面向21世纪的马克思主义文艺学（笔谈），本文主要内容关键词为：文艺学论文,笔谈论文,马克思主义论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
综合与创新
陆贵山
中国当代的马克思主义文艺学研究走过了一个从“正题”，到这个“正题”的“反题”再到“合题”，可以视为“之字形”或“马鞍形”的曲折的道路。
有的学者说是“回归”，我觉得说成“合归”可能更妥当些。
诸如：
在对文艺的社会学研究和美学研究的关系问题上，新时期前突出社会学研究，新时期后强调美学研究，现在开始表现出两者相结合的势头；在对文艺的客体性研究和主体性研究的关系问题上，新时期前突出对文艺的客体性研究，新时期后强调对文艺的主体性研究，现在开始表现出两者一定程度的结合；
在对文艺的“外部规律”研究和“内部规律”研究的关系问题上，新时期前突出“外部规律”研究，新时期后强调“内部规律”研究，现在开始出现这两种研究相结合的迹象；
在文艺和政治的关系问题上，新时期前表现出文艺“唯政治”倾向，新时期后又表现出文艺“非政治”的倾向，现在开始表现出综合的趋势；
在对文艺的历史研究和人文研究的关系问题上，新时期前突出对文艺的历史研究，新时期后强调对文艺的人文研究，现在开始探讨两者的结合，……如此等等。
实际上，各种学术观点的表现形态非常复杂，但从总的归类和总的倾向来说，大体上可以划分为“正题”的、“反题”的和“合题”的。我是主张“合题”的，即倡导走宏观辩证的综合创新的路。
马克思主义既是科学的真理，又是科学的方法。凡是科学的真理和方法都是相通的。至今，仍然可以这样说，世界上的任何一种社会人文科学并没有从全局上和总体上超越马克思主义。20世纪以来，由于深刻的社会的历史的政治的原因，西方现当代的学术理论并没有出现过强大的有震憾力的思想。其中西方马克思主义的社会文化批判理论和萨特的存在主义理论稍好些，尼采的权力意志的超人哲学是鼓虚劲的，文艺理论中的未来主义和超现实主义也带有假想和虚妄的性质。这些大体上都属于新人本主义的社会文化思潮，是非理性的和非理想的，和文艺复兴时代的那种先期的、古典的、传统的奋发进取、昂扬向上的人本主义很不相同，虽然也有一定的认识作用和批判功能，但多半都是极端的主观化、个体化、内向化、消极化、虚无化、悲观化的东西。马克思主义和马克思主义文艺学仍然具有强大的蓬勃的生命力。它不仅能科学地说明世界，并主张依靠社会实践来改造世界。连同现在最有影响的西方马克思主义也这样那样地向马克思主义转拢，总是离不开它，总是围绕着它旋转。这些学术往往依靠马克思主义寻找自己生存和发展的机缘，借助马克思主义思想的伟力树立自己的权威。马克思主义作为科学的世界观和方法论的宏观性质，使它具有极大的涵盖面和包容性，可以容纳百川，荟粹精华。只有宏观辩证的思维方式，才能进行综合和创新。走极端、一点论、片面性、非此即彼、一个吃掉一个、具有强烈的排他性的思维模式、一种倾向取代和掩盖另一种倾向的形而上学的思想方法是不可能进行吸纳和综合的。马克思主义的唯物辩证法发现和肯定事物都存在于辩证的联系中，并只能通过这种辩证的联系而存在。恩格斯说，现代唯物主义在本质上都是辩证的；事物都是辩证地存在着的，辩证法只不过是对事物的辩证存在和辩证的发展过程的辩证反映；违反辩证法是不能不受到惩罚的。难道我们受到的惩罚还少吗？发展马克思主义文艺学，必须采取马克思主义的态度，即运用马克思主义的宏观辩证的思维方法，像马克思对待黑格尔和费尔巴哈那样，承接和吸纳人类的一切有价值的文化和文学理论遗产和思想资源，才能实现马克思主义文艺学的综合与创新。
综合古今中外的文艺观念，解决马克思主义文艺学的民族性、世界性和当代性问题。
综合主元和多元，建构一个主元和多元和谐有序的系统的理论形态。为了实现文艺理论的综合和创新，必须正确认识和解决文艺理论的多样和主导的关系问题。文论结构和学术格局中的无主导的多元和无多元的主导都是不合理的，是需要调整和重新安排的。无主元的多元实际上变成了多中心；无多元的主元又可能形成独元和大一统的禁锢局面。不管在什么时代，都有一个建设主流意识形态、主流文化和主流文论的问题，都实际上存在着一个处于起支配作用的占主导地位的文艺创作、文艺批评、文艺流派和文艺思潮。所谓无主元、无主潮、无主导的观点不仅在学理上是说不过去的，而且是不符合一定历史条件下的思想存在的实际情况的。在以马克思主义作为指导思想的社会主义国家里，一味地推崇所谓“众声喧哗”和“诸神狂欢”，以宣扬消解主流意识形态的主张也是值得研究的。
综合大道理和小道理，把“片面的深刻的真理”改制和上升为“全面的深刻的真理”或“全面的深刻的真理”的有机组成部分。从总体上说，任何一种文艺观念都含有一定的道理。只是各种不同的文艺观念所拥有的道理的深刻性和覆盖面存在着差别。勿庸讳言，各种不同的文艺道理之间自然有大道理和小道理、硬道理和软道理、全面的深刻的真理和片面的深刻的真理之殊异。我们应以严肃求实的科学态度，膺服和推崇具有合理性和适用性的大道理、硬道理、全面的深刻的真理，并从同这种全面的深刻的真理的联系和通融中，积极而又审慎地鉴别、挑选、承接和吸纳看来是小道理、软道理、片面的深刻的真理中所蕴涵着的合理的因素。仅从文艺的大道理和文艺的小道理而论，任何文艺的道理都反映和揭示着文艺的某些领域、层次、方面和过程的特质和规律。真理是相对的。不管是什么样的文艺观念在自己的位置和坐标点上，都具有自己存在和发展的合理性。然而，任何一种局部的真理一旦逸出了自己的界限和适用范围，有意识地将它推至极端，上升为涵盖一切、主宰一切的文艺观念。这无异于用过头肯定的方式来否定自己，从而会走向问题的反面。这里产生了一个各种文艺观念所包含的道理之间的关系问题。深入思考各种文艺道理之间的道理，即揭示这些道理之间的内在的有机联系是宏观文艺学的基本课题。既要坚持和发展宏观的大道理，又要尊重和吸取微观的小道理。应当反对和克服两种不恰当的倾向：要么用大道理取代和抹煞小道理的倾向；要么用小道理消解和颠覆大道理的倾向。事实上，只有尊重和吸取各种文艺观念所包含的合理因素，才能丰富、充实、建构和发展宏观文艺学；只有将各种文艺观念放在宏观文艺学的框架体系和思想结构的合理位置上，才能发挥它们独特的不可取代的富有魅力的功能和作用。这里，存在着谋求建立一个各种文艺观念的有序的总体结构和理论框架问题。把深刻的某一层面的和某一过程的局部真理纳入学理的坐标体系，在它们的所属的位置和坐标点上，恰当地肯定其合理性。但任何真理都是有边界的，一但超越和逸出自己的适用范围，便会走向谬误。斯坦尼斯拉夫斯基说：“一台戏，要有主角，但每个演员在自己的位置上又都是主角。”要反对把主角变成独角，或用配角取代主角，搞多主角或无主角。都当上帝，都变成上帝的奴仆了；都当老大，都变成小兄弟了。任何一种文艺观念都在自己所属的位置和层面上有一定的道理。必须肯定这些道理。文艺社会学、文艺心理学、文艺审美学、文艺
形式语言符号学都有道理。甚至每种文艺理论所主张的具体的文艺观点，如“神话原型说”讲“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德”，既是有道理的，又不全对；再如“解释学”常说：“一千个读者的心目中，有一千个哈姆莱特”同样既是有道理的，又不全对。既然，各种文艺学说和文艺观念都是有道理的，那么，究竟应当怎么办呢？我们必须研究这些道理之间的道理，把小道理合成大道理，建构起宏观的大道理的思想体系。研究某一层面所得出的文艺观念只属于微观的战术文艺学，马克思主义文艺学才是宏观的战略文艺学。
我主张用“美学观点”、“史学观点”和“人学观点”进行宏观的辩证综合。文艺中有三大关系：文艺与审美的关系、文艺与人文的关系和文艺与历史的关系；三大因素：审美因素、人学因素和史学因素；三大精神：美学精神、人文精神和历史精神；三大理念：为审美而审美、为艺术而艺术、为人生而艺术和为社会进步而艺术。只有把这三大文艺理念辩证地综合起来，才能创造出宏大的马克思主义文艺学。
（陆贵山：中国人民大学中文系教授、博导）
（邮编：100872）
马克思主义文艺学：在历史的潮流中发展
陈骏涛
关于现实主义理论
现实主义无疑是马克思主义文艺理论、文艺思想的最重要的组成部分。马克思主义经典作家都十分推崇并重视现实主义传统，马、恩之推崇“莎士比亚化”而批评“席勒化”，马、恩之推崇莎士比亚、巴尔扎克，列宁之推崇托尔斯泰，毛泽东之推崇曹雪芹、鲁迅……再再都说明了这一点。马克思主义经典作家也谈论浪漫主义，但其分量显然不如现实主义。在马克思主义经典作家的所有论述中，对现代主义谈论得最少，即令谈论到了，也都是持批判的、否定的立场来谈论的。这在他们那个时代是完全可以理解的：一方面是因为他们面对着的主要任务是要恢复无产阶级的主人翁的历史地位，而现实主义及其代表作家显然最符合无产阶级的这一历史任务的需要；另一方面则是因为现代主义在当时（特别是在马、恩时代）还没有形成一股强大的潮流，还远不足与现实主义相对峙，而且又存在着种种的弊端。
如今的情况不同了。如果说在19世纪之前，在人类的文艺史上，主要是两大文艺潮流——现实主义和浪漫主义——领先的话，那么到了19世纪下半期，特别是到了20世纪之后，世界范围的主要文艺潮流却从现实主义和浪漫主义，让位给现实主义和现代主义了。现代主义和其后的后现代主义，经历了近一个半世纪的发展历程，尽管暴露出它的种种弊端，但它毕竟拥有一批代表性的作家作品，并且积累了丰富的、可供现实主义借鉴的艺术经验。即令从现实主义自身的发展来看，也不能拒斥现代主义和后现代主义的艺术经验。20世纪30年代，经斯大林确认的“社会主义的现实主义”，一方面它在理论上割断了同批判现实主义的联系，把后者作为“资产阶级的现实主义”予以摈弃，另一方面又对现代主义采取敌视和拒斥的态度，致使社会主义的现实主义完全成为一种封闭的理论体系。这是马克思主义现实主义理论的退化。
典型问题曾经被作为马克思主义现实主义理论的核心命题。恩格斯不仅强调典型的共性，同时又十分强调典型的个性，强调个性和共性的统一，提倡文艺作品必须真实地再现典型环境中的典型人物。这个命题在文艺创作和文艺批评上无疑是具有十分深远、深刻的意义的。但这个命题又不是无所不包的，它主要适用于现实主义领域，对现代主义、浪漫主义和表现主义都是不完全适用的。即令在现实主义领域，也不能把恩格斯的意见绝对化，例如有人把典型的共性等同于阶级性或必然规律的看法就是失之片面的，这容易导致一个阶级一个典型的错误结论。因此必须重新肯定何其芳在60年代提出的典型的“共名”说，即承认典型的内涵除了包含阶级性以外，还有更多的社会因素。至于能不能将“典型环境中的典型人物”作为评价文艺作品的经典定义，王蒙的下述意见也许是比较客观、辩证的，他认为这尽管“是一个总结性很强、意义很大、甚至可以说是对于现实主义叙事文学具有根本意义的命题，但它毕竟不是无所不包、更不是唯一的创作规律，它并不具有排他性，并不能作为主宰全部文学史和文学现象、衡量一切文学作品的独一无二的‘核心命题’，它的适用性和有效性仍然是有限度的”（注：王蒙：《关于典型人物问题的一些探讨》，《北京文学》1982年第12期。）。
总之，在今天，我们不应把马克思主义经典作家的意见当作教条，而应将其作为研究问题的指导。对待马克思主义的现实主义理论，既要继承其合理的、正确的、在今天依然适用的部分，又要根据时代的变化和现实的需要，对它的某些内容加以发展，使马克思主义的现实主义理论成为既能包容以往的优秀的现实主义传统，又能吸取19世纪以来的非现实主义艺术流派（主要是现代主义诸流派）的艺术经验的开放的理论体系。
关于文艺批评
文艺批评是马克思主义经典作家革命活动的一个重要组成部分，也是马克思主义文艺理论的一个重要组成部分。这就决定了他们的文艺批评活动的一个重要特征，即“文艺批评和政治批判的结合”（注：《马列文论引论》，社科文献出版社1999年版第53页。），正如马克思在1843年所说：“什么也阻碍不了我们把我们的批判和政治的批判结合起来，和这些人的明确的政治立场结合起来，因而也就是把我们的批判和实际斗争结合起来，并把批判和实际斗争看作同一件事情。”（注：转引自《马列文论引论》第54页。）这到了列宁、斯大林、毛泽东那里就显得更为突出了。列宁和斯大林都直接运用文艺批评的武器进行政治斗争。毛泽东更明确地把文艺批评定为“文艺界主要的斗争的方法之一”，从延安时期一直到建国以后，他以文艺为前沿阵地和突破口，发动了一次又一次的政治运动，即是明证。
当然，马克思主义经典作家对文艺批评的其他方面的问题，包括对文艺批评除了政治批判功能以外的其他方面的功能也是有所强调的，比如文艺批评的鉴赏的、审美的功能。恩格斯之所以提出“美学的、历史的”的原则，并把“美学的”置于“历史的”之前，就说明了他对文艺批评的审美功能的重视。但是，恩格斯的这个思想到了马克思主义的继承者那里却发生了某种变形，例如在毛泽东那里，他从“文艺是从属于政治”出发，规定了“政治标准第一、艺术标准第二”的原则，对“美学的、历史的”原则的第一和第二的位置作了互换；后来在实践过程中，“政治标准第一”又演变为“政治标准唯一”，带来了许多严重的后果。由此看来，在今天，我们十分有必要对马克思主义关于文艺批评的思想作出全面的、辩证的阐说，还其以本来的历史面目，并在新的历史条件下发展马克思主义的文艺批评学。
关于这个问题，我在80年代和90年代都发表过一些文章，这些文章主要包括两个方面的内容：一是关于“新美学—历史批评”的理念，二是关于文艺批评功能观的理念。“新美学—历史批评”的理论依据就是马克思主义的“美学—历史”的观点，但同时又是对新的历史条件下如何发展马克思主义文艺批评所作出的一种构想。我认为“新美学—历史批评”具有三个方面的特征：一、更看重美感形式问题，更看重对美感形式和社会历史内容的有机整体把握，这就可以避免以往的文艺批评不重视美感形式的弊病，还“美学—历史批评”以本来的面目，并使其得到更高层次的回归；二、更看重对其他学科的新思维成果（包括其方法论）的借鉴，如结构主义的结构—功能批评、系统方法论中的综合性和有机整体性思想、形式主义的文本分析，以及原型批评、比较批评、接受批评等方面的新思维成果，不拒绝吸取其合理的元素为我所用；三、开放性和相容性，即对于现实主义之外的诸多艺术流派采取一种开放的和相容的对策，这就与传统的美学—历史批评学派的封闭性和排他性形成鲜明的对照。关于文艺批评功能观的理念，我的基本思路是：既承认文艺批评可以作为文艺斗争的武器和工具，但又强调必须从这种单纯的“工具论”的狭隘的观念中挣脱出来，而走向更开阔的天地；既认为应当把文艺批评作为一门学科来建构，注意它的科学性，又认为不能忽视文艺批评的鉴赏和审美的功能，鉴赏和审美的批评甚至比科学的批评具有更大的影响力，获得更广泛的社会效应。当今又是大众传媒和网络系统日益发达和日渐膨胀的时代，文艺批评除了应当注意它的科学性，还要注意它的受众性，不能将文艺批评变成少数圈内人自我完善的事业。我的这些意见也许还很肤浅，但我所思考的确实是有关如何继承并发展马克思主义的“美学—历史批评”这样的命题，也是我学习和领会马克思主义文艺批评的一点心得体会（注：见拙著《文坛感应录》中的《新美学—历史批评综说》，《文学职能三面观》诸文，解放军文艺出版社1996年10月版。）。
关于“全球化”和“中国化”
1848年，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中曾预言，随着资本的发展和世界市场的形成，“过去那种地方的各民族自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的相互往来和各方面的相互依赖所代替了。物资的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族和地方的文学形成了一种世界的文学。”但他们大约也没有料到，在他们提出“世界文学”的主张一个半世纪之后，世界即发生了如此巨大的变化，“全球化”和“一体化”的浪潮如此迅速地席卷着全球，并向各个领域渗透，“物资的生产是如此，精神的生产也是如此”。
在我国，“全球化”和“一体化”的浪潮已经对经济和技术领域产生了深刻的影响，并且正在向文化（包括文艺）领域渗透。中国的文艺理论批评在摆脱了政治的附庸地位（当然不是完全脱离政治），又进入商品化时代之后，究竟应不应该和建立什么样的理论批评体系？这是困扰90年代诸多理论批评家的一个众说纷纭的话题。在对80年代的文艺理论批评进行自我反思的时候，理论批评界出现了某种分野：有的倡导“全球化”、“一体化”，认为中国的文艺理论批评也应该面向全球，不应过分地强调民族性，“过分地强调民族性，尤其是对理论的一种基本的普遍性、一种基本的进步线索都不予承认，这是不合适的”（注：见《〈文学评论》创刊40周年座谈会纪要》，《文学评论》1998年第1期。）；有的理论批评家则力主以“主导、多样、鉴别、创新的原则”，建构一种“具有我国特色、内涵深厚、形态多样的文艺理论”（注：钱中文：《文学理论流派与民族文化精神》，吉林教育出版社1993年版。）。前者着眼于“全球”（当然并非脱离本土），后者则立足于本土（当然并非拒斥外来经验）。这大体是90年代文学理论批评的两大走向。
在今天，要建构和发展中国的文艺理论批评体系，自然不能没有“全球化”和“一体化”的视野，否则又会陷入闭关自守、故步自封的状态，但文艺是最讲个性的，各个民族的文艺固然有共同点，但更有其各自不同的特点，否则在“世界文学”之外，就不需要有各民族自己的文艺了。对于各民族要不要有自己的文艺，马克思主义的回答从来是肯定的。尤其是文艺理论和文艺批评，不同的民族所具有的不同的审美观念和审美心理结构，决定了它很难是完全“全球化”和“一体化”的，而只能是“中国化”和“多元化”的。因此提出要建设中国自己的（或说有中国特色的）文艺理论批评体系，恐怕是一种比较切合实际的构想。当然，这是一种开放的，而不是封闭的理论批评体系；是一种面向未来的、创造性的，而不是回归过去的、守成的理论批评体系。
在现时代，这种理论批评体系必须呈现为主导多元的形态。这一方面是由于中国的国情，主导意识形态的马克思主义，决定了理论批评的主导倾向应当是马克思主义为指导的、有中国特色的文艺理论批评体系，另一方面则是80年代以来西方各种理论批评学派的传入，引起了固有的文艺理论批评的裂变，从而形成了多元的局面。主导多元的形态，不是一种并行不悖、相互隔绝的静止形态，而是一种开放的、相互吸收、相互融合、百家争鸣、推陈出新的发展形态。有的论者提出，如今是一个“多元对话”的时代，文艺理论批评从以往的“一统天下”而到80年代的“百家争鸣”（尽管还远未达到理想境地），再从80年代的“年青气盛”转到90年代的“老成持重”的过程，是从“多元争胜”转而开始意识到必须“多元对话”的过程（注：杜书瀛《新时期文艺学反思录》，《文学评论》1998年第5期。）。这是一种颇为明智的见解。在“多元对话”的时代，自然不应该再重演阶级斗争年代的那种排斥异端、你死我活的悲剧，而应该是容纳异端、共存共荣、平等竞争、优胜劣汰。这样，建设有中国特色的文艺理论批评体系，才有可能从构想变为现实！
（陈骏涛：中国社科院文学所研究员、博导）
（邮编：100732）
回顾与展望：世纪之交的理论重任
傅腾霄
古罗马的哲人西塞罗说过：“历史确实是岁月和真理之光的见证。”（《论演说术》）一个半世纪的历史证明，马克思主义的文艺学，不但是人类文艺发展史上最科学、最有魅力的杰作，而且将继续带领亿万人民群众奔向21世纪。
正像任何一门科学的发展都并非风平浪静一样，马克思主义文艺学的发展也是充满着艰难曲折和各种严峻的挑战的。一百多年来，马克思主义文艺学不仅受到形形色色资产阶级文艺思潮从右的方面的攻击，同时也受到来自“左”的方面的各种干扰。近几十年来，随着马克思主义理论在西方世界影响的日益扩大，西方马克思主义文艺学，也不得不折服于马克思主义文艺学的巨大理论威慑力，表现出种种靠拢的趋势，并取得了不少引人注目的新成果；但由于各种复杂的原因，总使他们的一些研究成果（包括象杰姆逊和伊格尔顿这样的著名学者的某些研究成果），有悖于马克思主义的理论精髓，产生了某种或大或小的历史性的遗憾。
在二十世纪的最后20年，由于全世界社会主义运动的严重受挫，更使马克思主义文艺学受到了空前严峻的考验。即使在我国实行改革开放的方针以来，我们在邓小平伟大理论的指导下，在江泽民为核心的党中央领导下，取得了社会主义建设的极其辉煌的成就，当建设有中国特色的社会主义理论又一次显示出马克思主义、毛泽东思想的战无不胜的巨大威力之时，在文化战线上，还是有些人由于受到各种西方思潮的负面影响或其他原因，对于马克思主义的文艺学，失去了信心，产生了许多误解。或称之为“保守”，或称之为“过时”，诸种论调，不一而足。就连一些坚持研究、宣传马克思主义文艺学的学术界理论界的人士，似乎也缺乏一种理直气壮的勇气。这就使我们深感文艺理论战线的任务是何等重大。
在人类的发展史上，文艺的产生和发展，经历了漫长久远的时期。文艺的奇特和美妙，不知留给观赏者多少司芬克斯之谜。在马克思主义产生以前，对文艺是如何产生的，文艺的本质究竟是什么，以及各种令人眼花缭乱的文艺现象等，一直是众说纷纭。这期间，如果从柏拉图、亚里士多德等人算起，他们的睿智的思索、精彩的论述，也的确倾倒过无数的善男信女。但所有这些学说，差不多都忽略了这样一些问题：究竟文艺的产生和发展，与人类的社会生活、与人们的意识形态有何关系？文艺与“人”又有怎样一种不解之缘？正如马克思、恩格斯就是通过人人都曾千百次接触过的商品研究终于发现了人类社会的发展规律一样，马克思主义的经典作家，也正是对这些“关系”的研究中，打开了文艺这座艺术宫殿的大门，让人们第一次从一个全新的角度来审视那魅力无穷的文学艺术。在马克思、恩格斯看来，文艺是人类的一个极为重要的精神活动领域。在这个领域内，最能显示人们对“美”的惊叹和追求；同时，文艺又理所当然地成为现实生活的艺术反映。这样的文艺作品，既表现出无产阶级砸烂旧世界的英姿，又表现出这个充满着芸芸众生的现实生活的各种各样的“典型”事例和人物。读者自然会从作家的描绘中惊醒和振作起来，从而走上革命抗争的康庄大道。马克思主义创始人的这些观点在受到无产阶级和人民热烈欢迎的同时，理所当然地遭到了各种资产阶级创作思潮的抗拒和攻击。这在19世纪70年代以后，特别是一些鼓吹自然主义、象征主义、唯美主义、印象主义以及颓废主义的作家身上表现得最明显。一些颓废主义作家，通过对人生的悲观的、颓废的感伤，利用病态的、变态的情绪在艺术中寻找刺激，全面强调艺术的超功利性，成为19世纪末期“世纪末情绪”的一种宣泄。就连一些资产阶级文艺家，也不能不把他们看成是一个“衰弱的尾音”。正是在这种复杂多变的文艺思潮中，为无产阶级革命应运而生的马克思主义文艺学在20世纪有了令人鼓舞的长足发展。无产阶级的革命导师列宁、毛泽东不但在政治、思想上发展了马克思主义的伟大理论，而且他们亲手撰写的许多重要的论述文艺问题的历史文献，更是对马克思主义文艺学的极为宝贵的贡献。
但是，20世纪的巨大动荡，对于有了长足发展的马克思主义文艺学来说，其“血与火”的考验似乎比上个世纪更加严峻。“红色的30年代文艺学”曾使马克思主义文艺学有了很大的发展。除了像梅林、拉法格、普列汉诺夫、卢卡契这些杰出的马克思主义文艺家以外，就是像安东尼奥·葛兰西这样的被誉为“西方马克思主义”开山祖为代表的文艺理论家也对马克思主义文艺学的发展作出了自己的贡献。但是自20世纪30年代以来，由于前苏联贯彻的某种僵化的创作方法及他们在政治上出现的种种“极左”倾向，使得无产阶级的文艺创作和马克思主义的文艺学受到了明显的极左干扰。而此后不久，尤其是二战前后在西方文坛上弥漫的一股“后现代主义文艺思潮”以及在此基础上产生的各种数不清的、转瞬即逝的新潮“流派”，则是对马克思主义文艺学的另一严峻挑战。我国的十年“文革”浩劫，以及在打开国门以后，随着各种思潮的大量引入，一些地地道道的资产阶级货色也乘虚而入，同样形成了对马克思主义文艺学的左右撼动。应当指出的是，在我们这样一个社会主义国家里，马克思主义文艺学作为主流意识形态在我国的发展和命运，有着不同寻常的意义。令人欣慰的是，自从马克思主义文艺学传入我国，就对中国的近现代文学产生了深刻的历史性的影响。马克思主义文艺学与中国新文学的结合，在毛泽东文艺思想、邓小平文艺理论以及江泽民的一系列关于文化与文艺问题的重要讲话中得到了最为光辉的体现。多年以来，无论马克思主义文艺学受到怎样的挑战，她的熠熠光辉都没有丝毫的受损。正如列宁说的那样，“马克思的学说所以万能，就是因为她正确。”
当然，马克思主义文艺学作为一种最先进的社会科学，她也必须随着时代的前进而有新的发展。这样她才能回答日新月异的现实生活提出的新问题，她才能永葆理论青春。
在谈到发展马克思主义文艺学的时候，我们感到有一个问题可能要达成共识，那就是：马克思主义文艺学原理本身还有没有研究的必要？或者说，这种从原典出发的研究工作是否已经做完？我们感到对原理的研究，或者说从原典出发的研究，虽然要讲究研究的方法，但是，这种研究本身，依然是需要的。马克思主义文艺理论无比浩瀚，她所包含的极为精深丰富的内容，也许还需要有好几代人的认真研究，很难有“终结”之时。不少朋友深有感触地说，尽管对有些西方马克思主义者的个别研究结论我们未必同意，但是他们中的一些人对马克思主义文艺理论研究的扎实、细致却对我们深有启迪。只有将这方面的研究工作做得比较好，我们才能真正掌握马克思主义文艺学的理论精髓，找到发展马克思主义文艺学的真正起点。否则，“发展”一说，从何谈起？即使是对“西方马克思主义美学”进行研究，我们也无法脱离对马克思原理本身的理解。否则，评判的标准何在？
另外一点就是，研究发展马克思主义文艺学的最终目的，是要建立中国特色的、符合马克思主义基本精髓的崭新的文艺理论。这种理论具有马克思主义的革命性和科学性，同时也具有中国的民族特色，并能够较好地回答我们这个崭新的时代所提出的各种现实问题并对文艺实践作出新的理论概括。我想，在世纪之交能深切地感受到我们肩负的理论重任，也许是一个十分重要的问题。
（傅腾霄：深圳大学师范学院副院长、教授）
（邮编：518060）
从历史与现实中寻求前行的动力
谭好哲
自20世纪初期王国维、蔡元培等人从西方引入近现代文艺美学观念，尤其是五四运动之后马克思主义文艺学在中国得到广泛传播以来，中国的现代文艺学研究即步入多元纷争、异质交融、综合创新之途。在这一历史进程之中，如果说“马克思主义”始终是大多数文艺学研究者的价值追求取向的话，那么如何在马克思主义理论基点上寻求文艺学综合创新的境界则成为研究者们的基本学术使命。20世纪上半叶，经过近40年的酝酿、探索与发展，产生了以《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志的毛泽东文艺思想，实现了中国现代文艺理论在马克思主义基础上的第一次创造性理论综合。80年代中期以来，伴随着改革开放的时代机遇和与20～30年代相类似的多元理论境况的形成，如何在新的历史、文化和文艺背景上实现马克思主义文艺理论的再一次创造性综合，又日渐成为文艺理论研究工作者面临的一个新的时代性课题。应该说，虽然近一、二十年来文艺学界付出了很多的努力，也取得了不少颇堪称道的理论成果，但从总体上看此一课题尚未完成，能与《讲话》相媲美的理论范本还没出现，这是20世纪留给中国文艺理论研究者的一大遗憾，同时也成为展现在文艺理论研究者面前的一个新的世纪性的期待。为了开创马克思主义文艺理论研究的新局面、新境界，在新的基点与新的高度上来实现更高水平的创造性综合，从而创构出真正科学而又具有生命活力，有中国特色而又具有现代气息的马克思主义文艺理论体系，面向新世纪的中国马克思主义文艺理论研究应该从历史与现实中寻求前行的动力。为此，目前至少有三个方面的工作是需要我们认真加以对待并努力去做好的。
首先，需要对马克思主义文艺理论一个半世纪以来的历史，尤其是近百年来在中国的传播与发展进行科学、辩证的总结与反思。马克思主义文艺理论所取得的成就，它对世界社会主义文艺运动、包括对中国革命文艺运动和实践的巨大推动作用是不容抹杀的，认真总结这方面的成绩与经验，是新世纪马克思主义文艺理论研究继续前行的基础与动力。对此，无须多加论说。而就当前来说，认真地、实事求是地分析与总结马克思主义文艺理论与批评在其实际的历史运行过程中的缺陷与局限，或许是更为必要的，因为马克思主义文艺理论研究在当前整体的低迷状态，包括研究队伍的萎缩、受众队伍的流失以及在学术格局中的渐趋边缘化等等，除去某些客观方面的原因之外，与自身的缺陷和局限也有很大的关系。以原苏联和我国80年代以前的马克思主义文艺理论研究和批评实践来说，由于长期受极左思潮和政治运动的干扰，相对而言对文艺的阶级性、他律性、工具性强调甚多，而对文艺的主体性、自律性、审美性则重视不够，以政治压制甚至强暴文艺的事情屡见不鲜，这种状况对社会主义文艺实践所造成的危害有目共睹，是我们不能绝然回避的。在以往一元化的社会、文化和政治背景之下，借助于权力关系的介入，马克思主义文艺理论在生存与信誉方面的危机可以被遮蔽，而在多元化的社会、文化与政治背景之下，由其缺陷和局限所导致的危机就显而易见了。因此，从某种程度上讲，相对于对马克思主义文艺理论研究所已经取得的成就与贡献的总结，由审视和分析其缺陷和局限所引生的缺憾意识与危机意识，对于重塑马克思主义文艺理论和批评的“学术形象”并改变目前的低迷状态，有其更加重要的意义。这就像一个人的人格的成熟与健康成长，不仅成就于对自身优秀品质的发扬，也成就于对自身性格缺陷的认识与克服一样。
其次，需要对马克思主义文艺理论自身的性质、特点和内容等有科学的内向反思。像整个马克思主义一样，马克思主义文艺理论也并非固定的、一成不变的东西。从19世纪中叶诞生至今，马克思主义文艺理论一直处于动态的发展过程之中，它在学术胸襟上是开放的，在理论内容上是不断拓展的。这是一个发展中也可以说是一个未完成的开放性体系，在其发展中历史地形成了多样的内容、多样的形态和多样的格局。从经典马克思主义文论到现代马克思主义文论，从正统马克思主义到西方马克思主义，从国外的马克思主义文论到中国的马克思主义文论，马克思主义文论是形态各异、内容多样、多彩多姿的。因此，任何把马克思主义文艺理论教条化、凝固化、一维化的做法都是不可取的。但马克思主义文艺理论也不应是一个“无边的”开放体系，它应该有自己的基本内质和相对清晰的理论边界。正是由此，才构成了马克思主义文艺理论与其他理论系统比较中的差异性，也才构成了马克思主义文艺理论内部不同阶段的理论形态和理论派别的内在统一性。认识、厘定马克思主义文艺理论的统一性和它与其他系统甚至包括自身系统内部不同形态与派别之间的差异性，是极为重要的，这是我们构建有中国特色马克思主义文艺理论的出发点。你总不能连马克思主义文艺理论的基本规定都不清楚，就奢谈什么马克思主义文艺理论体系的建构。你也不能总是固守着马克思主义文论的几条基本规定，而放弃了理论研究应有的问题意识、创新意识和个性追求，这样马克思主义文艺理论研究就会重蹈机械教条、封闭僵化的旧辙。因此，在马克思主义文艺理论研究的新的创造性综合中，如何辩证地认识和处理文论建构的开放性与边界性，并且在统一性与差异性的内在张力中求得平衡与谐调，需要我们形成明确的自觉性认识并采取正确的应对策略。理论创新最重要的是形成问题意识，假若马克思主义文艺理论研究者对马克思主义文艺理论自身的一些根本性、关键性问题都缺乏自觉的科学的反思，这种研究会取得多大成就肯定是令人怀疑的。
再次，更为重要的是，新世纪的马克思主义文艺理论建设应该面向并应对理论创生的现实语境。理论的生命力在于它对时代性现实课题的应对程度。同时，任何理论话语都是在一定的现实语境中生发出来的。马克思主义文艺理论要具有生命活力，要成为具有历史构成性的现代话语，也必须面向并应对新的时代性的现实语境。这种新的时代性的现实语境有三个层面：一是多元化的现实理论语境。在多元化的理论语境中，马克思主义文艺理论既不能再走借助政治权力的干预施行话语霸权的老路，也不能在自赏自恋中步入自我封闭的境地，它一方面要在自身理论逻辑的展开中建构自己的观念王国，同时又应在尊重多元化格局的前提下，在与各种非马克思主义文艺理论系统以及不同的马克思主义文艺理论派别的理性对话与合理冲撞乃至对抗中，广汲博取，在富于主体性、能动性、开放性的理论综合中走向新的创造境界。二是多元化的文艺实践语境。从根本上说，理论的价值与生命在于它跟文艺实践的互动性关联，它来自于实践，又作用于实践，呼应、调适着时代的审美需求，又改造、提升着时代的审美需求。马克思主义文艺理论不能绝缘于时代的文艺实践和审美需求。然而，在以往的马列文论研究中，征圣、宗经、从本本出发的现象是极为普遍的，这就不能不使其丧失了鲜活的理论活力。比如说，对20世纪主导性的艺术形式电影和电视艺术，以及80年代中期以后大众流行艺术和与之伴生的文化工业在中国的崛起，中国的马克思主义文艺理论研究者很少触及，几乎丧失了对这类文艺现象的发言权，如此状况，理论又怎么能具有现实生命力呢？所以，如何应对文艺实践及时代的审美需求，与之构成良性的互动，也是新世纪的马克思主义文艺理论研究需要认真对待并付出巨大努力的一个课题。三是多元化的历史与人生境况。马克思主义文艺理论研究或许不能直接解决什么现实的人生与社会问题，但马克思主义文艺理论作为马克思主义的一个组成部分，作为社会主义的观念上层建筑的有机构成要件，它是服务于社会改造与人性解放的历史任务的。社会理想、人生理想、艺术理想的内在融通与一致，是马克思主义审美理想的基本特色。马克思主义文艺理论如何通过自身的理论创造，不仅对学术研究与文艺的具体实践起到科学的引导和指导作用，而且借助于这样一个中介，进而对现实的历史进步与人生、人性全面和谐的发展起到有益的推动作用，也是马克思主义文艺理论工作者需要认真省思的。卢卡契说过，没有无辜的理论。他的意思是说任何一种理论归根到底要对社会和人生发生作用。马克思主义文艺理论也绝不应该封闭在狭窄的理论圈子或文艺圈子里，它也应该有更加宏大的目标。与社会和人生绝缘的理论，是与马克思主义文艺理论的本色相背离的。80年代中期以来在关于马克思主义文艺理论体系建构问题的研讨中，学者们较多地注意了体系建构的逻辑起点和理论出发点的问题，而往往忽略了理论生长点的问题，这是不全面的。须知，理论研究固然有其自身逻辑的与历史的动态关联与承续关系，但理论建构与创新的生长源泉却存在于其现实语境之中，尤其是存在于在社会生活中发展着的活生生的文艺实践之中。新的文艺理论体系的建构不能脱离理论赖以发展的现实语境，尤其是具体的文艺实践，而必须以之为立足点，为理论生长点，否则，理论研究就变成了无源之水、无本之木，就会失去学术创新的现实动因。这一点，是面向新世纪的马克思主义文艺理论研究时刻应予记取的。
（谭好哲：山东大学文学院院长、教授、博导）
（邮编：250100）
对马克思主义文艺学的回顾与展望
冯宪光
有的学者把马克思主义文艺学划分为原典形态、承传形态、阐释形态和创新形态。这种划分对于从知识谱系学角度深入研究马克思主义文艺学是有意义的。马克思恩格斯在19世纪中叶创立了马克思主义。马克思在19世纪末叶(1883)去世，而恩格斯虽然多活了十来年（1895年去世），但是仍然没有看到20世纪的来临。可以说，20世纪是马克思身后的世纪，20世纪的马克思主义是马克思以后的马克思主义，都是马克思主义的承传形态。而且，20世纪的马克思主义理论家只有面对新情况作出新的阐释和创新，也才有可能成为承传形态。从这样的知识谱系学的观点，可以提出一些值得思考的问题。
马克思恩格斯没有给人们留下一部有完整体系的马克思主义文艺学、美学著作、以至于卢卡契说马克思主义还没有自己的美学。卢卡契认为，马克思主义在列宁以前，即使是在它的最好的理论代表如普列汉诺夫、梅林那里，也只限于讨论历史唯物主义问题。尽管马克思、恩格斯和列宁有许多关于文艺的论述，但是仍然没有最终地解决马克思主义文艺学、美学的问题（注：见卢卡契1930年写的《作为文学史家的马克思和恩格斯》。）。关于在19世纪在马克思、恩格斯在世时的马克思主义思想体系中，有没有完整的、或较为系统的马克思主义文艺学，至今仍然是一个有争议的问题。20世纪80年代初期，在中国就有一场关于马克思主义文艺学有无体系性理论的争论。争论的双方虽然身在20世纪末叶，但他们讨论的对象仍然是19世纪马克思和恩格斯的马克思主义，争论的焦点依然是马克思恩格斯自己的理论中有无文艺学、美学体系。但是，一个不容忽视的事实是20世纪肯定有比较系统的马克思主义文艺学、美学理论。
马克思主义是一种面对人类社会实践，特别是关于资本主义世界社会实践基本规律和走向的思想理论。文学艺术作为人类精神的实践活动，自然在马克思主义的视野之中。当然，马克思、恩格斯并没有专门写下文艺学、美学的专著。但是，事实上，马克思恩格斯在创立马克思主义之时，就确立了马克思主义文艺学的基本原则和方法，为20世纪马克思主义文艺理论在世界的广泛传播奠定了基础。20世纪马克思主义文论在世界各个主要国家和文化地区，都有深刻影响，并且结合各个国家和地区的文化传统与实践，形成了具有不同文化特色的马克思主义文艺理论形态。20世纪马克思的信徒对马克思美学的解读，呈现出了多元化的势态、多样化的方法和歧义丛生的结论。詹姆逊说：“我们不应忘记如今马克思主义并不是只此一家，别无分店，事实上有形形色色的马克思主义理论话语。”（注：詹明信（詹姆逊）：《晚期资本主义的文化逻辑》第19页，三联书店、牛津大学出版社1997年北京版。）“只此一家，别无分店”，唯我独马，并不符合当代马克思主义发展的事实，马克思主义如此，马克思主义文艺学同样如此，也有几种不同形态的理论话语。
从20世纪马克思主义文艺学的全球性格局来看，最有影响的应是三种：一种是前苏联模式的马克思主义文艺学，另一种是西方马克思主义文艺学，第三种是中国的马克思主义文艺学，特别是中国新时期的马克思主义文艺学。如果说，中国在新时期以前的马克思主义文艺学还带有许多比较多的前苏联模式马克思主义文艺学的色彩，那么中国新时期的马克思主义文艺学就是一种既区别于前苏联模式马克思主义文艺学，又区别于西方马克思主义文艺学的独立与独特的马克思主义文艺学形态了。当然，这三种模式也只是一个大概的划分，而且主要是从地域和文化上的一种划分。这种划分是比较好把握的。实际上，在每一种模式里，仍然有不同的派别、观点、方法的区别甚至对立。
我们可以从很多角度去总结20世纪百年马克思主义文艺学的发展轨迹。在现有成果基础上要有所前进，我认为还可以从文艺学本体论角度来深入研究。以上三种模式互相渗透、相互交叉，可以区分出一些不同的文艺学本体论观点。《“马克思主义”传记辞典》的作者罗伯特·戈尔曼在辞典导论中说：“马克思主义的追随者们确实走过了他们各自不同的道路。但是，仍然存在几个基本的‘血缘’特征，它们是马克思主义不可替代的核心，是任何自称为马克思主义者的人们所必须具备的最起码的条件。”而其中之一就是“马克思主义从马克思发源的”，“马克思主义的各个流派都从马克思那里获取了灵感，因为马克思确确实实激发起了不同倾向的马克思流派。任何思维敏捷的激进的学者和活动家都可以轻而易举地在马克思本人的著作中为先验论、经验论、实验论、反思的批判以及革命的积极行动主义找到有关根据——使当代‘新马克思主义’的每一重要意义合理化。”（注：罗伯特·戈尔曼：《“新马克思主义”的传记辞典》第32-33页，重庆出版社1990年版。）在文艺学领域，由于马克思恩格斯没有系统的论著，他们关于文学艺术及其相关问题的有关论述，都可能成为一种马克思主义文艺学派别本体论的出发点。
伊格尔顿认为，20世纪马克思主义文艺学从马克思的有关论述形成了四种主要的理论方法，这四种方法也随着历史的前行而渐次发展。他说：“它们中的每一类相应于马克思主义理论内部的一‘领域’，也相应于（非常粗略地说）某一特定的历史时期。它们是人类学的、政治的、意识形态的和经济的——方式，在它们多方面的错综复杂的变换中”，总起来构成20世纪马克思主义文艺学的代表性著作。（注：参见伊格尔顿和密尔涅编：《马克思主义文学理论》导言1，布莱克威尔出版社1996年英文版。）这种对马克思主义文学理论所进行的方法论上的区分，事实上就是一种文艺学的本体论划分。这有如艾布拉姆斯在《镜与灯》中，对自古希腊以来的西方文学批评所作的四种视点，即四种文学批评本体论的划分。艾布拉姆斯认为历来的文学理论都不过是站在世界、作者、作品和读者这几种立场上，对文学活动所作的理论概括。文学活动的要素构成的关系，也无非是这四种。马克思、恩格斯自己没有写下文艺学美学专著，即使当时写下了，也不能永远把它们当作马克思主义文艺学体系的蓝本。马克思、恩格斯的著作中，有一些文艺学可以建构自身本体论的思想原点。20世纪的马克思主义文艺学实际上就是对这些原点的发掘、开拓和展开。过去我们认为马克思主义文艺学只有一种唯一的本体论出发点，或者是意识形态原点，或者是政治原点，或者是文化原点，认为只有自己阐释的这个原点才是马克思主义文艺学的正宗，只此一家，别无分店。这种看法不符合20世纪马克思主义文艺学发展的实际情况，也背离了马克思主义创始人对文学艺术的总体思想。从世界马克思主义文艺学的发展进程来看，人类学批评、政治批评、意识形态或文化批评以及经济学的艺术生产批评，可以说就是20世纪马克思主义文艺学的四种本体论形态。而这四个本体论生长点也就是马克思主义创始人原典形态的几个基本思想原点。从任何一个原点出发都可以建构一种马克思主义文学理论的体系。
我们可以用这种思路去回顾20世纪马克思主义文艺学的历史，也可以用它来建构面向21世纪的新的马克思主义文艺学。
（冯宪光：四川大学中文系教授、博导）
（邮编：610064）
在多元竞争的文化态势中发展马克思主义文艺理论
谢武军
马克思主义文艺理论是马克思主义思想理论体系的一个组成部分，是马克思主义完整的革命世界观的一个方面。马克思和恩格斯虽然没有写过文艺理论大纲或美学专著，在他们的论述中也没有涉及文学艺术领域中的全部问题，但是正如历史上一切大哲学家都是大美学家一样，马克思和恩格斯也有他们自己的文艺思想和美学思想。马、恩的文艺思想是和他们的哲学、政治经济学、科学社会主义理论密切地交织在一起的，这种交织使他们得以从三个不同的角度（作为社会现象的文艺、作为精神生产的文艺，以及阶级斗争中的文艺）考察了人类的艺术实践，在文艺的社会本质和社会功用、文艺的起源和发展、艺术生产的特殊规律、现实主义文艺创作、文艺批评、无产阶级和文学艺术等问题上提出了许多精辟的见解。辩证唯物主义和历史唯物主义尤如一条红线贯串在他们有关文艺问题的全部见解之中，使这些见解具有科学的严整性和一贯性，赋予马克思主义文艺理论以不同于历史上其它文艺理论的崭新的独特的面貌。在20世纪，马克思主义文艺理论对文艺创作和理论批评产生了巨大的深远的影响。
对马克思主义文艺理论的上述基本评价，得到全世界不带偏见的文艺理论家的普遍认可，英国牛津大学教授休·劳埃德—琼斯曾经说过：“不仅在历史、政治、经济和社会各门学科中，而且在美学和文学批评领域中，马克思主义都是每个有学识的读者必须与之打交道的一种学说。”他还说，对马克思主义美学一窍不通，就不可能读懂20世纪许多有价值的美学和批评著作。国内文艺理论界经过几十年的风风雨雨、尤其是经过80年代的激烈争鸣和90年代的冷静思考，对马克思主义文艺理论的上述基本评价，也成为许多人的共识。确实，与20世纪西方形形色色各领风骚三五年的其他文艺理论相比，马克思主义文艺理论显然更有生命力。其原因就在于，马克思主义文艺理论的哲学基础更加坚实，它揭示的是人类文艺实践中更一般、更带普遍性的规律。任何时代的人们都可以用它来说明自己时代的文艺现象，都可以把它的基本原理与自己时代的文艺实践相结合，创造出适合自己时代的马克思主义文艺理论。今天，在英美这样的西方发达国家，马克思主义美学文艺学也是实力强劲的一派。
事实上，20世纪马克思主义文艺理论是在两种不同的社会环境中延续其生命的。以列宁为首的俄国共产党人和毛泽东、邓小平为首的中国共产党人，将它应用于本国的无产阶级和社会主义文艺实践，形成列宁和毛泽东、邓小平的文艺思想。在西方也有许多共产党人和非共产党人在研究它，并将它用于分析和研究20世纪西方文艺运动和文艺思潮，形成各种西方马克思主义美学流派。遗憾的是，很长一段时间，西方马克思主义文艺理论被斥为修正主义；20世纪末的一段时间，列宁和毛泽东文艺思想又被当成“狭隘功利主义”、“庸俗社会学”、文艺上“左”的根源来批判。我希望，学术界不要再把这种简单化、破坏性的思维方式和唯我独革、自相糟蹋的行为方式带入21世纪。无批判即无学术，但真正的学术批判是扬弃而不是骂倒。
在新千年和新世纪，我们面对的是多元化、市场化、全球化的文化现实。在今天的中国，人们的理想信仰价值观道德观生活态度以及文化生产与文化消费的方式已经多元化了，与“一大二公”的经济基础相适应的一元文化形态已不复存在。在市场经济的条件下，文化事业向产业转化是一种历史的必然，在我国，文化产业已成为第三产业中举足轻重的一个部类，文化市场已成为社会主义市场体系的一个组成部分。早在一个半世纪以前，马克思和恩格斯就预言，由于世界市场的开拓，将使一切国家的生产和消费（包括物质的和精神的）都成为世界性的，“世界的文学”将会出现。超过马恩的预见，电子技术使诉诸视觉与听觉的文化艺术率先打破地域与民族的界限，电影、电视、录像、电子游戏和通俗音乐已成为世界性的大众文化。信息高速公路的出现，使精神产品世界化全球化的进程来得比物质生产领域更加快捷。英语文化，更确切地说是美国文化、美国意识形态以前所未有的速度广度深度影响全球。改革开放20年的中国，积极地参与了经济文化全球化的进程，也将从容地承受其正面和负面的影响。
这种文化现实向我们提出了三个基本的问题：一是在多元化的文化格局中能否保证与国家意识形态相一致的主流文化产品的生产传播及主导地位；二是在文化事业日益市场化产业化的过程中能否保证文化产品的文化品位；三是在全球化的文化趋势中怎样才能使具有五千年历史的中国文化继续发扬光大。这种文化现实既是新世纪的文艺思潮、文艺创作、文艺理论的历史文化背景，也是其所要反映的重要内容。它所提出的历史性课题，既是整个文化界，也是文艺理论界在新世纪所要解决的根本问题。
对这种新的文化现实视而不见，满足了自说自话、大而化之的宣传，满足于轰轰烈烈的表面效应，可能会产生我们始料不及的严重后果。反之，对这种文化现实忧心忡忡，希望通过“罢黜百家”来突出主流，也是不切实际的幻想。马克思主义以及中国化的马克思主义都是在与各种意识形态、各种思想观念的争论、较量中产生和发展的。当我们把社会统于单一，把思想定于一尊，整个社会的活力就丧失了，马克思主义的发展也就停止了。正是这个意义上，我们说，当前这种生机勃勃而又危机四伏的社会现实、这种多元竞争的文化态势，既是对马克思主义的挑战，也是发展马克思主义的机遇。
马克思主义文艺理论在21世纪能否有新的发展，一方面取决于它对许多前所未有的文艺现象能否作出有说服力的回答，取决于它研究和解决新问题的能力和水平，在这方面学术界有许多事情可做，深圳大学的同行们所做的就是其中的一部分；另一方面取决于有中国特色社会主义实践的成功与否、党的文艺政策的正确与否，既符合艺术规律又符合中国国情的文艺政策是繁荣我国社会主义文艺的保证，也是使马克思主义文艺理论掌握群众的保证。
（谢武军：中央党校文史部教授）
（邮编：100091）
文学研究界的横向联合
中国社会科学院“比较文学研究中心”成立
本报讯（记者 周玉宁）进入新世纪，国际间的文化与文学交流将会越来越多，研究疆域也会越来越大，对专业研究人员的要求也越来越高，而对学术研究的整体性的协调组织也将日益显示其重要作用。在此情形下，一些学术研究机构开始尝试跨机构的联合。最近，在中国社会科学院内，分属两个不同研究所的研究人员便开始了一种非非实体性的横向联合。9月11日，由文学研究所比较文学研究室与外国文学研究所理论研究室的研究人员联合成立的“比较文学研究中心”宣布成立。
比较文学是文学研究中一个富于挑战性的学科，中国社会科学院的比较文学研究素有传统，曾出了钱钟书等大家。近些年来，一些中青年学者亦在这一领域中勤奋耕耘。由该院文学研究所和外国文学研究所的中青年学者组成的“比较文学研究中心”必将逐渐成为有实力的中心，为建立起中国比较文学的独特的思维体系做出贡献。
该中心主任由周发禅、郭宏安担任，乐黛云、杨义、饶芃子、钱中文、黄宝生等担任中心的学术指导顾问，一些欧、美、日、新加坡、韩国的学者也担任了该中心的学术顾问。
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