文物出土与书画鉴定，本文主要内容关键词为：书画论文,文物论文,鉴定论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
书画鉴定的对象，一般是流传于世的卷轴书画，不包括作为考古发掘调查对象的石窟壁画、墓室壁画以及埋藏于地下的绢帛书画和其他书画。然而，近40年来，出土文物与考古方法却推动了传统书画鉴定的现代发展。这是一个值得重视的问题。
一
书画鉴定的任务，首先是重新确定传世书画的时代归属与作者归属。这是因为，历史悠久的中国书画以其独特的价值为世瞩目，千百年来，不仅生产了不少旨在复制传播的摹本，也出现了大量意在牟利欺世的伪作，还造成一些疏失不慎的误定。对此，不进行“辨真伪，明是非”（注：张珩《怎样鉴定书画》，《文物》1964年第2期。）的鉴定， 就无法恢复其历史的真实，进而区别精粗美恶，阐述其蕴含的艺术价值与历史价值。
书画鉴定的方法，本来与考古学方法无涉，当代专家曾概括为“目鉴与考订”（注：徐邦达《古书画鉴定概论》，文物出版社， 1981年5月版。）。所谓“目鉴”，是在充分熟悉各时代各名家作品面貌的情况下，目识心记，存储于胸，作为衡量被鉴作品的准则。所谓“考订”，是旁征博引，运用文献，考订被鉴作品的时代与作者，进行深入充分的论证。不过，对书画这种视觉文化的考订，不同于史实的考证，不能只靠文献，必须与目鉴相结合。而目鉴的方法，主要依赖比较，即用已知相应时代和相应书画家可靠作品的视觉记忆比较被鉴作品，从而得出结论。有些鉴定家为了避免记忆失真，亦直接以时代作者可信的作品或其印本进行比对和验证。因此，在论及书画鉴定方法时，专家们一致强调比较的方法是最基本的方法，或称“‘有比较才有鉴别’，鉴别古书画自不例外。”（注：张珩《怎样鉴定书画》，《文物》1964年第2 期。）或称“书画鉴定……先决条件必须把丰富的经验通过理性的整顿，用比较研究的方法”（注：杨仁恺《沐雨楼文集》下《古代书画鉴定的几个问题》，辽宁人民出版社，1995年10月版。）。
一件传世书画往往由书画本身、款识印章、题跋观款、纸绢装裱、收藏印记组成，有的还可以找到画外的档案——著录。传统的鉴定家已使用比较的方法，但他们在运用比较依据时往往各执一端。或专比画法印象与纸绢气息，人称“望气派”（注：望气如指时代气息、个人气息，则亦有合理因素，参见杨新《书画鉴定三感》，《故宫博物院院刊》1987年第3期。）或只比名款印鉴，人称“款印派”， 或专门比对著录，人称“著录派”。这种比较因失去了全局观念，也就难免表面和片面。从全局上进行上文所述的“理性整顿”，始于60年代初叶，张珩先生吸收现代人文科学方法的新成果，特别是唯物辩证的思想方法，引入美术史学中的“风格”概念，把传统重经验重直觉的书画鉴定纳入了重依据讲方法的现代轨道。他主张，在面对构成一幅流传书画的诸多部分中，要紧紧把握住书画本身，把书画本身呈现的“时代风格”和“个人风格”作为鉴定的“主要依据”，把纸绢、款印、题跋、装裱、收藏印记以及记录该书画的著录，作为鉴定的“辅助依据”。强调鉴定作品，“首先要看他的时代风格，再看个人风格，然后再看辅助条件”。同时又辩证地指出，在“缺少具体的可资比较的材料来辨认它的时代风格和个人风格”时，辅助依据则转化为主要依据（注：张珩《怎样鉴定书画》，《文物》1964年第2期。）。稍后， 国外学者也在古画鉴定上提出了大体相仿的见解，但称“主要依据”为“内在证据”，称“辅助依据”为“外在证据”，同时强调“真正的行家首先要看的是作品本身的东西，并且能为外在证据所证实”（注：见Sherman lee and Wen Fong:Streams and Mountains Without End — A Northern SungHandscroll and Its Significance in the History of Early ChinesePainting,载MCMLXVLL.1967）。从此，在世界范围内,中国书画鉴定开始成为一门以风格比较为要义,重视证据讲究科学方法又高度关注书画艺术作为视觉文化特点的学问。
在书画鉴定的风格比较中，认识风格的学术含义与切实把握作品风格成了互相联系又不可替代的两个方面。从理论上认识何谓书画风格并不难，极易理解风格是内容与形式的统一，它既蕴含着特有的精神文化内涵与审美意识，又表现为以特定的技巧驾驭一定物质媒材并选择一定题材（如绘画）或母题（如书法及采取古典样式的明清绘画）所创造的艺术意象的特点。也不难领会时代风格与个人风格的成因，如“书画时代风格的形成，是和当时的政治经济、生活习惯、物质条件等密切关联的”。个人风格的形成，也因“各人的思想不同、性格不同、审美观点不同、习惯不同、使用的工具也往往不同”所导致（注：张珩《怎样鉴定书画》，《文物》1964年第2期。）。
但是，把握先后更替的多种时代风格则不易，切实使层出不穷的个人风格了然于心则尤难。前人早已注意到不同时代与不同个人在艺术风格上的差异，可是一旦落实于文字，便显得十分概略，如在书法上称“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，明清尚态”（注：梁献《评书帖》，引自《历代书法论文选》（下），上海书画出版社，1979年10月版。）在绘画上称“宋法刻画而元法变化”（注：见恽寿平《瓯香馆画跋》，引自《瓯香馆集·补遗》，光绪七年仲冬重刊本。），分析元季四家不同画风则称，黄公望“平淡而冲濡”，吴镇“危耸而英俊”，倪瓒“萧远陗逸，刊尽雕华”，王蒙“近于躁”（注：见张庚《浦山论画》，引自沈子丞《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年6月版。 ）。这些概括的描述尽管也道出了不同时代不同名家风格特征的一些方面，却难于唤起生动具体的视觉印象，无法据以进行风格比较。不能不看到，风格是非常具体的，时代风格即包含在同时代众多个人风格之中，它是一个艺术时代众多个人风格一般共同的特征。个人风格又包含在某一成熟书画家的各期作品中，它是这一家前中后期作品一以贯之的共有特色。然而，风格既然是鉴定的前提，那么以鉴定来解决风格便导致了一种互为因果的悖论。美国学者罗樾（Max Loehr）对此曾说：“没有关于风格的知识，我们无法判断那些个别作品的真伪；而对真伪不能确定的话，我们无法形成关于风格的概念。”（注：见 Max loehr:SomeFunda mental lssues in the History of Chinese Art.载 Journalof the Asian Studies 23(1964).）
为了从这个怪圈中挣脱出来，避免循环论证，就必须寻找在时代和作者归属上信而无疑的作品，用以作为风格比较的牢固基石。在没有引入考古学方法之前，历史上有两种可行的方法。一种从收藏史着眼，寻找“流传有绪”（注： 参见谢稚柳《鉴余丛稿》， 上海人民美术出版社，1989年5月第二版。）的作品， 即把某件书画名迹上不同时代的题跋、观款、藏印以及有关著录等一切标记该作品流传历史的资料，按历时过程详加梳理，凡属作品完成后递藏有据从未间断者，即属此类作品，可以信而不疑。另一种从鉴藏家着眼，借助古代著名鉴藏家的判断力，即相信历史上有公论的鉴藏家（如梁清标、安歧）所见作品比今人为多，眼力亦属上乘，凡遇有他们题记印章的作品，即予首肯。上述两种方法都避开了风格，而通过旁证的烘云托月来确认用于风格比较的基石性作品，从方法上讲不可谓不别开生面，可是由于作伪者恰恰多在题跋藏印的仿制与拆配上入手，因此亦非万全良策。
如果迳直从正面入手，亦即从书画本身的风格着手寻找标志艺术时代更替的基石，对于缺乏名款与纪年的早期卷抽画而言，唯一的可行办法是突破传世卷轴画的藩篱，有效地利用考古成果，把业经考古调查和考古发掘的非传世甚至非卷轴形态的书画，作为获取书画风格时代性的基石。原因在于，作为考古对象的石窟壁画、墓室壁画、随葬漆画及其他出土文物上的书画，虽然与卷轴书画功用不同，媒材有异，但既像卷轴书画一样地呈现了时代风格，又不像卷轴书画那样在屡易其主中造成的是非混淆或真伪杂揉。不仅数量甚大，而且时有明确纪年，无绝对纪年者也有以考古方法确定的相对年代，据以把握书画风格流变的阶段性直至视觉方式与艺术技巧的渐进是具备充分条件的。
从敦煌壁画中探讨中国绘画的渊源流变和画法风格的时代性，始于四五十年代。有的学者曾以敦煌初唐壁画印证《历代帝王图》的时代归属（注：参见谢稚柳《鉴余丛稿》，上海人民美术出版社，1989年5 月第二版。），亦有兼事鉴藏的画家根据敦煌壁画中手的不同画法，理出了北魏至宋初画法风格的演变（注：转引自李霖灿《中国画断代研究例》，收入《中国画史研究论集》，台湾商务印书馆，1960年10月，台北。）。但是，明确提出在时代风格的鉴定上必须以考古发现的早期绘画为出发点的主张，则由美国的华裔美术史家兼鉴定家方闻先生在60年代提出。他不但主张以考古发现的成果为断代依据，而且引入了考古断代的标型学方法。在《山水画结构分析》（注：见Wen Fong:Toward aStructural
Analysis
of Chinese Landscape Painting,载 ArtJournal,Vol,28 No,4.1969.）一文中，他既援引了一系列足以标志不同艺术时代的主要来自考古发现的作品，又通过这些作品在空间结构处理方式上的变化建立了早期山水画风格发展的标尺，从而使现代古画鉴定的方法通过风格分析更加系统周密而具有说服力。必须指出，该文用作风格标型的系列作品，限于当时考古发现尚不充分，并没有一一取自出土文物。 其中日本奈良正仓院珍宝馆收藏的8世纪初的铜镜和同处收藏的8 世纪初的琵琶上的《山水及骑象乐师》，即是以国际交流史和收藏史证实其可信无疑的。另一些作品如伦敦大英博物馆所藏 9世纪的敦煌幡画、内蒙古出土的约11世纪初的庆陵壁画、哈喇和卓出土的11至13世纪初的绢画残片和山西冯道真墓作于1265年的壁画，虽然无一不是出土文物，但缺少了8世纪和10世纪的作品。近年， 在陕西富平唐献陵陪葬区朱家道村发现的8世纪山水壁画（注：见井增利、 王小蒙《富平县新发现的唐墓壁画》， 载《考古与文物》1997年第4期。），在河北曲阳西燕川村发现的923年的山水壁画（注： 见《河北曲阳五代壁画墓发掘简报》，并见罗世平《略论曲阳五代墓山水壁画的美术史价值》。均载《文物》1996年第9期。）， 前些年在辽宁法库叶茂台辽墓出土的约当10世纪的《深山会棋图》卷轴画（注：见《法库叶茂台辽墓记略》及杨仁恺《叶茂台辽墓出土古画的时代及其它》，均载《文物》1975年第12期。又见杨仁恺《对叶茂台辽墓出土古画的再认识》，收入《沐雨楼文集》。），恰恰弥补了上述风格标型系列的缺失。不仅如此，早于庆陵壁画约一个世纪的曲阳壁画山水和叶茂台古画《深山会棋图》，都分别在空间结构的处理上、树木的写实方法上和正在走向成熟的皴法上，表现出无可替代的风格特点，理应纳入早期山水画风格标型的系列作品之中。这说明，随着考古发现的进展、出土文物的增多，可用于为断代标准的作品，肯定会日益丰富完善，而从原有标准作品中引出的标志时代风格的无论是空间结构的特点还是笔法的特点，都很可能需要修订。
二
上述用以作为风格比较基础的可信作品，在书画鉴定中被称为基准作品（注：见Wen Fong:Chinese Painting——A Statemont of Method.载Orientl Art (N.S)No.9.1963.）或样板作品（注：徐邦达《古书画鉴定概论》，文物出版社，1981年5月版。）。 而参照考古标型学方法确定书画断代的基准作品，进而建立以基准作品构成的反映历时进程的标型系列，既可以取材于考古发现，也可以选用“流传有绪”的作品。不过，考古发现的有相对年代和绝对年代的早期作品，并无署款，大多是民间无名艺术家的创作，而“流传有绪”的书画，则往往署有大家的名款或在流传过程中已被认定为大家的手笔。要想把这两类或者只有时代归属或者亦有作者归属的作品组织在一个标型系列中，就必须弄清书画史上各种风格的渊源流变及其与大家名家作用的关系（注：见滕固《唐宋绘画史·序》，中国古典艺术出版社，1958年3月重印， 北京。）。如众所知，阐述书画和其他美术风格形态的渊源嬗变，向来是美术史的重要任务之一，只是，古代的书画史著述偏于从书画家入手，着眼于风格传承变异的代表人物，现代美术史家才主张从作品出发釐清风格的渊源发展与消长更迭。本世纪初的美术史家滕固即指出：“艺术的历史，在乎着眼作品之风格发展。某一风格的发生、滋长、完成以及开拓出另一风格。”（注：见俞剑华《中国绘画史》，华正书局1984年重印，台北。）但是，由于当时的公私收藏不够开放和考古发现亦刚刚开始，这一正确的认识不可能认真付诸实现，以致在其后相当长的时期内，书画鉴定界有关风格流变的知识，大多仍来自以文献为据以书画名家为线索的古今书画史著作，最多不过附以传世名作的印证而已。这种了解书画风格渊源流变的途径，并非全无足取，但却导致自觉不自觉地接受了书画史著述中某些唯心史观的影响。
影响之一是认为书画史上任何一种新风格的出现，都是由开宗立派的大名家开创的。这种新风格被仿效传播和广泛接受之后，便形成了一个时代或时期中笼罩全国或某一地区的风气，形成了时代风格。比如近代书法史著作《书林藻鉴》在论及元初书风之变时，便引用虞集的说法称述：“元初士大夫多学颜（真卿），虽刻鹄不成，尚可类鹜。大德、延祐之间，称善书者，必归巴西（邓文原）、渔阳（鲜于枢）、吴兴（越孟頫）。”（注： 见马宗霍《书林藻鉴》， 商务印书馆，1935年7月，上海。） 近代画史论著《中国绘画史》在论定唐代山水画风格由青绿转为水墨时，亦沿袭董其昌之说以为：“金碧山水，亦曰青绿山水，创于李思训。金碧辉映为一家法，后人所画往往宗之。”“中唐以还……，山水画一变金碧辉煌而为水墨渲淡，王维之破墨山水遂应运而生，……不特开中唐以后之风气，而且立一千余年文人画之基础。”（注：见清沈宗骞《芥介学画编》，引自俞剑华编《中国画论类编》（下），中国古典艺术出版社，1958年12月，北京。）受这种看法的影响，书画鉴定工作者也把大家名家的传世作品的风格特征，当成了断代分期的标准，遇有书画史漏载的小名家之作或佚名作品，常常按照风格的相近，视之为大家名家影响的产物，相信这些作品一定出现于大家名家风格流行的历史时期之中。其实，任何一种书画风格，都有一个萌发、生长、成熟的过程。代表了某种风格的大名家或名家，实际是使这一风格成熟完善的标志，并不一定是该风格的创始者。近30余年来惊人的考古发现，充分证实了这一道理。
例如，东晋的顾恺之一直被画史著作认为是开创了早期人物画新风格的大师巨匠，称之为“象人之美”，“神妙无方”，“自生人以来所未有”。在记载中，他的人物画风格特点是，善于通过对处理人物的“晤对”关系和点睛而“传神”，并精于使用一种“紧劲联绵，循环超忽”的笔法（注：见唐张彦远《历代名画记》，引自于安澜《画史丛书》（一），上海人民美术出版社，1963年10月版。）。这种有如“春云浮空，流水行地”（注：见元汤垕《画鉴》，引自于安澜《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年3月版。）的笔法， 在后来被称为“高古游丝描”，列为“人物十八描”之一。但由于年代湮远，顾氏已无原作传世，人们只能从传为他的唐宋人摹本中认识这种据说是开一代新风的风格。然而，西汉马王堆帛画的出土，特别是轪侯夫人墓帛画所画这一贵妇及其侍从的身姿体态的妙于传神及其所使用的高古游丝描，已经无可争辩地表明，顾恺之风格的雏形，远在顾氏出生400 年前已经出现。这一风格的肇始者，并非名垂青史的大家，而是无名的工匠。顾恺之及其老师卫协的贡献，是使这种早已出现于民间的风格“由略转精”而已。
无独有偶，在画史记载中，中唐画家周昉因继承发展了盛唐张萱的“绮罗人物”，而在贵族妇女的描绘上形成了一种新的风格。所画仕女，面形圆满，体态丰腴，“衣裳简劲，彩色柔丽”（注：见唐朱景玄《唐朝名画录》，引自于安澜《画品丛书》。）。流传于世的《纨扇仕女图》，历来被看作周昉风格的代表作品，而宋摹本张萱《捣练图》与《虢国夫人游春图》呈示的盛唐风格，又被当作周昉风格的前驱。但是，六七十年代以来先后在初唐永泰公主墓、章怀太子墓和懿德太子墓出土的壁画仕女和初唐西州武威军子总管张怀寂墓出土的绢画屏风仕女，都表明：远在活动于盛唐的张萱之前，这种仕女画风格已经出现。而新疆吐鲁番阿斯塔那盛唐张氏家族墓（187 号墓）出土的绢画奕棋仕女，则进一步说明这种后来被当作的周昉风格在周昉未开始艺术活动的盛唐时期已波及于西北。已有专家指出，唐代西州一些画工的名字如□载才、廉毛鬼和索守善等曾载于吐鲁番出土文书，因此，周昉风格“并不是某一个画家的个人创造，而是一些不知名的画工在长时间的实践中逐渐形成的。”（注：见金维诺、李遇春《唐代西州墓中的绢画》，收入金维诺《中国美术史论集》，人民美术出版社，1981年3月版。） 同样，贞元三年（ 787年）去世的中唐画牛名家韩滉因《五牛图》传世而颇享盛名，在传为他的《五牛图》中，描绘耕牛造型准确，神态生动，用笔朴厚遒劲，颇能体现皮毛的质感。以往人们也认为这是韩滉个人的独特创造，但如果联系近年的考古发现，便不难看到《五牛图》的画法风格既与北齐娄睿墓（570年）壁画出行图中的牛一脉相承， 又与陕西富阳盛唐壁画中的耕牛为一家眷属。这同样表明，任何名家风格的形成都离不开前代和同代无名画手奠立的基础。过去以大家名家传本的风格为早期作品断代依据的做法，是不太经得起推敲的。
专家们普遍认为，北宋以前名家的传世作品多属摹本和后人所定（注：参见Jorome Silbergeld:Chinese Painting Studies in the west:Astate—of—the —field
Article.载 The Journal of Asian Studies,Vol 46,No.4.November,1987.），即使在风格的意义上有多少可信性也难于遽然论定，考古发现的出土文物则为重新核定代表某种风格的传世作品的可信程度提供了宝贵的资料，甚至也有助于判定一种风格流布的时空范围。北魏司马金龙墓屏风漆画，晚于传称的顾恺之风格半个世纪，而且不作于南方，而画于山西。但经专家比较屏风漆画中与传为顾恺之《女史箴图》中的两段“班姬辞辇”，比较屏风漆画中与传为顾恺之《列女仁智图》中的两段“卫灵夫人”，证明尽管在艺术表现上前者古朴，后者精细，但题材构图、人物处理、衣冠器用和笔法风格均极为近似，很可能出自同一底稿（注：见志工《略谈北魏屏风漆画》，载《文物》1972年第8期。）。 鉴于《女史箴图》与《列女仁智图》在唐以前的著录中从不见于顾恺之名下，前者署款显系后添，二者题字亦非东晋风格，其作者的归属至今亦无充分证据列于顾氏名下。但北齐屏风漆画及前此出土的北魏孝子石棺线刻《孝子故实》和南京南朝墓出土的《竹林七贤与荣启期》等，则有力地证实了顾恺之所代表的东晋人物画风格是肯定存在的，而且影响了50年后的画风，其影响也不仅南朝而已，同时还证实了今传顾恺之上述作品大体显示了这种风格的主要特点。出土于辽宁法库叶茂台辽墓的花鸟画，风格是十分独特的，布局作中心轴对称，与唐代壁画花鸟屏风的构图相去未远，而花竹禽畜的画法却不同于五代北宋的《写生珍禽图》与《山鹧棘雀图》，明显与黄筌、黄居寀父子的画风判然殊途。图中山兔与麻雀造型不是十分准确，但姿态神情不失生动，笔墨较为轻淡，设色亦不厚重，丛竹用简劲的白描钩勒，野卉则以石绿白粉等点染。这些画法上的特点，正与宋人记载中徐熙风格的“形骨轻秀”“落墨为格，杂彩副之”“色不掩墨”“未尝以赋色晕淡细碎为工”（注：见郭若虚《图画见闻志·纪艺下》，引自于安澜《画史丛书》（一）。）一一相符，因此认为这件作品反映了徐熙的影响或者比以为上海博物馆的《雪竹图》显示了徐熙的流风余韵（注：参见谢稚柳《鉴余丛稿》，上海人民美术出版社，1989年5 月第二版。）更有说服力。史载徐熙之孙徐崇嗣因迫于黄派为时所尚而改弦更张（注：见沈括《梦溪笔谈》，王云五《丛书集成》本。），当时宋辽在战争与和平时期均不乏交流，徐熙一派的承传者，把徐派画风带往塞北也是完全可能的。如果这一说法可信，那么徐熙风格看来就不仅流布江南，而且波及塞外了。
影响之二是主观地对待书画风格发展演变中的复杂现象，盲目地相信书画风格从来是单线的发展，误以为在某一历史时期只有一种复盖艺坛的风格，某一名家的风格也仅仅一两种面目而已，忽视了在风格形成与交替中的多样化现象。比如一些书画鉴定著作，在论及明代前期绘画风格的时候，便大讲画院与浙派的风格特点及其与南宋画院风格的同异，却不大讲此际在一定范围内仍然存在的元人墨戏风格。又比如，另一些书画鉴定著述在叙述文征明的艺术渊源与风格面貌时，也只谈文氏曾师法沈周上溯元季四家以至董巨，只说他的面目有来自吴镇、沈周的“粗文”和源于赵孟頫、王蒙的“细文”两种，其他则忽略不及。但是，近20年一些卷轴画在明代墓葬中的出土，则以传世书画中的罕见之迹证明了多种风格在一些画家身上的并行不悖，也证实了同一历史时期内新旧风格的交错并存。
继法库叶茂台辽墓出土宋辽绘画和山东明初鲁王朱檀墓出土宋元书画之后，江苏吴江洞庭山明代许裕甫墓出土了文征明书画成扇与申时行书扇。墓主人虽非文征明同辈，所获文氏书画扇亦无投赠上款，但文氏去世之日墓主人年已十五，发现者综合其他材料包括折扇书法的典型风格断定为真迹无疑（注：见苏华萍《吴县洞庭山明墓出土的文征明书画》；《江苏吴县洞庭山发掘清理明许裕甫墓》， 《文物》1977年第3期。）。值得注意的是，扇上所画山水，虽然在画树的“混点”中杂入了文氏常用的“介字点”，在画屋舍时亦如文氏其他真迹一样以淡墨钩勒，但既非“细文”体貌，亦非“粗文”面目，而是极为少见的仿米样式。发现者据扇上文氏所钤别字“征仲”一印，联系文氏改字征仲于五十四岁之际的史实和扇上书法题诗中的“老去自于闲有得”，推断出此书画扇不会作于六十岁以后，也就是文氏风格尚未定型的广取博收阶段。据此可见，文氏在最后完成自家最有代表性的风格之前，曾探索了多种古典样式，宋代米芾父子开创的云山墨戏样式，正是其中之一。这一出土事例所提供的启示在于，如果鉴定家只相信文征明晚年的风格才是真迹，势必会把此前的真迹主观地误为伪作。事实上，明清以来的书画家往往把创造揉入继承之中，即便在风格成熟后也因采取不同的古典样式而呈现出不失个性的两三种面貌，忽视了这一点，在确定用于鉴定的基准作品之际也就难免以偏概全了。
在考古发掘中出土卷轴画，是近20年来的空前收获，一方面为书画鉴定工作确立标型系列增加了有明确下限的作品，另一方面也逐步揭示出早已被晚近书画史忽略的同一历史时期多种风格并存的史实。江苏淮安明墓出土的书画以可观的数量在后一方面显示了重要的意义。根据清理简报（注：见《淮安县明代王镇夫妇合葬墓清理简报》，《文物》，1987年第3期。），该墓出土书画25幅，分装成两卷， 发现于墓主两腋之下。墓志称述，墓主王镇，生于永乐甲辰（1424年），卒于弘治乙卯（1495年），葬于去世次年（1496年）。生前是位钟爱书画的商人，且有一定的鉴别能力。所谓“古今图画墨迹最为心所钟爱，终日披览玩赏不替，不啻好色之娱目，美味之悦口。尤善识其真伪，收藏之顷不计价值”，既说明了以书画殉葬的由来，也透露了全部殉葬书画来自购求。在全部25件书画中，如果除去墓主人心目中的古画亦即款署元代名家的两件和佚名的三件外，几乎全是明前期的大小名家之作。大部分作者见于画史载籍，其中的夏昶、谢环、李在、马轼、陈録、何澄，或系仕宦画家，或为宫廷画家，声名尤著。少部分作者如徐良、樊晖、高鼎、胡俨等则于书画史无考。可考画家多自永乐至宣德间已开始艺术活动，一些至成化犹在。无考书画家之作多署景容上款，与可考画家作品所署景容无异，其活动时间亦当在成化以前。总之，这些书画家虽有年龄差异，但与永乐出生弘治中去世的收藏者王镇均属同一代人，都活动于吴门画派尚未统治艺坛的明代前期。这一时期，正是明代院体与浙派形成并以其独特风格主宰画坛的历史阶段。如众所知，明前期院体浙派的山水花鸟与人物画法率皆渊源于南宋院体，山水画虽亦取法北宋李（成）、郭（熙）一派，但主要绍述李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭），特别是马、夏，花鸟画法则与元AI写作意风格无涉。然而，王镇墓出土的明前期卷轴画，无论山水还是花竹木石，在风格上均与院体浙派大异其趣。已有的研究（注：见徐邦达《淮安明墓出土书画简析》， 载《文物》，1987年第3期。杨仁恺《淮安明王镇墓出土古画考》，收入《沐雨楼文集》。尹吉男《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》， 载《文物》1988年第1期。）表明， 这大异其趣的主要表现有二：一是若干山水画如谢环《云山小景图》、李在《米氏云山图》、黄希谷《溪山游赏图》和何澄《云山墨戏图》，并不学习马、夏、李、郭，而迳取米芾样式的云山墨戏。二是若干花卉木石画如李在《萱花图》、夏芷《枯木竹石图》、高鼎《墨菊图》、夏昶《墨竹图》、陈録《墨梅图》和他的《书室清影图》，亦非明代院体浙派风格，而一律作上承元人的写意风格，甚至效法元人的诗书画一体。值得注意的是，画家中的谢环、李在、夏芷、马轼等全是当时著名的院体浙派画家，已知传世作品也无不作院体浙派风格。联系已被忽略的有关记载，如谢廷循“山水宗荆浩、二米”（注：见朱谋垔《画史会要》，见《四库艺术丛书·墨池琐录外十三种》，上海古籍出版社，1991年8 月版。），可以相信，在明前期院体浙派风格由出现到极盛的过程中，同时也还存在着承续宋元文人画旨趣的其他风格，不过前者吻合了明代贵族的趣味，发展成主流风格（注：见石守谦《浙派画风与贵族品味》，收入《风格与世变》，允晨文化实业股份有限公司，1996年3月，台北。）， 后者则适应另一些社会阶层的需要，变成了非主流风格。王镇作为“天顺成化间屡出粟账荒有司授以义官俱不受”而在审美爱好上认同于不仕文人的商贾，显然与第二卷书画多幅拥有者人称“清士”“湖海士”“妙词翰”的郑均（景容）在审美好尚上不约而同，正是他们代表的社会需要，导致了应邀为郑均作画的宫廷画家选取了有别于宫廷院体的非主流风格。而这种非主流风格又随着社会诸因素的变化，酝酿了后一时期以吴门画派为代表的新主流风格的形成。这一在风格多样中实现风格更替的现象，在后期传世书画鉴定中的意义，业经研究王镇墓出土绘画的学者指出：“在鉴定学上，对绘画年代标尺的探讨，应以主体时代风格和非主体时代风格为基本的思路。”不仅要“在主体时代风格中总结出具有涵概主体艺术年代的标尺”，而且有必要“同样在非主体时代风格中亦可根据实际情况区分出不同的类别，从中总结出用于鉴定非主体时代风格作品的年代标尺。”（注：见徐邦达《淮安明墓出土书画简析》，载《文物》，1987年第3期。 杨仁恺《淮安明王镇墓出土古画考》，收入《沐雨楼文集》。尹吉男《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》，载《文物》1988年第1期。 ）至此，出土文物对书画鉴定的意义已非仅获取有相对年代、绝对年代的基准作品，而是在弄清书画渊源流变的基础上结合书画风格并非单线发展的实际来完善以标型学方法建立基准作品的风格分析方法了。
上述从美术史学风格发展的角度使用出土文物并参照考古标型学而建立的风格分析方法，只是三四十年来使传统的书画鉴定走向现代在学理和方法上的主要表现。其实，以出土文物和考古方法用于传世绘画的鉴定，已经和必将推出新的无需过多关注艺术视觉方式与表现技巧演进的方法。七八十年代以来，由兼长古建研究和书画鉴定的专家运用的考察画中衣冠制度和建筑形制时代特征方法，便是已发生影响的方法（注：余辉《金代人马画考略》，《美术研究》，1990年第4期。）。 这种方法在考察衣冠制度上以文献载籍与出土文物相对照，在考察建筑形制上则按时序排比大量出土文物的建筑部分，既娴熟地运用了文献学知识，又精密地进行类似考古标型的排比，因此很具有说服力。《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》（注：傅熹年《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》，《文物》，1978年第11期。）和《论几幅李思训画派金碧山水的绘制时代》（注：傅熹年《论几幅李思训画派金碧山水的绘制年代》，《文物》，1983年第11期。），便是使用这一方法的突出成果。当然，对这种方法的使用不能不注意到显示建筑形制的出土文物或其他考古发现，也可能受到已发现事例尚不十分充分的局限，还可能由于古代交通的不便，一种形制的流行未必全国处于同一时期。鉴于对《游春图》的年代论证目前尚未统一，以风格分析为主要方法者，判断其底本完成在武后当政期至盛唐之间（注：见王去非《试谈山水画发展史上的一个问题》，《文物》，1980年第12期。），用幞头之制及建筑中斗栱与鸱吻形制断代者，论定此图乃宋摹晚唐底本（注：傅熹年《论几幅李思训画派金碧山水的绘制年代》，《文物》，1983年第11期。），因此，可能在日后的鉴定研究中发展一种结合考订、风格分析与名物制度检证为一的综合方法更为有益。此外，把现代科技更多地引入流传书画的鉴定中来，比如早经启功先生提出的就构图、用笔习惯、印章等建立电脑数据库的设想（注：见启功《鉴定书画二、三例》，《文物》1981年第6期。）， 便是很有远见的使书画鉴定科学化与现代化的途径。然而，真正的实施，也仍然离不开以愈益增多的考古发现和出土文物作为用辩证的方法进行综合比较研究的基础。
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