“满城争说叫天儿”——试说谭鑫培，本文主要内容关键词为：满城论文,争说叫天儿论文,谭鑫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
梁任公（启超）曾为一幅谭鑫培的画像题诗云：“四海一人谭鑫培，声名廿载轰如雷。如今老矣偶玩世，尚有俊响吹埃尘。菰雨芦风晚来急，五湖深处一烟笠。何限人间买丝人，枉向场中费歌泣。”（《立言画刊》1941年第127期）形象地概括了谭氏绝尘独响的艺术成就。 谭的贡献，不仅在于创造了一个老生流派，更重要的是，他对“老三杰”（又称“老三鼎甲”，即对京剧形成时期三位杰出的名家余三胜、张二奎、程长庚的誉称）以来的京剧老生行当进行了全面而深刻的改革，并由此而推动了其他行当的改革，完成了使徽、汉、昆、梆诸腔在他这一代转化为成熟的京剧的任务。他是京剧史上继程长庚之后的第二座里程碑。
（一）
谭鑫培（1847—1917）自幼随父亲谭志道（汉戏艺人，工老旦，艺名“叫天子”）学艺，受汉戏熏陶。11岁入北京小金奎科班，习昆乱武生和老生。出科后搭广和成班，拜在余三胜门下。他的武把子较硬，唱念却很一般，没有引起余的重视。为了生计，不久谭便去跑乡班。跑乡班的生活非常艰苦，但他仍练功不辍。后又一度进京搭上永胜奎班唱里子老生。这时偏巧赶上倒仓，只好改演武生，兼演武丑。有一次，戏班演出《钟馗嫁妹》，著名武生俞菊笙饰钟馗，管事的竟派谭饰演踩在钟馗脚下的小鬼。谭觉得受了侮辱，便离开该班，进了农村的“草台班子”。戏班散伙后，竟沦落到为财主看家护院。然而，谭鑫培并未因此灰心丧志，反而更刻苦地练功，还结交了不少武林朋友，使其武技大为精进。后来他演《翠屏山》的石秀，“杀山”一场戏所用的“六合刀”，《卖马》中秦琼所耍的“双锏”，之所以精到绝伦，就是那时练就的真功夫。嗓音恢复后，谭南下上海，此间结识了名噪一时的老生孙小六（春恒）。孙曾根据自己倒仓后的嗓音条件，设计出用低音行腔，获得成功。这给了谭鑫培很大的启发，为他日后在唱腔上独辟蹊径，指出了一条光明的路子。
同治九年（1870），23岁的谭鑫培重返北京，搭三庆班，成了程长庚的及门弟子。凡长庚演戏，谭必仔细观摹，他还常为程配戏，如程演《青石山》的关公，谭则配演马童，对程的一招一式皆了然于胸。当时老生行人才济济，谭都虚心求教，不放过任何学习的机会。长庚去世后，谭改搭四喜班，与孙菊仙轮流演大轴，这是谭由专演武生戏转入文武兼演的时期。光绪十三年（1887）谭自己挑梁组班。十六年（1890）进宫作内廷供奉，又由文武兼演改为以演老生戏为主。时人将他与汪桂芬、孙菊仙并称为京剧老生“新三杰”，又称“新三鼎甲”，这是京剧进入成熟期的重要标志。三十三年（1907），汪桂芬病故，孙菊仙又避居上海，谭鑫培遂独踞京师剧坛老生首席，被誉为“伶界大王”。民国初年（1912），谭任北京正乐育化会会长，声望如日中天，时人有句云：“国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”以致形成了“无腔不学谭”的局面。梅兰芳说谭晚期的唱腔“完全表现出炉火纯青的高度艺术修养，诸如发音的凝练、口齿的伶俐及气口运用的巧妙等等，都是令人惊佩的。”（《梅兰芳文集》第307页）
（二）
谭鑫培的最突出的贡献就在于不死守门户，而是能集众家之长，融会贯通，并在此基础上锐意创新。如《镇潭州》、《状元谱》学程长庚，《碰碑》、《桑园寄子》、《打棍出箱》宗余三胜，《探母》法张二奎，《乌盆计》效王九龄，《天雷报》拟周长山，《空城计》仿卢胜奎等。《打渔杀家》只姚起山演时带“杀家”一场，谭便吸收过来。谭演《文昭关》，大体上是走程长庚的路子，其中“二六”学卢胜奎，“快板”学冯瑞祥，做派学孙小六，“反二黄”高腔学王九龄，甩须、甩发学达子红，同时还向里子老生崇天云，秦腔艺人铜骡子、铁马等人请教，力求集众长于一身。他还把老旦、青衣、花脸等唱腔融进老生唱腔里，使之既优美又富于表现力。如《桑园寄子》中邓伯道唱的“山又高水又深难以忍耐”的长腔就来自青衣的唱腔，生动地表现出了邓伯道携子侄逃难时艰难跋涉的愁苦情境。再如《打渔杀家》中的“杀家”一场，桂英白：“孩儿舍不得爹爹”，萧恩起哭头：“啊……桂英，我的儿吓……”，“儿”字下面行腔，就是化用了梆子腔，最后收音归到西皮的唱法，强烈地烘托出了这段戏的悲凉凄楚的气氛。
当时有人认为谭是耍花腔，不守绳墨，讥笑他“尽搞些青衣腔来胡弄人，这些唱腔都是外造天魔不归工”（《徐兰沅操琴生活》第一册第26页）。但是，经过实践检验，他的做法还是被观众认可了。
谭鑫培把老生的唱腔“花腔”化，改变了过去老生声腔“直腔直调”、“高音大嗓”的状况。他创出了闪板与耍板的技巧，运用了很多能深刻揭示人物内心的花腔和巧腔，如《汉阳院》的刘备哭刘表，《连营寨》的刘备哭灵牌，《探母》的四郎哭堂，里面的“反西皮摇板”就是他在余三胜、王九龄等人唱腔的基础上创造的。谭的创造新腔，不仅注重形式美，更注重形式的为内容服务，为塑造人物服务，是为演人而设腔的。
谭鑫培还创造了“文武老生”这一新行当。他的表演从人物出发，改变了过去的唱工老生只重唱，武生只重武把子的积习。他深研剧情戏理，将“四功五法”都作为演戏、演人的手段。戏与技紧密结合，决不是单纯地卖弄技巧。当代学者王元化先生有段话很深刻：“余叔岩称谭鑫培在《战太平》中表演手铐的链子，第一下从左面摔出去成横一字，再从右面摔出去也成横一字，第三下是一炷香，笔直往上。再如谭演《打棍出箱》，范仲禹着差人的棍，头不动，而水发随着差人的棍左右摆动，观众称之为一绝。余又说谭演《奇冤报》刘世昌服毒后之挣扎，如‘春波细纹，层次井然’。这些绝活都恰到好处，适可而止，不像今天台上那些杂技表演没完没了，使人生厌，而尚不知止。”（见《中国文化》总第12期第32页）
（三）
谭派艺术形成的时期，正是清王朝行将覆亡的时代。戏剧家张庚先生曾指出，“当时正是国破家亡的前夕，而仔细听谭鑫培的唱腔，总带着那么一点哀伤的腔调。例如《卖马》、《秦琼发配》等戏，他唱出来就抒发了那么一种没有出路的悲愤感情，这种感情和当时观众的情绪是相通的，和当时的现实生活是相联的”（见《人民戏剧》1981年第10期第15页）。的确，谭的唱腔，没有抒发出时代的最强音，这是受时代思潮影响的结果。这种颓废和沉沦的潮流，谭鑫培既无心改变，也没有能力改变。程长庚在当时就已意识到了这一点：“子声太甘，近于柔靡，亡国音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”（唐有诗著《平剧二百年》第22页）程说这话时，当是十分无奈的。但是，这是历史发展的趋势，这个现实是扭转不了的。
谭鑫培常讲：“要开窍，做活，唱戏的才算会吃戏饭。”他的改革，举动不可谓不大，但他所演的仍是纯粹的京剧。他能既不丢掉传统，又满足观众的欣赏要求，同时还注意引导观众形成新的审美习惯。
谭的嗓音条件，高亢峭拔不如老三派，也不如同辈的汪桂芬、孙菊仙；论武功，不如俞菊笙、黄月山；论身材，不如红生王鸿寿。他看到当时的老生演员多是“实大声宏”，而自己身小颊瘦，不适合演王帽戏，但他自小武生坐科，走江湖时又练就一身好功夫，搭三庆班十年又几乎全演武戏，于是就专在褶子、箭衣老生戏上下功夫，如《卖马》、《打棍出箱》、《南天门》，以及靠把老生戏《定军山》、《战太平》、《宁武关》等，充分展示了自己的绝活，从而使这些剧目成了谭派的看家戏。他能根据自己的嗓音条件，从时尚的翻高音、拉长腔、唱悲调中摆脱出来，而在唱腔的回环婉转、吞吐抑扬上下功夫，创出前所未有的新腔。
倦游逸叟所著《梨园旧话》一书中有段记载，充分显示了谭鑫培善于动脑、独辟蹊径的大家风范。他在一次堂会上唱武生戏时，与俞菊笙各演一出《挑滑车》，俞素以开打勇猛出名，谭则不在开打上争胜，而在“闹帐”、“观阵”等戏中，发挥自己的优势，运用眼神、身段、道白把高宠的性格神态刻画得淋漓尽致，所谓“武戏文唱”，深得观众赞赏。
（四）
著名京剧研究家陈彦衡在其所作《旧剧丛谈》中说：“旧剧须生一门，最为难工，以其扮演剧中主要角色，贵乎设身处地，形容得体，固非毫无学识者所能办也。长庚、九龄，皆读书识字，故其胸襟与俗子不同。……后惟谭鑫培有此风度，论者谓其吐属容止有儒者气，可谓深合谭氏身分。”谭鑫培早年为生计所迫，浪迹江湖，没有受到全面系统的文化教育，但他能利用一切机会，寻师访友，多方学习，这使他的文化修养有了很大飞跃。他很注意剧本的文学性，遇到戏词有不通、悖理或冗沓处，辄邀“通人”改削，字不协律则亲自纠正。他结交了许多文人和学者，如孙春山、李毓如、梁启超、狄郁等，都曾与谭常相往还，这固然对谭也有过一些消极影响，但对他文化修养的提高以及“儒者气”的形成，是起了相当大作用的。
谭鑫培不失为一位耿介、正直的艺术家。光绪三十一年（1905），杭州贞文女校校长惠兴女士因向将军瑞兴募款兴学被辱，愤而自杀。有人把此事编成京剧，田际云联合谭氏连演数日，公开揭露瑞兴的丑恶，并且将演出所得捐赠给贞文女校，谭此举很不寻常。袁世凯窃国后，嗾令其党羽“劝进”，在准备袍笏登场之际，下令排《新安天会》。剧中以丑角饰孙悟空，影射孙中山先生及革命党人，袁竟以玉皇大帝自比。剧情为玉皇大帝诏令天兵天将下界平乱，孙悟空领残兵败将逃之夭夭。袁世凯企图在他生日那天上演此剧助兴，于是尽召在京名伶入“宫”，不料唯独孙菊仙、谭鑫培“抗旨不遵”。袁下令派兵强拖谭去，谭大笑而入，拒不演此剧。结果改演《秦琼卖马》。演毕谭不辞而别，大笑出新华门，到家方止。人问何故，谭答：“我不愿小叫（谭艺名“小叫天”），岂不可大笑乎？”凛凛正气，令人肃然起敬，这些都与谭和文人学者交往在潜移默化中所形成的“儒者气”不无关系。
京剧艺术巨匠谭鑫培留给后世的，绝不仅仅是“无腔不学谭”这一点平面的启示。通过对谭艺的溯源寻踪，或可窥见京剧艺术中所体现着的中国传统文化的因子。