙·物色》说，“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”陆机《文赋》说，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这在生理心理学上，也可以得到说明。现代环境心理学，研究主体的心理、行为与他周围的自然环境的关系。心理学家在实验室里研究声音、光线、颜色、温度、气味的变化，对人的情绪行为的影响。当创作主体认识到这类规律，把它运用到诗歌创作上，那么，第一，主体就不限于无意遭遇，而是有意识地寻找自认为有激发力的外物，期待它来启动自己的诗情；第二，为了有效地表达自己的情感，为了有效地诱发接受者的情感，在作品的开头先言他物，先描画不同的景观、不同的自然物，以引起读者与之相对应的情感。兴的手法便这样得到发展。杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》诗有“东阁观梅动诗兴”之句，其《题郑县亭子》诗有“户牖凭高发兴新”之句，他去观梅，他登高远望，为的就是“动兴”、“发兴”，为的就是触动写诗的情思。陆游《即事》诗说，“组绣纷纷炫女工，诗家于此欲途穷。语君白日飞升法，正在焚香听雨中。”焚香听雨，为的是招引飞来诗的灵感。两位诗人的诗句非常明确地表明，主体是有意识地自觉地去寻找、寻求自然景物的激发，以此感发诗情。杜甫和陆游这样做，是出于诗人的艺术追求。这样做的依据，是自然物能够移易人的感情。宋人葛立方《韵语阳秋》说，“自古工诗者未尝无兴也，观物有感焉，则有兴。”清人袁守定《占毕丛谈》说，“作文必有一段兴致，触景感物，适然相遭，遂造妙境。”这可以看作是对杜甫以来的有意识启动诗情的艺术经验的理论概括。
季节时令与气候有关，不同的季节时令会有不同的景观，不同的景观影响人的身体产生不同的生理状况，又再影响到人的心理，使主体处在不同的情绪、心境之中。在闹市过惯聚居生活的人，一旦直接面对自然景观，更会有强烈情绪反应。圣奥古斯丁《忏悔录》第十章中说道，“人们到外边，欣赏高山、大海，汹涌的河流和广阔的重洋，以及日月星辰的运行，这时他们会忘掉了自己。”忘掉的是日常俗务中的自己，进入的是审美的境界；自然物就成了“忘掉”到“进入”之间的跳板。
作者把自然物象写在诗中，作为兴，可以造成一种气氛、一种情调。如现代民歌中有“松树开花排对排，湖南来了彭德怀。”“一对喜烛结红花，毛主席几时到我家。”民歌味浓厚的作家诗歌作品像李季信天游体的《王贵与李香香》中多有此类诗句，如“红瓤子西瓜绿皮包，妹妹的话儿忘不了。”“一阵阵黄风一阵阵沙，香香心里如刀扎。”前句显然不是比，既不是明喻、暗喻，也不是隐喻。它也不是赋，既不是叙述事件，也不是陈述心理。它是兴，它为后面的句子提供情绪、情感上的暗示，或是甜蜜清香的，或是烦躁、忧惧的。
自然物移易主体的情绪、情感，是客体的声、形、色、味……引起主体的生理和心理的感应。勃兰兑斯说，“司各特的作品是在空气新鲜的清晨写出的，而拜伦则往往在夜间写作。这一点颇有象征意义。所以，即使在这两位诗人彼此最相似的时候，我们也似乎感觉到了光辉灿烂的清晨和一片黑暗的深夜这两种不同的构思时间对他们的影响。”（注：勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第四分册，人民文学出版社1984年版，第128、49—50页）在18—19世纪，英国学者先后编纂了英格兰、 爱尔兰、苏格兰、威尔士的多种民歌集，而在19世纪英国诗歌中又出现了自然主义潮流。两者之间显然不是没有联系的。当时的诗人极力从自然汲取灵感。华兹华斯有一首诗，题目很长，叫做《自然景物对于唤醒并增强童年和少年时期的想象力的影响》，其中说到，“构成我们人类灵魂的激情……是以高尚持久的事物，以生命，以自然，净化我们思想和感情的元素……直到我们能认识心脏搏动中的庄严之处。”他的《写于亭腾寺外数里之遥的诗行》有英语诗歌中经典性的诗句：
因为那时的自然，／就是我的一切。我那时的心境／难以说明。嚣喧的瀑布／象激情萦绕在心。巨石、／高山、幽深阴暗的丛林，／它们的色和形，都曾经／使我倾心；一种爱和感情，／不需要用思想赋予它们／深奥的魅力，也无需增添／不凭借视觉直观的情趣。（注：勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第四分册，人民文学出版社1984年版，第128、49—50页）
英国诗人的这些想法和做法，建立在泛神论的观念基础上，中国古代诗人触物起兴则建立在仁者民胞物与、儒家天人合一以及道家的道法自然等观念的基础上。然而如果撇开哲学思想基础不谈，他们在有意识地从自然景物寻求诗情上则是十分一致的。之所以这样，只能说是对人类普遍的心理规律，特别是人类普遍的审美心理规律的体认所致。
四
现代实验心理学研究表明，人对声音、形状、色彩的感受经验与他的情感体验有联系，乃至有某种对应关系。举例来说，一个边在下尖朝上的三角形，和边在上尖朝下的三角形，使观看者产生的心理反应是很不一样的，可能是相反的。实验心理学家曾发现，彩色灯光对人的肌肉弹力和血液循环的影响，其影响力依蓝色、绿色、黄色、橘红色、红色的顺序而逐渐增大。波长较长的色彩，引起扩张性反应，波长较短的色彩引起收缩性反应。现代画家马蒂斯说过，“线条是诉诸于心灵的，色彩是诉诸于感觉的”，它们都影响人的情绪、情感。大漠孤烟，长河落日，它们的直与曲、淡白和艳红，都能产生美的诱惑、诗的灵感。大自然的许多现象，树木的向上生长，河流的向下奔泻，往往具有一种自发的组织性、一种秩序感，使观者得到愉悦。从原始歌谣到后世民歌，其起始点都有由自然界的自发组织性、秩序感而来的惊喜，在诗歌写作上，也就是兴。
随着人类文化的进步，在自然景色面前朴素简单的愉悦感中加进了日益增多的联想作用，加进了日益增多的文化的因素。从红色联想到火、联想到温暖、联想到热情；从绿色联想到水、联想到凉润、联想到温柔……自然景色激发的情感也就日益丰富、复杂和深刻。依赖于自然景物的兴的手法，也就有了更广阔得多的艺术创造的空间。
进入文明社会，自然景物有时被赋予了人类社会的涵义。闻一多认为，《诗经》中以鱼为兴象，与生殖、与爱情有关；还有研究者认为，兴的物象与原始部落图腾有关（注：参见赵沛霖《兴的源起》，中国社会科学出版社1987年版）。而文人诗歌运用兴获得很高艺术效果的，不一定是那些取其文化象征、宗教隐喻意义的，而多是巧妙利用物象诱导的多重审美联想的作用，以及它与其后诗句音调韵律作用的配合。历代读李贺诗者，为其魅力所吸引，又常以其“少理”为憾。产生这种现象的原因之一，是对兴的作用的理解不够。明人李清《听雨堂刻本余光辑解〈昌谷集〉序》说，“……然而之数家者识其幻矣，未免因幻而骛，而为比为兴之理，将无未尽”（注：《李贺资料汇编》，中华书局1994年版，第208页）。历代注家对李贺诗中的兴缺乏理解， 把兴或者兴而兼比作为单纯的比喻去解释，觉得无理、少理，其实这恰是李贺诗的妙处所在。李贺诗风格上的突出特征是其跳跃性，前后相接的诗句，其意象似乎毫无关涉，尤其是起兴之句，如孤峰峙立，如飞瀑远挂。《浩歌》篇首四句云：“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。”这几句之间，作为起兴的这几句与下面各句之间，时空跨度大，情调转换急。清人乔亿说，“昌谷歌行，不必可解，而幽新奇涩，妙处难言”。妙处之一就是兴的运用。又如《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。”首句是一个比喻，对于全诗，又是一个起兴。此诗郭茂倩《乐府诗集》收入，置之古辞《苏小小歌》之后；李贺的朋友沈亚之说他“善择南北朝乐府故词”，明代诗论家胡震亨说他“深于南北朝乐府古词”，宋代刘辰翁评《苏小小墓》是“本于乐章，而以近体变化之”。显然，李贺是受到乐府善用起兴的影响，而其似比、似赋、似兴，使人玩味不尽。明代赵宦光说，“予谓贺诗妙在兴，其次是韵逸。”其兴味之兴，部分地来源于起兴之兴。李贺“未始先立题然后为诗”，而是每天外出游览，有所得即书，这种写作方式也与一般文人有别；且李贺乐府注意诗的音乐性。创作过程、创作心理的特色，也会促进对古乐府兴的手法的吸取。欣赏者在默诵低吟中，在无意识中体会到原始思维的人与物的“互渗”，音与义若即若离，因而产生神妙的快感。
欧美象征主义诗歌，受到神秘主义哲学的对应论影响，认为自然万物与人的精神存在对应和契合，因而可以用物象暗示人的微妙心理。有趣的是这派诗人也刻意追求诗歌的音乐效果，其中有人下大力气向中国古典诗歌学习借用表现手法。在上世纪末以来的西方现代派诗歌中，我们不难发现类似于中国古诗的起兴手法的运用。兴论研究，不限于中国文学批评史的意义，它于现代以至未来的诗歌发展，与艺术心理学的新的开拓，都可能有些关系。
* 本文为国家社科基金项目“中国古代艺术心理研究”的成果之一。