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中图分类号：J609.312 文献标识码：A 文章编号：1007-5348(2008)02-0001-04
韶乐是跨越中国原始社会末期、奴隶社会、封建社会直至清末的祭祀天地四望之神的“大乐”，其对中国礼乐制度的形成、人与“天地同和”的基本理念和以民本主义为基础的“文治”思想的形成都有深刻的影响。同时，韶乐作为封建社会宫廷音乐、礼乐的主体，也曾走出国门，在唐宋以后，对朝鲜半岛的宫廷音乐产生重大影响。
韶乐广泛地记载于先秦可靠的历史文献中，其历史存在不容置疑。但不同的古籍对其名称有不同的记载。据考证研究，至少有《韶》、《萧韶》、《韶箭》、《招箭》、《韶乐》、《招乐》、《九（罄下召）》、《大（罄下召）》、《九韶》、《大韶》、《九招》、《大招》等十几种名称。朝鲜半岛的古代音乐有两部分组成：一是原生乐舞，高丽时代称“俗乐”；二是外来乐舞，以中国的礼仪乐舞为主体，高丽时代称“雅乐”和“唐乐”。
一、“箕子入朝”和华夏礼乐的流传
从现有资料看，外来乐舞可能还更早一些。朝鲜文献传说殷商末年，箕子受封至古朝鲜，有“殷之诗书礼乐医巫卜筑百工技艺者流五千从焉”，《古史记》曰：“乐成，王亲制乐章凡十五”等事。若此，则朝鲜古雅乐当起自前1000年的西周初期。但现在不少学者认为此事仅是传说，尚未有力的中国文献和其他证明。我们认为，箕子入朝鲜之事当为史实。
《朝鮮史略》卷一（提要：等謹案：朝鮮史略十二卷，一名《東國史略》，不著撰人名氏，乃明時朝鮮人所紀其國治亂興廢之事。始於檀君，終於高麗恭讓王。）：“周武王克商，箕子率中國人五千人朝鮮，武王因封之。都平壤，是爲後朝鮮（前朝鮮指檀君朝鮮）。教民礼义，田蚕，织作，设八条之教。”
胡渭撰《洪範正論》卷一：“惟十有三祀，王訪于箕子”。孔疏：《書傅》云：“武王釋箕子之囚，箕子不忍周之釋，走之朝鮮。武王聞之。因以朝鮮封之。箕子既受周之封，不得無臣禮。故於十三祀來朝武王，因其朝而問洪範。”《史记·宋世家》卷38：“武王既克殷，访问箕子……於是武王乃封箕子於朝鲜，而不臣也。”
《書傳》和《史记》都是西汉前期著作，可信度很高，《古史记》和《朝鲜史略》都是朝鲜史家的重要著作，可见，朝鲜古史学者对此事也是公认。若从朝鲜考古学文化证据来看，此事似更确凿。朝鲜的新石器时代文化早期是栉文土器文化，晚期是无文土器文化。韩国学者金贞培认为：“无文土器、巨石文化和青铜器时代在时间上相当于上古史上箕子入朝鲜所占的一千余年时期。”[1]无文土器文化中有中国东部沿海文化的众多因素，并且明显区别于早期的栉文土器文化，与箕子入朝时间相当。因此，这应该是箕子入朝后，在朝鲜半岛形成并融合了当地文化的一种外来的中国文化，是箕子入朝事件的考古学佐证。准此，中国宫廷乐舞可能早于公元前1000年就已传入朝鲜半岛。
二、朝鲜半岛的本土乐舞“乡乐”的起源与发展
朝鲜半岛的本土乐舞“乡乐”起源也很早，从公元前一世纪的三国时代就已有相关记录，公元24年，儒理王继位，开始吸收民间歌舞而制作宫廷仪式乐，儒理王（24-56在位）时制有《会苏曲》、《辛热乐》、《兜率歌》等。如《会苏曲》，《朝鲜史略》卷一曰“汉建武四年，新罗分六部为二，仍赐姓李、崔、孙、郑、裴、薛。二部有会苏曲。王女每年自七月既望率部内女子会六部厅绩麻，夜分罢。至八月十五日校功，负者置酒，谓之嘉俳，作会苏曲歌之。”显然是从反映织绩劳动场面的乡乐歌舞中加工而成的宫廷歌舞。
此后，这种宫廷仪式乐舞代有出现，据王小盾先生统计，“脱解王（57-79在位）时制有《突阿乐》，婆裟王（80-111在位）时制有《枝儿乐》，奈解王（196-229在位）时制有《思内乐》（一作《诗恼乐》），奈勿王（356-401在位）时制有《茄舞》，呐抵王（417-457在位）时制有《陇息乐》，慈悲王（458-478在位）时制有《碓乐》，智证王（500-513在位）时制有《竿引》，法兴王（514-539在位）时制有《美知乐》，真兴王（540-575在位）时制有《徒领歌》，真平王（579-631在位）时制有《捺弦引》。政明王九年(689)设醭作乐，演出《茄舞》、《下辛热舞》、《思内舞》、《韩岐舞》、《上辛热舞》、《小京舞》、《美知舞》，各舞表演者均由监、琴尺、舞尺、歌尺组成，每舞六至九人”[2]如慈悲王时的《碓乐》，《朝鮮史略》卷二是这样说的：“（宋昇明三年）新羅有百結先生者，家極貧，衣百結，時人因號之。慕榮啓期之爲人，常以琴自隨，凡喜怒悲歡、不平之事必於琴宣之。歲将暮，隣里舂粟，其妻聞杵聲曰：‘人皆有栗可舂，我獨無，何以卒歲。’先生仰天嘆曰：‘死生有命，富貴在天。其來也不可拒，其律，也不可追。汝何傷乎。乃鼓琴作杵聲以慰之。世傳爲碓樂。’”
三国时代对朝鲜歌舞、乐器贡献最大者数宰相王山岳。《朝鮮史略》卷一：“晋人以七弦琴送高句麗，麗人不知鼓之之法。國相王山嶽頗改其制，以奏，有玄鶴來舞，遂稱玄鶴琴。”《三国史记》卷23《乐志》更详：“《新罗古记》云：晋人以七弦琴送高句丽，丽人虽知其为乐器，而不知其声音及鼓之之法，购国人能识其音而鼓之者厚赏。时第二相王山岳，存其本样，颇改易其法，制而造之，兼制一百余曲以奏之。于是玄鶴来舞，遂名‘玄鹤琴’，后但云‘玄琴’。”此事发生在公元552年左右。王山岳因此被尊为朝鲜第一乐圣。
几乎同时（公元550年左右），伽倻樂师于勒也根据中国传入的二十五弦琴经过改造成为十二弦琴，名曰伽倻[2]。但《朝鮮史略》卷二却另有一说：“（系在陳永定三年條）伽倻樂師於勤，知國將亂，携樂器人新罹。王命法知陪、古萵德等學樂。伽倻王嘉悉制十二弦琴，命于勤造曲奏之。名曰伽倻。”于勒作“于勤”，又说伽倻琴乃为喜欢音乐的伽倻王嘉悉所制，于勤只是“造曲奏之”，未知孰对。
三、韶乐——文舞对朝鲜的雅乐的影响
公元918年，王建在朝鲜半岛建立起新的统一王朝，是为高丽太祖。太祖自命为高句丽的继承人，实行怀柔政策，因袭和逐步融合了中国文化。从此中国的雅乐才真正地在朝鲜半岛发展起来，而其中的韶乐——文舞也开始为朝鲜所接受，并产生了重要影响。
高丽太祖王建（公元918-943年）时，“立国经始，规模宏远。然因草创，未逞礼仪。”（郑麟趾《高丽史》卷59）至成宗时，深受中国儒学濡染的高丽统治阶级已知礼乐之重要，如：“夫人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情，于是圣人制礼以立人纪，节其骄淫防其暴乱，所以使民迁善远罪而成美俗。”（郑麟趾《高丽史》卷70）“夫乐者所以树风化象功德者也。”（郑麟趾《高丽史》卷70）在这样的背景下，“成宗恢弘先业祀圆丘、耕籍田、建宗庙、立社稷。睿宗始立礼仪。”（郑麟趾《高丽史》卷70）因此，具有教化功能的雅乐由宋朝传入高丽，睿宗九年(1114)六月，宋徽宗赐新乐，“又赐大晟乐”（郑麟趾《高丽史》卷70）。据史料记载：“睿宗十一年六月庚寅王御会庆殿，召宰枢侍臣观大晟新乐。”（郑麟趾《高丽史》卷70）仁宗十一年(1134)正月祭籍田，明宗十八年(1188)三月夏禘，亦用大晟乐。因此，中国雅乐在睿宗时已传入朝鲜半岛。
大晟乐乃宋代宫廷雅乐的总称，包括了祭祀宗庙、天地、四望、朝会、宴飨等各种音乐歌舞。宋徽宗所赐新乐是那种呢？《高丽史》卷70是这样说的：“文武之道，不可偏废。近来蕃贼渐炽，谋臣武将皆以缮甲练卒为急。昔者帝舜诞敷文德，舞干羽于两阶，七旬有苗格，联甚慕焉。况今大宋皇帝特赐大晟乐文武舞，宜先荐宗庙以及宴享。”又曰：“本朝儒臣狂瞽擅改，而进退其次序，错乱其上下，干戚籥翟，致有盈缩不等之差。”由此可知，宋徽宗所赐新乐当是宋徽宗时的文舞《广生储佑》和武舞《厚德凝福》，其基本特征是文舞《广生储佑》舞籥翟，武舞《厚德凝福》舞干戚。故有“帝舜诞敷文德，舞干羽于两阶，七旬有苗格，联甚慕焉。”“干戚舞籥，致有盈缩不等之差。”显然，宋徽宗所赐“大晟”新乐的文舞，是继承舜帝的《韶乐》而来。
明宗时（公元1171-1197年），乐工流失。“明宗十八年二月壬申，制乐工逃所隶，冒居他肆者令还本业。”同时，太常“以谓是乐，宋朝以新乐赐睿宗庙者也，本非宋太祖所制之乐（文舞曰《文德》，武舞曰《威功》）”。因此建议对原有雅乐进行修改。明宗十八年(1190)“三月乙酉遣平章事崔世辅，摄事行夏稀用大晟乐，酌献以籥翟，……并用干戚之舞，加以乡音乡舞”。至此，中国雅乐融入了朝鲜民族的乐舞文化因素，其中的《韶乐》“左执龠，右执翟”的文舞对朝鲜半岛雅乐的形成与发展产生了很大的影响。
公元1351年，恭愍王继位。力图使外来的文武舞雅乐融入本土乡乐。八年(1369)六月，令有司新制乐器；十一年(1379)五月，还安九室神主于太庙，新撰乐章；十四年(1381)十月，祭正陵，奏乐；十五年(1382)十二月，享河南王使，奏乡唐乐；十六年(1367)正月幸徽懿公主魂殿，设大享，教坊奏《太平年》、《水龙吟》、《忆吹箫》等曲。恭愍王十九年(1370)五月，明太祖赐乐器。七月，恭愍王遣姜师赞往中国习乐。二十一年(1372)三月，遣使赴中国收买乐器，用于社稷耕籍文庙；九月、十月，习太庙乐于球庭。这样，以雅乐为基础融合了乡乐、唐乐，使宫廷音乐更加丰富而适应朝鲜的实际。
如果对比一下舜帝《韶乐》、宋、明文舞和朝鲜雅乐所用乐器，也可清楚地看出这种继承性和影响。舜帝《韶乐》乐器，据《尚书·益稷》、《尧典》等可靠文献有十六种：戛（即垧）、柷、呜球（玉磐）、石磐、搏拊、鞀（鼗鼓）、鼓、敔、镛等9种。弹弦乐器有琴、瑟等2种，吹奏乐器有萧、管、笙等3种，手持籥、翟2种。另可能有土鼓（陶鼓）、摇响器、庸、角、哨、笛、埙、铃、陶建鼓、玉璧（鸣球）等20余种。
《宋史》卷130记载：“按大禮用樂凡三十有四色，歌色一，篴色二，塤色三，篪色四，笙色五，簫色六，編鍾七，編磬八，鑄鍾九，特磬十，琴十一，瑟十二，柷敔十三，搏拊十四，晉鼓十五，建鼓十六，鞞應鼓十七，雷鼓十八，雷鼗鼓一十九，靈鼓二十，靈鼗鼓二十一，路鼓二十二，路鼗鼓二十三，雅鼓二十四，相鼓二十五，單鼗鼓二十六，旌纛二十七，金鉦二十八，金錞二十九，單鐸三十，雙鐸三十一，鐃鐸三十二，奏坐三十三，麾幡三十四。此國樂之用尤大者，故具載於篇。祀天神用同上，祭地祗用同上，饗宗廟用同上。”
宋代的文武二舞用樂大致不出上述范围。《御制律呂正羲後編》卷87《樂制考十·宋五》也記載了当时文武二舞的具体用人用乐器情景：
（議禮局）又上親祀二舞之制（大朝會同）：文舞六十四人，執籥翟。武舞六十四人，執干戚。俱爲八佾。文武分列於表之左右，各四佾。引文舞二人執纛在前，東西相向。舞色二人在執纛之前（分東西，若武舞則在執旌之前）。引武舞執旌二人、鼗二人、雙鐸二人、單鐸二人、鐃二人、持金錞四人、奏金錞二人、鉦二人、相二人、雅二人各立於宮架之東，西北向北上，武舞在其後。舞色長幞頭，抹額，紫繡袍。引二舞頭及二舞郎並紫平冕，皁繡鸞衫，金銅革帶，鳥皮履。引武舞人武弁，緋繡鸞衫，抹額，紅錦臂鞲，白絹袴，金銅革帶，鳥皮履。
“文舞六十四人，執籥翟。武舞六十四人，執干戚。俱爲八佾”，说明此为皇帝专用的八佾舞，除了舞人所执的籥、翟、干、戚舞具外，文舞又执纛，武舞又执旌；同时武舞又执鼗、雙鐸、單鐸、鐃、金錞、鉦、相、雅等乐器。其它的乐器都在“宫悬（官架）”之内，以各种編鐘、編磐、懸鼓爲主，配以篷、埙、篪、笙、箫、琴、瑟、柷、敔、搏拊、鉦、錞、鐸等。可以看出，除各种編鍾、編磐等悬乐器外，与《韶乐》所用舞具、乐器有明显的一脉相承的痕迹。各种編鍾、編磬、懸鼓等也是由先秦早期的鏞、玉磐、石磐、鞀、鼗鼓、鼓等增益、發展、變化而来。至於《韶乐》所用的箭、翟、戛、柷、敔、磐、搏拊、鼗鼓、鼓、琴、瑟、萧、管、笙等數千年来連名稱也未變，被繼承下來，成爲中國宮廷雅樂的主要組成部分。因此，宋代的宫廷雅樂當是繼承前代特别是漢以来的文舞、武舞而来，而汉代的文舞《文始舞》，本身就是“本舜《招舞》也”，所以，宋代二舞具有《韶乐》的主體因素是不足爲奇的，而睿宗九年“宋徽宗賜新樂”“又賜大晟樂”中的文舞武舞具有《韶樂》的主體因素也是必然的。
明代宮廷雅樂在洪武元年也傳入朝鮮，其基本内涵與宋代二舞也相差無幾。據《御製律呂正義後編》卷92《樂製考十五·明》説：“其樂器之制，郊丘廟社。洪武元年，定樂工六十二人，編鍾編磬各十六，琴六，瑟四，搏拊四，柷敔各一，壎四，篪四，簫八，笙八，笛四，應鼓一，歌工十二。協律郎一人執麾以引之。七年復增籥四，鳳笙四，壎用六，搏拊用二，共七十二人舞。则武舞生六十二人，引舞二人各執干戚，文舞生六十二人，引舞二人各執羽籥，舞師二人執節以引之。共一百三十人。惟文廟樂生六十人，編鐘、編磐各十，一琴，十瑟，四搏拊，四柷敔，各一塤，四篪，四簫，八笙，八笛，四大鼓，一歌工。”
再看朝鮮雅樂所具有的乐器，据《乐学轨范》关于雅部、唐部、乡部乐器的分类，其中雅部的乐器为：特钟，特磐，編鐘、編磬、建鼓、朔鼓、應鼓、雷鼓、靈鼓、路鼓、雷鼗、靈鼗、路鼗、鼗、節鼓、晋鼓、柷、敔、籈、管、籥、笙、竽、簫、篴、缶、塤、篪、琴、瑟、纛、簇、麾、照燭、鐸、錞、鐲、鐃、應、雅、相、牘、翟、干、戚等46種[3]。
通过比对可看出，朝鲜雅乐所用乐器与宋代、明代文舞、武舞几乎一样，它们共同祖述于先秦六乐，特别是祖述于《韶乐》和《大武》。正如明朱载堉《乐律全书》卷19《舞名》引鄭樵《通志》所說：“古有六舞，後世所用者《韶》、《武》二舞而已。後世之舞亦承蒙隋代皆有製作，每室各有形容。然究其所常用及其製作之宜，不雕是《文》、《武》二舞也。甞疑三代之前，雖有六舞之名，往往其所用者亦無非《文》、《武》二舞。故孔子謂：‘韶，盡美，又盡善。武，盡美，未盡善。’不及其他。誠以舞者聲音之形容也。形容之所感發，惟二端而已。自古致治不同，而治具亦不離文武二事也。”
朱载堉对上文加有按语，把自《韶乐》开始的中国宫廷雅乐文舞、武舞的流变展示的更为清楚，他说：“《周礼大司乐》存六代之乐，而《明堂位》言魯用四代之樂。四代者，虞夏商周也。其樂則《韶》、《夏》、《濩》、《武》是也。孔子魯人，葢甞备兄之矣。然《论语》独称《韶》、《武》，不及其余，何也？意者夏其《韶》之類，《濩》其武之颊歟。大要不遇文武二舞而已。近代所傅文武二舞，是其遗法也。《武舞》亦名《干舞》，《文舞》亦名《羽舞》。《周禮》六舞有《干舞》及《羽舞》，《虞書》：‘舞干、羽於雨陪’，其来速矣。《文舞》又名《籥舞》，《詩》云：‘《籥舞》笙鼓是也’。秦始皇改周《大武》名曰《五行之舞》。漢高祖改舜《大韶》名曰《文始之舞》。魏文帝復其舊名，《文始》仍曰《大韶》，《五行》仍曰《大武》。晋改文舞曰《正德》，武舞曰《大豫》；宋改文舞曰《前舞》，武舞曰《後舞》。梁改文舞曰《大观》，武舞曰《大壮》。隋只曰《文舞》、《武舞》。唐文舞曰《治康》，武舞曰《凯安》，又有《七德》、《九功》、《上元》三大舞。五代晋因唐《九功舞》改曰《观象》，因唐《七德舞》改曰《講功》。周改《观象舞》曰《崇德》，《講功舞》曰《象成》。宋太祖建隆元年二月，兼太常寺
儼上言：‘请改周《崇德舞》曰《文德之舞》，《象成舞》曰《武功之舞》。元改文舞曰《崇德之舞》，武舞曰《定功之舞》。國朝用宋竇儼所擬舞名，武曰《武功之舞》，文曰《文德之舞》。厯代二舞之名大略如此。’”
鄭樵、朱载堉的看法是中肯的，也是事实。作者所考，更为有力有理地证实了上述两位古史大家的卓见。无论从《韶乐》流传的角度、《韶乐》本身内涵的角度还是《韶乐》所用乐器的角度来看，《韶乐》都是汉以后文舞的祖型，而汉以后文舞是在继承、发展《韶乐》主体因素的基础上，通过各代增益、完善而形成的历代宫廷雅乐。宋明两代的宫廷雅乐《大晟乐》和《中和韶乐》都多次传入朝鲜半岛，其形象、内涵及所用乐器，都与中原无异，一度成为半岛音乐的主流，对半岛的雅乐、唐乐、乡乐三大乐格局的形成产生了重大的影响，也为两地的音乐文化交流、融合作出了突出的贡献。
收稿日期：2007-11-16
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