西安美术学院造型艺术部 陕西 西安 710065
[摘要] 多元的时代审美，观念和语言作为传统架上绘画的重要部分无疑是重要的，同时也无法做为单一表达的因素，当代语境下的图像学以及新的媒介方式都对当代绘画提出了新的要求，绘画无法再以单纯语言性张力作为唯一研究对象，亦不能陷入纯粹的文本表达，在这种状况下“新绘画”的产生有着必然性，然而什么作为“新绘画”的内在逻辑和精神内核是我们需要关注的。
关键词：图式 绘画性 语言 内在逻辑 图像 媒介
在当代架上绘画里，“新绘画”如果可以看做是一次思潮，那么这种现状仿佛是一群无归属的士兵突然有了自己的番号。这个称谓里包含着批评家对于现象的主观归纳的意味，同时也有艺术家自我批判与诉求的体现。不可否认在中国现当下的批评语境中，“新绘画”面临一种尴尬的境况，它有所指，却无法具体化，就如同某种艺术现象叫做“新艺术”一样，没有严密的自我指涉，只强调无法回避的主观诉求，很容易陷入边缘或者宽泛。怎样去注视它？假定我们暂时抛开人文学科的关于“新绘画”概念的探寻，我们更多是去了解这个“概念”或者现象的产生、发展的背景，以及它面对什么样的现实问题，这或许对于“新绘画”的梳理是有意义的。
上世纪90年代以重回绘画本体为主旨的一股表现主义新浪潮流入中国，并深刻的影响了那个时期的中国架上绘画艺术家们，诸如德国新表现主义，意大利超前卫艺术等有目的性的区别于当时的主流艺术形式的观念艺术和极简主义等流派。这浪潮为中国当代艺术家的苦苦思索带来“灵光”的同时也为“新绘画”的过度宽泛带来的定义上的问题埋下了根源。作为一个流派或者思潮，“新绘画”的内在逻辑的梳理对于当代艺术语境下的批评是个问题，我们可以看到，在观念艺术之前，各时期各流派艺术的主观诉求之后的本体都是以绘画为核心的，对于艺术家根本重要的、依赖的依然是美学审美体系下身心的觉察、依赖于经验的直觉，即使后现代后核心的具有共同审美价值体系的认同已存在分歧，架上绘画依然是作为本体论存在的，格林伯格之后，各种艺术形式的发展结果让我们看到了各种艺术媒介的借鉴可能，绘画在经历了观念艺术之已然不可能再做为一种独立艺术媒介存在，这个现实无法回避，观念以及新媒体等方式带给艺术观看全新的方式以及内涵，绘画依旧依赖传统的观看方式无法改变，传统的叙事方式不会消亡，但是它的局限是依旧还在绘画媒介本身的张力或者绘画媒介语言自身表现力上的研究，只能使它更加边缘，对于多元的内涵以及多元的媒介方式，这种仅仅关于语言本身的方式已经不足以支撑当代语境下架上绘画的阅读方式，现代知识结构下的内容阐释以及叙述方式也进一步对传统绘画提出考验，毕竟绘画不是简单的手工艺方式。与此同时，架上绘画在经历了波普卡通等后现代艺术形式之后，对于观念的无限制扩张所带来的空虚感以及更接近于方法论的表达方式同样给了架上绘画自我反思的内在动机，绘画不能仅仅困守在语言的范畴，但相对新形式的媒介方式对于观念的表达，由于观看方式的限制架上绘画在这方面先天不足，同时波普等图像化艺术形式之后的阅读习惯使得之前的的叙事框架也不可能延续。在这种境况下，“新绘画的出现”可以看做是“被动的及时”，“新绘画”需要自己新的内在秩序，作为一个时间节点波普艺术彻底打破了格林伯格“纯粹”的叙事观，“新绘画”不可避免的会引入大量视觉图像与非传统媒介，多元的架构在当代语境已经成了不可避免的事实。观看习惯，画家的内在动机，以及现代的图像学，修辞学的扩充这些都成为了“新绘画”的动因。
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美术的产生是主体的主观性表达或者“是作为技巧和手段踏入世界的”[ [美]吉尔伯特《美学史》夏乾丰译,上海译文出版社1989年 P30].通常我们认知的广义上“绘画性”是被用来阐释独立于绘画之外的其他艺术门类型中存在的类似绘画的形式审美因素，对于新绘画来说我们希望具体的阐释狭义绘画性概念，这里的绘画性趋向于基于制作性上的涵盖了物性审美，直观的，表象的绘画性是指从笔到布（亦可以是其它材料，以某种工具对于另外媒介作用而产生痕迹）的瞬间所呈现的作者主观控制下的痕迹的审美趣味以及作者身体感知，这里面包含具象的造型审美，也包括作品的制作特性以及材料自身对与作者与观众的综合感受和思维能力的启发，包含了艺术客体制约性和欣赏主体感受性。在这个过程中完成作者主体经验的投射以及直觉的，先验的外射，在这里“外射是一个意志的事实，它须根据许多繁复的知识，像一切实践的活动都需根据知识一样，这些知识叫做“技巧”。”[ [意]克罗齐《美学原理》朱光潜译,上海人民出版社 2007年P121]这个过程已经完成了文本化概念之外的绘画作品的本体内容，等同于其他手工艺类型，如果抛开作品的文本性认知与思考的审美层次，任何手工性的认知方式都是在于对于经验的不断重复过程下的认识提升。这就为绘画重新回到一条无止尽的方式提供可能，也是新绘画的根本价值所在。正如意大利艺术评论家阿基莱·博尼托·奥利瓦(Achile Bonito Oliva)评价意大利超前卫艺术时所说的：“艺术终于回到了它的内在动因，回到了创造艺术的理由，回到了它的最佳场所，那就是作为‘内在劳动’，旨在对绘画本质不断发掘的迷宫。”绘画性在这里作为一个重要指标存在。
除此之外，“新绘画”另一个非常重要的指标就是图式，这个经验来源于图像化后的媒介方式，关于新图像的的选择和普及的心理机制可能是个复杂的过程，我们仅仅是从现代观看方式以及现代知识结构下的符号以及修辞等诸多新兴内涵方面强调图式的重要性，这里包含两部分，一部分作为单纯图式出现，同样依赖绘画性审美，一部分作为形式语言出现图式和语言浑然一体。总的来看我们将那些依然以绘画性为基础或至少作为审美趣味同时又依赖视觉图式的表达方式的绘画形式看做是“新绘画”两个指标，绘画的“内在动因”无疑是重要的这是我们所说的关于“绘画”的所有前提，另外就是他所依托的图式表达，这里面大约包含了三部分，大致方向是语言-文本-观念，假定的前提是绘画性为基本，对于依赖语言表达的绘画方式容易划分，例如当代的表现主义；文本或者“轻文本”的方式同样较容易摘出，例如周春芽，何多苓等；关于观念或图像的图式下的“新绘画”很容易被遗漏，同样这部分关于绘画性的内在审美不容易理解，也可能有争议，比如陈文骥或者王广乐的几乎“平涂”的图式，隐晦的绘画性不应当被忽视，不能简单的看做纯粹观念艺术，当然这个接线可能会有争议。
美术史的每一次觉醒或者思潮，都表现在以其文化背景为自觉的批判与诉求，在其不断发展的过程中同时也构建了自身的内在逻辑，巫鸿在他的文章《美术史的形状》中所说“虽然我们可以否定笼统的整体概念和单一的发展线条,但是这并不意味着“形状”和“线条”的彻底消失,因为多元和多线条只不过是构成了美术史的不同形状。”[ 巫鸿《时间的形状》《读书》三联书店.2007年第08期p68.]，如果将美术史看做是自身主体的不断发展而不是现代人们面对历史的“不断解答”，那么我们可以信赖的只能是作为与美术史主体息息相关的个体经验的表达，这个从内而外的叙事方式有可能解决最根本的线索，作为传统美学体下的个体一直遵循着某种绘画方式，这个方式是文本表达之外的最内在的依托，所有在这一基本审美诉求之上的是各时期个体以及普遍价值趋向或者功能性的投射，对于“新绘画”来说同样是。多元的时代审美，观念和语言作为传统架上绘画的重要部分无疑是重要的，同时也无法做为单一表达的因素，如果类比后现代之前的架上绘画，“新绘画”几乎是以相同的方式和结构呈现的，唯一显著地差异就是图式的重视，如果和纯粹观念的绘画相比，或多或少的还保存着“手工艺”的意味，无论对于“新绘画”的概念的澄清是否有作用，但“新绘画”的存在方式必定会为当代艺术提供新的可能。
参考文献：
[1] 管郁达《“新绘画”必须保持身体快感与手工感觉》《艺术虫》中国文化出版社,2012年第8期
[2] 夏可君《余像绘画》广西师大出版社,2009
[3] 吕澎《从新具像到新绘画》湖南美术出版社,2007
论文作者:答光明
论文发表刊物:《文化研究》2016年5月
论文发表时间:2016/9/19
标签：方式论文; 艺术论文; 图式论文; 架上论文; 媒介论文; 观念论文; 语言论文; 《文化研究》2016年5月论文;