中国现代戏剧教育思想简论，本文主要内容关键词为：中国论文,戏剧论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J8-4 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2011)02-0039-08
中国现代戏剧教育思想，就其衍生性而言，与中国现代戏剧事业发展以及戏剧教育事业发展紧密相关，是一种体制附丽关系；就其范畴而言，属于中国现代思想文化发展变革的整体，是一种时代归属关系。因此，对中国现代戏剧教育思想的考察，必须从这两种关系出发，既要着眼于对思想产生的体制的“外向”关注，又要着力于对思想形成的逻辑的“内向”梳理。本文拟从这两个维度出发，对中国现代戏剧教育思想的发生背景、发展轨迹、思想内容和历史特点进行全面概述。
一、中国现代戏剧教育思想的发生背景
中国现代戏剧教育思想是伴随着中国现代戏剧事业、戏剧教育事业发展而产生的，而无论追溯中国现代戏剧事业还是戏剧教育事业的发生背景，都必然将目光聚焦于整个中国社会在19世纪末20世纪初的历史大变革年代。这一年代中本土社会所发生的历史文化转型之启动惯常被视作是一种并非来自自身主体性要求的被迫行为，亦即随着人类文明伴随技术与资本双重力量的高速发展、逐渐突破空间疆域的固有限制、在地缘政治板块方面发生剧烈碰撞，从而导致整个东方文明开启了被动的现代化进程和现代化转型。需要指出的是，“坚船利炮”的确为西方资本主义文明掠去了可供原始积累之需的大量东方财富，同时也为彼岸诸多“老大帝国”输送了有助社会转型之需的西方文化资源。即便这种输出使得原有自生文明主体性似乎面临消解，然而正如“文化失语症”从根本上说是一个伪命题一样，除非极端的文化保守主义者才会认为这是一种真实的困局。之所以作如此认识，是因为思想文化层次的被迫变革动因在于社会现实层次的真正困局。
这点，深刻地体现于作为依托传统教化、承载现世娱乐、寄予审美诉求等多重功能的戏剧艺术上。中国传统戏剧（戏曲）艺术经过数千年的发展，已经成为一种高度成熟的艺术门类，具体反映在艺术形式上的写意化、艺术技巧上的程式化、人才培养上的师徒相承、教学模式上的口传心授、演出体制上的戏班包演、艺术功能上的突出娱乐等等。不仅如此，数千年传统文化的发展至“有清一代”并未赋予从事这种异常重要的大众娱乐项目的从业人员更高地位，戏剧艺人仍然逃脱不了倡优戏子的鄙薄。倡优戏子的恶名当然有更为深刻的现实谱系和文化谱系根源，然而这也与士大夫心中戏剧艺术本身的功能相关，至少清朝初年集知识分子与戏剧艺术家于一身的李渔作如是说：
非但郁借以舒，愠之为解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此……你想做官，顷刻间便会富贵荣华，你欲致仁，转盼之间又入山林，欲作人间才子，即为杜甫、李白后身，欲取绝代佳人，即作王嫱、西施之元配……[1]
娱乐性也许是作为一种成熟而老旧的艺术形式正可为变革年代中那些急迫的思想家乃至政治家提供了赋予高深意涵和庄严价值的表层，这点在清末著名的立宪考察五大臣之一戴鸿慈处尤为清晰，他在《出使九国日记》中作如是观：
观英将之威恣与印度君臣悚息之状，使人生无限之感。呜呼！亡国之祸，可畏也哉！……维时，水景激射，如珠落玉盘，尤可为观。前在纽约、巴黎所看诸剧，已叹为观止，不图至此又别开生面，光怪陆离如此也。吾国戏本未经改良，至不足道。然寻思欧美戏剧所以绝妙人世者，岂有他巧？盖彼人知戏曲为教育普及之根源，而业此者又不惜投大资本、竭心思耳目以图之故。我国所卑贱之优伶，彼则名博士也、大教育家也；蝶词俚曲，彼则不刊之著述也、学堂之课本也。如此，则又安怪彼之日新月异，而我乃瞠乎其后耶！今倡言改良者抑有人矣，顾程度甚相远，骤语以高妙微深之雅乐，固知闻者之惟恐卧，必也。但革其闭塞民智者，稍稍变焉，以易民之观听，其庶几可行欤？①
该段日记引文记载了戴鸿慈出访英伦列岛之时赴戏院考察后的观感。需要注意的是，作为清末立宪留洋五大臣之一的戴鸿慈一开始即记录了白天朝觐时英军将领与印度君臣之天壤别状，昂首恣意的英军将领与缩首畏尾的印度君臣使其顿生亡国之感，有所区别的是有清尚存气一口而天竺彻底败亡。戴氏正怀着这种亡国之危在夜间考察了西方戏剧艺术，因此将西方戏剧不吝重金刻意所求之审美娱乐功效视作“教育”之表层的实用主义透视，正可作为中国本土整个现代思想文化变革最基本的“借思想文化以解决问题”的逻辑范式之深度表征。“至不足道”的传统戏剧只有在亡国这一社会现实问题的大前提面前才可成立，否则就可被保守主义者诟病为不要祖宗的文化败家子。中西戏剧艺术在戴鸿慈的天平上轻重失衡，而两个基本的价值比照刻度一是从业者一是作品本身，即“卑贱优伶”与“博学之士”、“蝶词俚曲”与“不刊著述”之别。戴鸿慈亦想到在国内商业氛围的浓厚环境中一些倡言戏剧改良的文化清流动不动就谈什么以“高妙微深之雅乐”变革俚曲，“固知闻者之惟恐卧”则提供了颇具喜剧性特征的场景。“以易民之观听”是一个政治家期许戏剧变革所带来的实用性目的的清晰表达。
正如戴氏所观所感，如果追溯中国戏剧变革乃至其附丽戏剧教育变革再及其附丽之附丽戏剧教育思想的变革，其发生动因与发生背景都难逃李鸿章所谓国族“千年未有之变局”。然而，无论是洋务派的李鸿章们还是杀头吓跑了激进维新派的渐进维新派们（如戴鸿慈）都并未完成从形式奇观到内在思想变革的历史使命，“以易民之观听”与传统的载道教育观本无任何冲突。在他们身上所表现出的，无非是树立起实用深层与娱人表层的等级制，既不知晓西洋戏剧“光怪陆离、别开生面、叹为观止”的真正原因，也不知晓到底以怎样的一种“道”来完成启示鸿蒙大众的使命。当然，无论如何他们已经在中国戏剧教育思想史上刻写下了两个标识：一是传统戏剧需要改革；二是改革后的戏剧具有极强的教育功能。这两个标识对中国现代戏剧教育乃至整个戏剧事业而言具有极其深远的影响。从某种意义上来说，“戏剧教育”正起源于“戏剧可以教育”的外在思想，而“戏剧教育思想”自身命题则是一种内在诉求，探求中国现代戏剧教育思想的发生背景，也许可以颠倒“因内而符外”来概括之：对戏剧的思想启蒙和社会教育功能的认识引发了戏剧改革、戏剧教育现代性乃至现代戏剧教育思想的发展。
二、中国现代戏剧教育思想的发展轨迹
没有事业的发展，任何思想都不可能有所附丽。因此，中国现代戏剧教育思想的发展首先是与中国现代戏剧教育事业的发展紧密联系在一起的，而中国现代戏剧教育事业的发展又与传统戏剧（戏曲）改革以及中国现代戏剧（话剧）事业的发展无法分割。事实上，虽然将戏曲等同于传统戏剧、将话剧等同于现代戏剧的简单分类定会招致争议，然而在包括话剧、歌剧、舞剧、哑剧、音乐剧、戏曲等多种子类的戏剧大范畴的前提下讨论中国现代戏剧、中国现代戏剧教育乃至中国现代戏剧教育思想，就必然要求以某一个主流的戏剧子类发展确定传统与现代的分野，而这个主流的戏剧子类就是话剧本身——虽然歌剧、舞剧、音乐剧等等同属现代戏剧发展的子类，然而这些戏剧门类无论从历史发展、影响力还是功能性角度都无法和话剧相比。因此，讨论中国现代戏剧教育思想的主要目标，是以话剧教育为基本起点和主要着眼点的。
在进一步考察中国现代戏剧教育思想的中西谱系资源和历史发展轨迹之前，我们首先有必要对中国现代戏剧发展以及中国现代戏剧教育事业发展作一概观，这种概观的建立有助于我们理清“思想发展”与“事业发展”之间的紧密关系。我们之所以将话剧以及话剧教育视作中国戏剧及中国戏剧教育获得现代性身份的标志，完全是因为中国现代话剧正是一点一点地脱离了传统戏曲艺术的胞衣，大胆将西方戏剧视作学习模仿的资源，因此得以最终发展起来的一门现代艺术形式。而以话剧教育为主流的中国现代戏剧教育事业的发展，也正是在一边摆脱传统戏剧教育形式和教育理念的纠缠、一边大胆向西方学习的结果。
在中国现代戏剧发展史上，以1919年五四运动为标志，可以大致划分为两个时期：19世纪末到五四运动以前为“早期话剧”时期，而“早期话剧”又可称之为“文明戏”或“新剧”；五四运动后到建国以前为“现代话剧”时期。若以戏剧演出团体来判定，那么文明戏时期对应的是1906年底春柳社的建立，现代话剧时期则以1920年上海民众戏剧社（爱美剧社）的创建为标志。若以作品来判定，那么成功摆脱传统戏曲的形式思想窠臼并将文明戏推进到现代话剧的标志性作品是洪深于1924年编导的《少奶奶的扇子》。文明戏或新剧正是一种处在传统戏曲艺术与西方戏剧艺术之间的戏剧形式，对应于传统与西方这两大谱系发展资源。文明戏或新剧艺术家虽然急于摆脱中国传统戏曲的歌舞性舞台表演形式，②然而却并未真正掌握西方现代戏剧艺术的形式、方法和精髓，使其呈现出一种不土不洋的文化杂交形态：“一方面，它已经开始使用西方戏剧的分幕制，表演也以说白为主，并且较为娴熟地运用了写实的布景、灯光、化妆等；另一方面，它又无法完全脱离中国传统戏剧的表演程式，成为一种以幕表制、角色分派制等为特点的特殊演剧形式。”[2]100事实上，任何一种新的艺术形式，总是在旧有艺术形式的基础上发展起来的，即便这种旧有的艺术形式是新艺术形式克服和超越的对象。
如果文明戏呈现出传统戏曲改革向现代话剧创建的过渡形态，那么中国现代话剧的创建则主要是学习和模仿西方戏剧形式的产物。因此，在发展谱系方面西方戏剧成为了主要的文化资源，甚至这种可以产生直接的移风易俗功效的艺术形式的创生中，反映出时代先贤对西方现代文明形态和资源的急切吸纳。中国现代戏剧在吸纳西方资源的过程中得到的创生和发展主要来自如下几个渠道：其一，首批驻外留洋人员诸如戴鸿慈、黎庶昌等人出访西洋东洋时所观戏剧，正是这些担负着外交使命的出洋人员最早接触到西方戏剧艺术形式并触生出对戏剧教育功能的严肃认识；其二是上海和天津等租界中法、日、俄等外国侨民演剧，这些国家的侨民为当时国人提供了最完整的西洋戏剧奇观景象；其三早期教会学校学生演剧等等，教会学校所培养的中国学生成为最早实操戏剧艺术的人。这些渠道是中国现代早期戏剧从业人士向西方学习的窗口。
与中国现代戏剧发展相应的戏剧教育事业也基本上可以五四运动为标志。首先必须指出的是，“戏剧教育”不仅仅指学校戏剧教育，同时也包括面向社会最广大群众并以“移风易俗”为基本目标的社会戏剧教育。社会戏剧教育主要以戏剧对最广大国民群众进行根据不同历史阶段的各种不同内涵为基本教育内容，通过或街头或学校或剧场的戏剧演出为具体教育方式，主要教育主题是爱国主义教育和国民素养教育。学校戏剧教育则是伴随一整套现代学校教育体制的建立所发展的教育形式，具体又可分做以美育为指归的非专业性、辅助性教育和以培养戏剧人才为指归的专业性、艺术性教育。如果在“中国现代戏剧教育事业”这一基本命题之下取其狭义，那么我们因判定“现代”与否的需要而将焦点集中于学校戏剧教育中的专业性教育，即以培养专业戏剧人员的教育事业为主要考察对象。
对应于戏剧事业发展的两大阶段（文明戏与现代话剧），中国现代戏剧教育事业的发展以王钟声1907年在上海自筹资金创办通鉴学校为起点。然而通鉴学校及王钟声本人由于缺乏戏剧教育的经验及相应的师资，其教育并不正规，基本上还沿袭中国传统戏曲中科班式的教学方法，设置的科目也由于对西方戏剧理解不深而保留了许多传统戏曲课，教学人员同样也与传统戏曲之间瓜葛甚深，甚至在1914年之后还兴起了故鬼重来式的拜师学艺之风，如欧阳予倩、顾无为等人皆收入门弟子。这种情况到五四运动以后得到了改变，1922年“北京人艺剧专”成立，这是中国现代戏剧史上最早吸纳西方戏剧理论和技法培训戏剧人才的学校。而1925年左右成立的“国立北京艺术专门学校戏剧系”以及“北平大学艺术学院戏剧系”，则标志着戏剧教育纳入了国家教育体制之中。新文化运动之后一系列戏剧专业学校及院校的设立，标志着中国现代戏剧教育真正走向成熟。
戏剧教育思想与戏剧事业发展、戏剧教育事业发展之间呈现出一种异常紧密的关系，因此同样也可以五四运动为基本界限进行划分，虽然这并不意味着思想自身发展完全依赖于实践性的事业而没有自身的发展脉络。事实上，探寻中国现代艺术教育任何一个门类的谱系资源，都无法绕过王国维、梁启超、蔡元培等人早在20世纪初年就已经引入的西方现代性话语，亦即将一切艺术教育门类统合起来的美学和美育。现代美学的审美无功利观、艺术自律论等作为对艺术审美内涵的知识学证明，成为现代美育思想、艺术教育思想的理论支撑，艺术教育作为情感教育的核心地位得到保证，中国现代艺术教育思想事实上是在美育观念引进、推行的过程中得以生成和确立的。判定中国现代戏剧教育思想是否成熟的内在思想标志，恰恰是以美育和情感教育是否已被确立为核心内容。而这一核心内容恰恰也正是在五四运动以后才被戏剧教育界和思想界所真正确立的。
因此对中国现代戏剧教育思想进行内在思想轨迹的划分，第一个阶段仍然是“五四”以前，在这个阶段中国现代戏剧教育思想的核心停留在外部功能性的认识上，亦即前文所提到的“戏剧可以教育”的实用观念，而这种观念是在对其时一般大众将戏剧视作消遣、传统士人将戏剧视作小道的纠正过程中确立起来的，正如王钟声在通鉴学校招生肇始之时谈到的：“中国要富强，必须革命；革命要靠宣传，宣传的办法，一是办报，二是改良戏剧。”[3]王钟声之于戴鸿慈除了“革命”与“改良”的立场不同外，启蒙和实用的思路并无二致。第二个阶段是中国现代戏剧教育思想真正成熟的阶段，这个阶段中的现代戏剧家和提倡者们已经从“戏剧可以教育”的外在逻辑范式向“戏剧如何教育”和“戏剧教育什么”的内在性理路进行转换。在这种转换过程中戏剧教育因获得了美育和现代美学的支撑而真正走向成熟，成熟的标志性人物及事件是蒲伯英和陈大悲。蒲伯英发表于1921年《戏剧》第1卷第2期上的《戏剧之近代的意义》不满于戈登·克雷的“戏剧是教化的娱乐”，认为戏剧是一种“为教化的艺术”或“再生的教化”，而这种所谓再生之教化不同于以往载道式教化之处，正在于“它能使民众精神常在自由创造的新境界里活动”，而这种“自由创造的新境界”和精神活动正是审美的境界和审美精神，这也就是说，美育作为戏剧教育的关键内核已被认识到。陈大悲则干脆化汪优游之“Amateur”（业余或非商业）为“爱美的”，以音译的形式提出了要创造一种“爱美的戏剧”，其中包含了无限的审美独立和艺术自律思想。除陈大悲和蒲伯英之外，熊佛西也在这一阶段提出要通过戏剧教育来培养“完全之人物”，所谓“完全之人物”也正是在审美活动克服人的片面性基础上而言的。最后需要指出的是，一般谈论中国戏剧发展乃至中国戏剧教育发展阶段的书籍文章将20世纪30年代以后因抗日战争乃至40年代国内解放战争的爆发而单列一个阶段，认为这一阶段表现出一种为战争宣传服务的工具性特征。事实上，如果现代戏剧教育思想的成熟标志是美育观、艺术自律论和情感教育的确立，那么这“第三个阶段”所产生的相应教育思想则是一种非主流的变体。为抗日战争及解放战争服务的戏剧教育常常面临着临场突击任务，因此相应产生于田汉与欧阳予倩之间的“磨光派”与“突击派”之争就显得意味悠长了。三阶段也好，两阶段也罢，也许都不是关键性的问题。
三、中国现代戏剧教育思想的主要内容
（一）戏剧教育与社会教育：王钟声、任天知的戏剧教育思想
中国现代戏剧教育思想正如我们在对其思想发展谱系考察部分所言，最初是对戏剧的社会教育功能的重视而发轫的。在“社会教育”这一大范畴之下，至少包含了移风易俗、开启民智、鼓吹改良和宣传革命等侧重各有不同的内涵。中国早期戏剧教育家事实上同时也就是借助戏剧演出活动的社会教育家和民众教育家。这些早期的戏剧活动和戏剧教育家视戏剧为最佳的社会教育工具，虽然对戏剧教育本身的认识还停留在外部认识之上，然而我们对国族危亡民心思变的时代大背景是不可不深加体察的。王钟声与任天知两位戏剧活动家的社会教育思想，正是中国现代戏剧教育思想的早期代表，各自萌生于“通鉴学校”和“进化团”的创建过程之中，对应于“文明戏”的现代戏剧发展阶段。
王钟声，原名王熙普，1880年左右生于浙江上虞的一个仕宦家庭。幼时喜读《寰流志略》等开阔视野之书籍。1894年入上海教会学堂学习德法等语言。1898年远涉重洋，留学德国，攻读法政。1906年回国，曾做桂抚幕僚、法政学堂监督（即校长）和洋务局总办。1907年着优孟衣冠于沪上，开创文明新戏。1911年12月因“革命党”故被清廷逮捕并杀害于天津。王钟声的整个人生轨迹正可成为清朝末年、辛亥以前有识之士之代表，归国之后先参与政治（幕僚），后从事教育（学堂监督），再兴办实业（洋务总办），然后走上通过戏剧宣传反清革命道路，最后死于革命实践。从其人生轨迹之中我们亦可知戏剧社会教育正构成其革命实践的一个重要组成部分。除了在通鉴学校创办之始时以“宣传革命”（见前文）来教育学生深明戏剧之义外，王钟声所留戏剧教育相关言论甚少，仅见于1909年8月《民兴报》所刊《天津新舞台有限公司广告》，称：“同人为改良风俗起见，创办新舞台改良戏曲……办法约分二类，一为旧戏改良……一为纯粹新戏，仿照西洋新派，以戏文演各种历史……务使妇人、孺子皆能听受，更欲使入吾馆者，能起发善良的观感。”③“使妇人孺子皆能听受”方能获教育之最大接受面，“善良的观感”则寄予了教育效果方面的积极意图。
任天知则被称为中国现代戏剧教育思想史上的一个早期奇人，其生卒年不详，满族。原名文毅，艺名天知，北京人。早年曾留学日本，为日人养子，入日本国籍。1905年在东京加入同盟会。1907年受春柳社《黑奴吁天录》演出的启示，归国后在上海开展新剧活动。1907年下半年，与王钟声合办通鉴学校。1910年依靠原通鉴学校学生及春阳社部分成员，组建了一个早期文明戏剧团，自任团长。起初名为“进行团”，因恐引起当局怀疑，“遂经团员公议，易其名为进化团”[2]132。任天知及其“进化团”创“天知派新剧”，在艺术上与其他新剧相区别的一处地方是，在演剧过程中出现大量针砭时弊的临时演讲，借戏剧演出之舞台行政治宣传和社会教育之事实，将戏剧视作民众教育之倾向更甚。如果说通鉴学校与春阳社诸人还较多考虑演剧艺术形式的完整性，那么进化团则更多偏向野战式的革命宣讲，因此出于活动隐秘性而未留下过多关于戏剧教育的直接言论。然而仅从其时所留演剧剧目而言，即可一窥其教育内容本身：《血蓑衣》、《东亚风云》、《新茶花》、《安重根刺伊藤》、《恨海》、《尚武鉴》、《血泪碑》、《黄金赤血》、《共和万岁》、《黄鹤楼》、《新加官》。这些戏剧多向民众针砭时弊、鼓吹共和、警惕亡国之祸。
（二）戏剧教育与审美教育：蒲伯英、陈大悲的戏剧教育思想
无论是王钟声的通鉴学校还是任天知的进化团，其秉持的戏剧教育思想还仅仅停留在外部，只是借助戏剧形式以及戏剧舞台实现其向民众宣讲的社会教育目的，戏剧教育思想等同于对“戏剧可以教育”的思想认识。中国现代戏剧教育思想的真正走向成熟，是由蒲伯英、陈大悲等人开始认识到戏剧教育与美育之间的深刻关系而启程的。蒲伯英“为教化的艺术观”以及陈大悲“爱美的戏剧”理念，是中国现代戏剧教育思想走向成熟的标志。
蒲伯英(1875-1934)，原名蒲殿俊，字址庵，四川广安人。出身于封建士大夫家庭，自幼接受系统的传统文化教育。1898年殿试落第后返乡办新学“紫金精舍”，鼓吹社会改良。1904年官费留学日本。1908年归国后在京任法部主事兼宪政编查馆行走。1912年与梁启超等人组织“民主党”。1917年张勋复辟使其政治理想破灭，遂一心于社会教育。1921年创办中国历史上首本戏剧杂志《戏剧》月刊并发表一系列戏剧改良文章。1922年创建北京人艺戏剧专门学校。蒲伯英的戏剧教育思想，一方面继续重视戏剧作为社会教育之利器的功效，另一方面认为这种“为教化的艺术”或“再生的教化”，“能使民众精神常在自由创造的新境界里活动”。他指出：“我们从此可以认定了：‘再生的教化’是人类最高的教化；发展‘再生的教化’是现代戏剧的职责：利用娱乐的机会，以艺术的功能来发展再生的教化，就是近代戏剧底完全的意义。”④与王钟声、任天知等人相比，蒲伯英已经认识到了戏剧教育的美育特质。
陈大悲(1887-1944)，原名陈听奕，笔名蛹公，浙江杭州杭县人。出身于小官僚家庭。早年曾在苏州东吴大学求学，1909年在该校参加新剧演出活动，加入文明戏班，是春柳社的重要成员。1910年参加进化团，开始新剧的职业演员生活。常饰女角，善演悲剧。1921年与欧阳予倩、徐半梅、郑振铎等人在沪上组织“民众戏剧社”，并提倡“爱美的戏剧”。“爱美的戏剧”取自英译，有两层意涵：其一是指非职业化的、个人爱好的戏剧；其二是指以审美和艺术为追求的戏剧。陈大悲曾谈及：“断自今天来说，我国实在还没有爱美的戏剧发生。因为一班有知识的人所组织的新剧团，都很少充分研究练习的机会，虽然能知道这一种‘美’，而还没有圆满实现这一种‘美’的能力，这是不必讳言的。至于旧剧的‘票友’，那更难说了。他们用的工，费的力，虽然比现在研究戏剧的人多上十倍，因为他们没有‘现代戏剧’的观念，又缺乏审美的意识，只知死在那非戏剧的旧戏脚跟下讨生活。”[4]陈大悲认识到，“美”正是现代戏剧所追求的核心，而“审美意识”正是关联现代戏剧与现代戏剧教育思想的关键。
（三）戏剧教育与人格陶铸：熊佛西的戏剧教育思想
通过戏剧教育，实现对健全人格的陶铸和理想人生的追求，是中国现代戏剧教育思想的重要内容，同时也是任何一种具体的美育实践的根本目的。如何在戏剧教育中并通过戏剧教育实现健全人格的培养，是熊佛西戏剧教育思想的精髓。
熊佛西认识到戏剧艺术不同于其他艺术的特殊性，亦即戏剧是一种“综合艺术”，囊括了文学、音乐、绘画及其他艺术媒介。因此，相应的戏剧教育对人才养成方面的要求是戏剧人才必须具有多方面的知识和能力。熊佛西提出“戏剧系主要目的应该是：戏剧领袖人才的培养。”所谓的“戏剧领袖人才”，即是指掌握戏剧各种知识和技能的全才，因此他主张戏剧教育应该进行综合知识型的“通才教育”。而这种“通才教育”，又以熊佛西戏剧教育思想的基本理念“健全人格”为基底。熊佛西在为上海剧校成立两周年写的《校庆抒感怀》中谈到：“要推行这种教育，你不能不着重人才的培养，培养人才的目标，我以为，首先应该注重人格的陶铸，使每个戏剧青年都有健全的人格，是一个堂堂正正的人。所以本校的训练体系，不仅是如何授予学生戏剧的专业知识和技能，更重要的是要训练他们如何做人。”通才教育及领袖人才的培养，是以健全人格为根本要务，熊佛西这一戏剧教育思想影响深远。
（四）戏剧教育与国族救亡：田汉、欧阳予倩的戏剧教育思想
抗日战争爆发之后，中华民族面临着民族危亡的紧迫局面，因此主流的、以美育思想为核心的戏剧教育思想发生一定程度的相继改变。国族救亡的紧迫性使得戏剧教育思想不可能仅仅停留在较为迂远的“为人生的艺术”或人格陶养的“无用之用”话语之中，而是呈现出极强的功利性目的。这种功利性目的与中国现代戏剧教育思想创生初始之时基本一致，将戏剧活动视作最具战斗性、迅捷性和实用性的抗日宣传和社会教育工具。当然，来自时代紧迫性的要求自然与20年代以来成熟的美育思想内核发生龃龉，这点尤其反映在田汉与欧阳予倩之间发生的“突击派”与“磨光派”之争中。
田汉系属“突击派”代表人物。在抗战宣传的紧迫任务下，在大多数从事戏剧社会教育工作之人员都非专业出身的前提下，田汉认为要“更多的着重政治任务之所在”，“不惜日以继夜的把戏剧突击出来”来完成民众教育之任务。突击派因此并不十分强调戏剧创作和戏剧教育的艺术性，这就与欧阳予倩为代表的“磨光派”形成矛盾。磨光派对戏剧教育的艺术性要求较高，反对突击派那种短平快式的、把戏剧教育等同于政治宣传的做法，体现了戏剧教育工作者自身的自律性。事实上，30年代爆发的“突击”与“磨光”之争，其深层因素正是戏剧教育作为艺术教育之审美性与作为社会宣传之启蒙性的矛盾，体现了审美与启蒙之间日趋紧张的张力关系。
四、中国现代戏剧教育思想的历史特点
（一）科学化变革
中国现代戏剧教育思想相对现代以前的科学化变革主要体现在思想内容和教育形式等方面。在思想内容方面，戏剧教育不再承载传统儒家王道思想以及封建教化思想，而是用取法两洋（东西洋）的现代性思想理念进行取代，这点体现在五四新文化运动为戏剧教育思想所提供的思想渊源之中，也体现在与世纪初始美育观念的联结之上。五四新文化运动为戏剧教育思想提供了充分的思想养料，民主理念和科学精神、个性解放与思想解放观念，已经融入现代戏剧教育的办学宗旨、教育方针和具体的教育实践当中。戏剧艺术不再是卑贱的玩物或技艺，而成为可以用来开启民智、传播启蒙精神的重要途径。“当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确实占着重要的地位，是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”⑤如果说现代民主、科学理念的渗入构成了启蒙的主要资源和话语，那么戏剧教育思想的科学化变革，同时还体现在将西方美学和美育理论作为思想内核。事实上，知、情、意三分的现代知识划分体系赋予了中国现代戏剧教育思想以真正内在的科学性变革，戏剧教育归属于以情感教育为主要内核的美育范畴。在教育形式方面，中国现代戏剧教育一反传统戏剧教育那种口传心授、师徒相承、苛责体罚的教育方式，而是将戏剧教育纳入到现代学校制度及教育体系中来，具有明确的人才培养目标、规范的课堂教学形式、细化的学科分类体制等等。
（二）人文性内涵
中国现代戏剧教育思想具有极强的人文性内涵，而这种人文性内涵又是因“五四”以来国人“眼上鳞片的掉落”与“人的发现”所赋予的。具体说来，人文性内涵体现在如下几个方面：一、反对封建性别压迫，提倡男女平等；二、反对传统职业歧视，尊重戏剧家的社会地位；三、重视戏剧教育在人格陶铸方面的重要意义，通过戏剧教育实现人的全面发展。首先中国传统文化的积弊之一，就是两性权力之间的不平等，“夫为妻纲”“男尊女卑”正是这种不平等在纲常教条上的体现。在中国现代戏剧发展史早期阶段（文明戏），少有女子承演旦角，旦角皆由男子反串，一些著名人士如周恩来、李叔同、欧阳予倩等均为一时著名的戏剧旦角。这种情况在新文化运动后期成立的北京人艺剧专中得到了反正，北京人艺剧专不但树男女兼招同授之正气，而且启男女同台合演之良风，极大地推动了妇女职业化及女性解放运动。正如徐啸天所说那样：“毋宁光明正大，提倡男女合演，切实教授新剧学术，共负社会教育之天职。”⑥其次，与封建传统职业观视戏剧表演艺术家为“戏子、王八、吹鼓手”不同，中国现代戏剧教育思想中戏剧艺术家的地位得到了大力提升，这点正如陈独秀所说的那样：“戏院者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”⑦戏剧艺术家的地位被上升到了社会教育家的高度。第三，也是最为重要的一点是，戏剧之于健全人格之陶养的功效受到了重视，这点尤其体现在熊佛西、陈大悲等人的戏剧教育思想中，“全才”、“通才”之于“健全人格”之培养功效，正在于通过戏剧这种综合性极强的表演艺术，使人的各方面能力得到全面发展。
（三）大众化指向
中国现代戏剧教育思想在萌生之初，就是以对社会最广大国民群众进行教育为宗旨的。这点，体现在“民众戏剧社”创设名称之中，也体现在“北京人艺剧专”的“提高戏剧艺术、辅助社会教育”第一条学校章程中，更体现在所有现代戏剧艺术家及戏剧教育家的戏剧理念中——最有代表性的当推田汉“戏剧本来就是民众的”，是面向大众的教育。中国现代戏剧教育思想的功能性认识主流正是将戏剧视作面向大众的社会教育。细分起来，“大众性指向”具体指两个方面：其一指的是戏剧艺术是针对最广大的人民群众进行的教育，“戏院者，天下之大学校也；优伶者，天下人之教师也”正意味着将戏剧视作消遣玩物、将戏剧艺术家视作倡优的时代一去不复返了，因此戏剧艺术在价值取向上是以面向大众、启蒙智识为指归的。其二，戏剧教育思想的大众性还指戏剧的职业教育方面，戏剧不再是传统中一小部分出身贫寒的民众借娱人以糊口的卑贱职业，而是以平等性为价值依托、面向所有戏剧爱好者的现代艺术事业，这种大众性的职业教育理念得到了现代学校招生培养制度的有力支撑。
（四）功利性弊端
中国现代戏剧教育事业是在民族矛盾愈演愈烈的时代语境中发展起来的，因此作为其附丽的戏剧教育思想也必然因是而发生调整和改变。尽管以“一新人心”为指归、“借思想文化以解决问题”的整个文化艺术教育总逻辑就拯救民族危亡而言显得有些迂远，然而无法否认的是这种颇具中国特色的审美功利主义思想延续着传统文化经国济世情怀的同时又开启了本土文化教育的现代性征途。但是，当国族矛盾发展到极为剧烈的情况下，中国现代戏剧教育思想同样具备了思想文化领域的一般性特征：“审美功利主义”中的“审美”之现代性内涵被忽略，而剩下的只是“功利主义”的工具性流弊。这点，尤其反映在上世纪三四十年代的戏剧教育思想中，“为阶级斗争”以及“为民族解放斗争”成为戏剧教育事业及戏剧教育思想的核心目标，正如贾翼川指出的那样：“与20年代相比，三四十年代的现代戏剧教育更多地呈现出为阶级斗争服务、为抗日战争服务的工具性。面对面的激烈的阶级斗争和民族解放战争造成的非此即彼的二元对立，使得个性解放、思想解放等启蒙精神在阶级的解放和民族的解放面前日益显得无足轻重，而通过现代戏剧教育为某一政治力量或抗日救亡培养宣传人才的观念不断上升。”[5]当然，需要辩证认识的是，由于话剧艺术本身在社会宣传功效上的强大战斗力，在国族矛盾频发的整个现代时期，虽然其发展具有工具主义的流弊，然而正是因为其突出的功利性意图，使其很快就被国家文化教育发展体制所吸纳和重视。“审美功利主义”作为“借思想文化以解决问题”大框架下的具体逻辑范式与“审美无功利”作为鉴赏判断之间的区分和联系，应当得到充分认识。
收稿日期：2010-11-02
注释：
①戴鸿慈《出使九国日记》，1906年（光绪二十三年）第一书局印本，第157页。
②事实上，文明戏发展的早期阶段还并未完全抛弃中国传统戏曲的唱曲形式，这点尤其体现在王钟声所模仿留日“春柳社”之上海“春阳社”所演剧《黑奴吁天录》之中，据徐半梅回忆：“戏的本身，仍与皮簧新戏无异，而且也用锣鼓，也唱皮簧，各人登场，甚至用引子或上场白或数板等等花样，最滑稽的是也有人扬鞭登场。一切全学京戏格式，演来当然还不及京班，所以毫无结果，实在谈不到成绩，连模仿京班的新戏，还够不上。”摘自徐半梅《话剧创始期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第19页。
③《天津新舞台有限公司广告》，载《民兴报》，1909年8月。
④载《戏剧》第1卷第2期，1921年5月。
⑤《民众戏剧社宣言》，载《戏剧》，1921年第1卷第1期。
⑥许啸天《女子新剧团》，载《新剧杂志》，1914年第1期。
⑦三爱《论戏曲》，载《新小说》，1905年第2卷第2期。