人类美学的三大范式，本文主要内容关键词为：范式论文,三大论文,美学论文,人类论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1002-3240-(2001)05-0005-08
人类美学或曰世界美学的提出，意在探索最为普遍的美学规律，意在把各民族美学的共同性，升华为世界美学的普遍规律，把各民族美学的相异性，看作是对美学普遍规律不同本质层面的占有，看作是美学普遍规律的具体化，看作是人类美学规律系统受普遍性层次规范的类型性、特殊性、个别性层次。一句话，人类美学的研究，是包容并超越比较美学的平行研究、影响研究的一体化研究、整一化研究。
清理人类美学的发展形态，会使人类美学的研究更具清晰的框架性。著名美学家周来祥先生在这方面做了卓有成效的研究，率先提出了美和艺术的三大历史形态：古典和谐、近代崇高、现代辩证和谐，颇有高屋建瓴之感。周先生是从审美理想、美学主潮的角度审视世界美学的历史进程的，显得精当简约，可以说，这是一个了不起的贡献。
美学范式是反映一个时代的美学最为普遍的共性、最为基本的特性、最为集约的精神的范畴，是反映一个时代的美学跟另一个时代的美学整体区别的范畴。它作为最高、最普遍的美学规范，要求一个时代的美学，不管是主潮形态的，还是支流形态的，不管是理性色彩浓郁的审美理想，还是感性特征突出的审美欲求，都要接受它的制约，因而有着最广的普适性。正因此，研究美学范式的历史转换，可发现人类美学的普遍规律，并能为美学主要规律、基本规律的形成寻求机制。
人类美学的发展，经历了依生之美、竞生之美、整生之美三大范式，并分别和人类的古代社会、近现代社会、当代社会相对应。
一、依生之美
审美范式意义上的美，意义广泛而整一，它所包含的，不仅仅是美的存在形态，还有美的欣赏形态、美的创造形态。也就是说在美的欣赏与美的创造活动中，欣赏者、创造者与对象构成了一种更高的美态，更广大、深邃的美场，或者说，审美与造美的本身就是美，是审美场和造美场的美，是美与欣赏及美与创造复合、综合共生而成的美。
在世界古代，包括原始社会、奴隶社会、封建社会，依生之美的范式，具有普遍的意义。
美是主客体潜能的对应性自由实现。主客体的关系，特别是两者对应性自由实现的关系，构成了美的矛盾结构和组织形式以及生态过程。因上述关系的不同，导致矛盾结构、组织形式、生态过程的不同，造就了不同范式、范畴、形态的美。在依生之美的矛盾结构和组织方式以及生态过程中，客体占据着本体、本源、主导的地位。首先是客体潜能的自由实现，表现为衍生和派生主体，形成客体化的主体，构成客体的对象化世界。其次是主体潜能的自由实现，表现为依存、依从、依同客体，从而使主体更加客体化，最后形成高度客体化的一元整体。矛盾结构、组织方式、生态过程内在地决定了依生之美在本质上是一种客体之美或曰客体化之美。主客体的统一，或曰主客体潜能的对应性自由实现，只是造就客体之美或曰客体化之美的一种方式与途径。
原始崇高在远古是一种普遍的审美形态，是弱小主体依生强大客体形成的美。原始崇高的矛盾结构，表现为人与自然对立和人通过异己的力量，消除对立，实现统一。这种异己的力量主要是神。原始先民以巫术礼仪、图腾崇拜方式，通神、悦神、感神、求神，以获得神助和神力，实现与被神控制的自然的协调。原始崇高，作为一种典型的依生之美，在矛盾结构、组织形式、生态过程中表现出它双重的依生意义，首先是人依生、依存、依同神，构成人神合一之美，其次是人通过依生、依存、依同神来实现对自然的依生、依存、依同，即通过人神合一来构成天人合一之美。原始崇高的审美蕴含：人神合一，天人合一，都是人对神、人对自然的依生形成的，或更准确地说，是一种理想、愿望形态的依生构成的。依生之美的范式严格地规范着原始崇高的矛盾结构和审美精神。
美在主客体潜能的对应性自由实现中构成，这里的对应与自由都有平衡与非平衡的差别。古代依生之美的范式，规范了远古原始崇高主客体潜能的对应与主客体潜能实现的自由都是不平衡的。具体说来，客体的潜能即神与自然的潜能，在对应性实现中占据着主体的，支配的地位，有着很高的自由度，主体的潜能即人的潜能则在对应性实现中处于次要的、被支配的地位，自由程度很低。这样，依生之美的范式规定了原始崇高的本质是：在实现的主客对立中，人虚幻地合于神、合于自然，或曰主客体潜能不平衡地对应性自由实现。
如果说依生之美，作为主体统一于客体的美，在远古的原始崇高那里，这种统一是理想形态的、虚幻形态的，到了奴隶社会和封建社会，随着社会生产力的进步与提高，情形大为改变：在主体依生客体的框架里，在主客体潜能的对应性实现中，主体一方虽不及客体一方自主、自由，但已改变了虚幻地依生、统一于客体的情态，朝着现实地依生客体和更高程度地理想地依生客体的方向发展。
奴隶社会、封建社会的依生之美，范塑古代和谐的审美理想。古代和谐在总体上表现出主体源于、归于、同于客体的生态运动过程和动态组织形式。于西方来说，主要是神人合一的过程，于中国来说，主要是天人合一的过程。西方奴隶社会、封建社会的美学家所描述的宇宙生态过程，不外乎彼岸化生此岸，此岸趋于、同于彼岸的模式。柏拉图说：现实世界源于对理式世界的模仿与分有，主体通过逐级审美、灵感、回忆以及建立理想国等机制趋于、合于、同于彼岸的理式世界，划了一个衍生、回生、同生的宇宙生态大圆圈，完备地展示了依生之美那历史与逻辑统一运动的“活态”结构。古罗马的普罗丁更明确地描述了流溢与回归这一双向逆反的宇宙生态过程，完备地占有了依生之美的本质规定。他认为太一流溢出精神世界，继而流溢出物质世界，形成等而有差的宇宙三大层次，这是顺向的宇宙化生过程。而逆向的回生、同生，则表现为主体超越感性、超越自我、超越下界，心灵趋向理智、趋向太一、同于太一的历程，划出了人源于太一、回归太一、趋同太一的依生之美轨迹。中世纪的美学则以创世与救赎的模式来显示依生之美的范式。上帝造出人与万物，人与万物以耶稣基督为榜样，趋向上帝与天堂，达到与上帝同一，这种神衍生人，人回归趋同神的生态模式，确证了依生之美的本质特征：主客体潜能对应性实现的非平衡自由性。即客体潜能实现的自由度很高，自主自觉的特征突出，主体的潜能实现须依赖客体，并在对客体的依存中获得局部的自由。这种自由是有限的，自主自觉的程度不高。这种非平衡性，导致整体的自由度打了折扣。
如果说，西方古代依生之美的最高形式是人依生于神，那在中国古代则是人依生于道，老子建构了中国古代依生之美的范式。所谓“道生一，一生二、二生三，三生万物”，属衍生的环节，而“人法地，地法天、天法道、道法自然”，则是向道回生、与道同生的环节。道家重天道，儒家重人道，将伦理规范和宗法血缘制度道化，使个体依存群体、心理依存伦理成为人依生道的表现形式。道行天下成大美，在中国古代，不管是天人合一，还是人人合一，都应该看作是人依生于道。正是接受依生之美这一最高范式的制约，中国古代的天人合一之美与人人合一之美，都是主客体对应性潜能的非平衡自由实现，在人与天、个体与他人或者个体与群体的主客对待中，主体均是在依存客体的前提下，趋同客体的过程中，对应性地实现自己的潜能，自觉、自主、自愿的自由度不高，而客体的情形则与之相反。
依生之美的古代范式，不仅在审美构成上造成了向客体倾斜的非平衡结构，还在审美创造、欣赏等方面也形成了相应结构。
在审美观赏方面，西方古代的亚里士多德倡悲剧审美的“净化”说，柏拉图倡理念审美的“回忆”说，看重审美客体对审美主体的同化，看重主体对客体审美认识的依赖，一句话，主体的美感和美感效益依生于客体。在中国古代，主张“澄怀味象”，“剔除玄览”，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”，揭示的也是主体对客体的审美趋同，显现的是审美依生的规律。在审美创造方面，西方古代的摹仿说，中国古代的诗言志说、文以载道说，均偏重对客观世界的反映。中国中唐至明中叶，写心抒怀重于外向反映，然“心”与“怀”，主要不是主体个性化的“心”“怀”，而主要是“理”化、“道”化的“心”与“怀”，或曰道的对象化形态，客体性浓于、重于主体性，社会伦理性多于个体情趣性，显示了审美依生的规律更为强有力的制约。也就是说，古代中西方，不管是审美欣赏还是审美创造，都是重在对客体的反映，而非重在主体的创造，客体在矛盾结构、组织形式、生态过程中仍处在本体、本源、主导的地位。
二、竞生之美
人类美学范式由古代的依生之美转向近代的竞生之美，美的矛盾结构与组织方式、生态过程发生了根本性的变革。在竞生之美中，主客体的潜能对象性地实现为对立、对抗的格局以及对立、对抗的结果：崇高、悲剧、喜剧，形成以主体为本体、主导的审美结构，并最后走向悖论。在竞生之美的矛盾运动中，整体的态势是对立、斗争、分离和在对立、斗争、分离中形成统一及造成矛盾结构的震荡、扭曲与解体，不同于依生之美的矛盾运动的整体态势是趋同，是客体化整体结构的强化与纯化。在竞生之美中，主体不再满足在依生客体的对应性关系中被动地、有限地自由实现潜能，不再满足自身潜能的实现是客体潜能实现的表征、确证与增殖，而是要占据矛盾结构的主导、核心地位，通过对客体的对立、斗争而把握客体、统一客体，并使客体成为自身的肯定与确证，成为自身的对象化，成为自身的一部分。
矛盾结构的方式或曰主客体对应性统一的方式，决定了不同审美范式的本质，决定了不同审美范式的美、审美、审美创造的本体与本源。在依生之美的范式中，由于主客体矛盾结构的方式中：客体化生主体，主体趋同客体，从而导致美、审美、审美创造的本体与本源均为客体。在竞生之美的范式中，主客体矛盾结构的方式或曰主客体对联应性统一的方式已迥然不同于依生之美了：主体在与客体的对立、斗争中统一或力图统一客体。主体也就顺理成章地成了美、审美、审美创造的本体与本源了。美是自由，美是人的本质力量的对象化，美是人化的自然或自然的人化，美是生活等诸多近代关于美的本质的学说，都明白无误地揭示了美的本源在人，美的本体也是人。以立普斯的移情说为代表的经验主义美学，除了确证美的本质、本源为审美主体外，还进一步确证了审美的本体、本源也在人，即欣赏者自身，审美的本质是自我欣赏，是对自身对象化世界的自我体验。近代的科学主义美学和新人本主义美学，诸如格式塔审美心理学，则进一步通过揭示主客体同构对应的对象性关系，确定了美感的本质是自身情感结构的外向对应化，美感的本体、本源均为人的情感结构，外在的客体只是触发内在情感结构的媒介，它之所以成为媒介，也是因与主体的情感结构同构对应，而被主体所认同、所选择，成为主体内心的对象化世界，这就比移情说更深刻、更具体地揭示了美感的属人本体与本源。在审美创造领域，托尔斯泰认为艺术的本质是情感，克罗齐提出直觉即表现，弗洛依德主张艺术是性欲的潜意识的发露。在他们看来，审美创造的本质是自我表现。审美创造是主体的物化、物态化或曰对象化过程，审美创造本源、本体的属人性也就不言而喻了。接受美学则扩大了审美创造的表现主体，把审美创造的本体与本源从具体的审美创造主体扩展至广大的接受主体，可以看作是审美创造那属人本体与本源的强化。现代主义和后现代主义的一些非理性创作，是作者情绪、意志、感觉的自由表现，没有确定的形态与意蕴，成为一个审美召唤结构，给欣赏者留下了自由创造的广大空间，有的艺术家公然宣称，他的作品是和欣赏者共同创造的，自己只是随意勾勒勾勒几下，外部完形及内在充实是欣赏者的事。欣赏即创造与创造即表现这两大命题的统一，使审美创造的属人本体与本源得到了更为全面的揭示。
竞生之美的范式逻辑与历史统一演进的第一个阶段是近代崇高。近代崇高展示的是主体在对立、斗争中统一或力图统一客体的历程。从古代的依生之美转变为近代的竞生之美，有一个中介环节——亦依生亦竞生的审美形态。但丁的《神曲》即是。《神曲》中，作为人类理智化身的维吉尔带领但丁游历地狱与净界，但丁年轻时倾心爱恋的比亚德里采，则引导他升入高空，游历九重天堂，就这样，但丁凭借人的精神力量——卓越理智、圣洁爱情、高尚美德趋向天堂，与神统一。这虽然没有改变依生之美人统一于神的矛盾结构，但这种人统一于神却是以人为动力、为中心、为主导、为主动的，主客体统一的动力机制已发生了潜移暗转，即在依生之美的母体中形成了竞生之美的因素，或曰产生了改变依生之美矛盾结构方式、主客体统一方式的动因。竞生之美构成的直接原因或最为主要的原因，是人的强大、人的觉醒、特别是人的主体意识的觉醒。主体只有凭借自身强大的力量和强烈的自尊、自信、自强等主体意识，才可能构建起在激烈的矛盾冲突中把握客体的矛盾结构方式和统一客体的组织方式及形成主体化整体的生态过程。文艺复兴、启蒙运动对人的解放，对人的主体意识的唤醒，使在依生之美中潜生暗长的竞生之美，形成了独立的审美形态——近代崇高。康德在博克的基础上，比较系统地论征了崇高的矛盾结构，认为崇高是主体与强大客体对立斗争、反败为胜的动态结构。他指出两种崇高中的数学崇高，体积无限大，人无法感知全部，形成了对象崇高自身渺小的感觉，在失败面前，主体的尊严与理性被激发了，他凭借想象把无法用感官把握的大物作整体的思维，从而把握了对象，产生了精神上的胜利感。而力学崇高，力量无比强大，主体无法与之抗衡，在恐惧中形成了对客体的崇高感。然主体凭借理性发现自己处于安全地带，对象再强大，也鞭长莫及，无奈我何，而我“乱云飞渡仍从客”，“景象越可怕，就越对我们有吸引力”，可以气定神闲地观赏之，这样，对象越强大，也就确证了主体越崇高。基于这种主客对立斗争的矛盾结构的历时性分析，康德确证了崇高的本体与本源在人：“真正的崇高只能在评判者的心情里寻找，而不是在自然对象里。”在崇高中，主客体潜能的对应性自由实现，表现为主客体矛盾对立的动态格局和主体统一客体的矛盾对立结果。崇高，是主体本质力量对强大巨大客体的对象化，是强大、巨大客体对更强大巨大主体的反衬、确证与肯定，崇高，扩张着大写的人，显示出主客体矛盾对立的结构一步步地走向主体化的结构，走向以主体为宗旨、为目的结构。
竞生之美发展的第二个阶段是以丑为主格调的悲剧。在近代崇高阶段，主体与客体的矛盾结构是以主体为主导的，主体规范着矛盾运动的方向，控制着矛盾发展的趋势，把握着矛盾统一的主动权，制约着双方潜能对应实现的情状与格局。到了悲剧阶段，主客体的矛盾斗争进一步激化，主体面临强大客体的报复与惩罚，奋起抗争，或被毁灭，或被扭曲、或被异化，从而构成悲剧结局。在这一悲剧结局中，不管是主客体的矛盾对立结构的震荡、变形态还是主体的扭曲态、异化态，还是客体的狂态、怪态、戾态都呈现出鲜明的丑的特征。
竞生之美发展的第三个阶段是以荒诞为主格调的喜剧。由于主客体矛盾、对立、冲突的再一步激化，矛盾结构趋于断裂、错乱、解体、零碎，走向孤立、孤独、孤寂，趋于虚无，形成悖论，构成哭笑不得的喜剧特征，进入亦悲剧亦喜剧的难堪境界。
竞生之美的范式，贯穿着主体自由的审美追求与理想。这种自由理想体现为主体改变矛盾结构，支配与统一客体，及通过对象化的机制，建造主体化的结构等。这种主体化的自由理想，在崇高阶段得到了直接的实现，在悲剧的丑、喜剧的荒诞中也一以贯之，显示了竞生之美基本精神的整一性，显示了竞生之美所规范的审美理想的整一性。
悲剧的丑，作为独立的审美对象，具备美的一般本质和竞生之美的特殊本质。丑，表现为主体的异化、变形以及主客体结构的扭曲，这一切，都属主客体潜能的对应性自由实现：双方激烈的矛盾、对立、对争的格局及其后果。主客体激烈的矛盾、对立、斗争，是双方典型的竞生状态，是双方潜能的对象性实现，但归根结底，是主体潜能的对象性实现。首先，竞生是主体对客体的竞生，主客体难以调和的矛盾对立，是主体把握、征服、破坏客体的行为引起的，主体的变形、异化，双方关系的扭曲，整体结构的无序，是主体行为的直接后果，均属主体的对象化，或曰主体本质力量的对象化。正因此：主客体矛盾对立的结构，实际上是竞生的主体结构的投影与延展，异化、变形的主体和客体，以及扭曲、无序的矛盾结构、组织形式——丑，都打上了深、浓的主体烙印，属主体行为的悲剧结局和必然后果。在丑的主体、客体和矛盾结构整体中，都可以看到始作俑者的“我”，都可以看到因无限扩张自己而破坏、损害自身、对象、整体结构的“我”。丑，展开的是主客体竞生的过程与结局，但充溢着的却是一个“悲剧性”的“我”，这个悲剧性的“我”放大、流溢、贯注至客体与整体，成为对象化的一元结构。
丑的艺术，离开对现实的真切摹写和对彼岸的美好幻想，创造出充满奇异、丑怪趣味的艺术家主体的对象化世界，变形地表现被主体“弄”丑或曰因主客体竞生而变丑的“自我”、“对象”及整个世界，成为艺术家悲剧意识的流露，和悲剧体验、悲剧情绪及悲剧认识的表现，创造出高度主体化的悲剧性艺术时空。卡夫卡的《变形记》就是一个典型的例证。
荒诞是主客体持续激烈的竞生即主客体发展到极致的矛盾冲突，导致本已扭曲、无序的结构断裂、破碎、解体，主体失落、茫然、虚无，无目的地游离，无所适从地存在，周围的一切变得陌生荒漠，变得与己无关，自身与环境都似乎变得似在非在，变成一种无规律无目的的存在。如果说悲剧的丑，使人深重得笑不出声，哭不出泪，那喜剧的荒诞却让人哭笑不得，哭笑不出。在整个竞生之美产生、发展的历程中，主体力求通过对立斗争，即与客体的竞生，发迹矛盾的格局，形成稳定有序的主体化结构，在崇高阶段初步地达到了，在悲剧阶段偏离了目的，主体化是达到了，但整体结构处于震荡、摇移、无序的状态中，在喜剧阶段，则失落了目的，主客体结构处于分崩离析状态。主客结构的崩塌，作为主客体竞生的无言、无形的结局，隐含着发展到极致的无目的无规律的主体性。
跟丑的悲剧一样，荒诞的喜剧主要的审美形态是艺术。一些荒诞派剧作家营造非现实化的幻像、幻境，理性地表现对荒诞现实的意识，从形式到内容都艺术家主体化了，现实的客体性已成了淡远的依稀莫辨的背景。像《等待戈多》、《未来在鸡蛋中》、《阿美戴或怎样摆脱它》，均以非客体化、非现实化的主观幻境，表现了主体无规律无目的的荒诞生态，以及艺术家的深沉慨叹与无穷忧患，主体性显得更为内在。
西方近代以来的竞生之美，主要在人与自然、个体与社会之间展开，表现为主体化结构的建构、扭曲、解体；中国近代以来的竞生之美，主要在心理与伦理、人民与封建主义殖民主义帝国主义之间展开，表现为主体结构的形成、否定与超越，两者都经历了崇高形成、否定、解构的生态运动过程。仅就中国来说，《牡丹亭》通过情与理的冲突以及情对理的胜利，建构了心理崇高；《金瓶梅》是情、理、欲的冲突与相互否定，是主体结构的扭曲变态与丑化；《红楼梦》显示了宝黛之情、玉钗之欲、贾王之理（指贾政、贾母、王夫人等代表的封建伦理）的网态矛盾对立，是宝玉对众女之爱、对黛玉之情、对宝钗之欲无法俱全，爱、情、欲冲突无法解决，不得以出家而超脱、超越现实关系的展示，同属主体化的悖论。西方竞生之美最后走向对主体化结构的实际解构，留下结构断裂后的碎片，中国则走向对主体化结构的超越，把无序的结构弃置凡尘、弃置一边而不顾。心理领域的竞生之美如此，社会领域的竞生之美也如此。中国人民反封、反帝、反殖民主义的斗争，形成了主体把握客体的趋向与现实，建构了主体的红色崇高；十年文革悲剧性地扭曲了变异了社会结构，王朔等喜剧性地玩弄了、调侃了崇高，均是对崇高的否定；《一地鸡毛》、《上海宝贝》、《糖》逃离了、背弃了、放逐了崇高，专注于非崇高的琐事和原始感觉与欲望，当也是对崇高的超越，属于对崇高的别种解构，对主体化结构的解构。中国竞生之美通过超越、超脱的方式来解构崇高，解构主体化的结构，显然跟道佛文化的出世思想有关。
三、整生之美
竞生之美的解构结局，是人类无限度地高扬主体性和无限度地追求一己目的的反讽与警示。无规律无目的的荒诞处境使主体意识到：必须在合规律的前提下才能合目的，必须顾及对象的目的与服从整体的目的才能合自身的目的。人们的审美意识发生了质的飞跃，整生之美的范式逐渐生焉。
共生是整生之美的重要概念，从发生学的意义上讲，任何主体与客体，都是为整体孕生的，双方的对应性关系，均是为整体规定、规范的，双方潜能也在整体的制约下耦合实现，结晶出整体的新质。
从存在学的角度看，个体必须处在相协的群体中，才能持续存在，脱离了共生关系，个体不可避免地趋向衰落与灭亡。在原始森林里，一个物种有几十个物种与其相生、共生，其中任何一个物种的毁灭，均导致其他物种和整体的衰落与消失。存在意义上的共生，是个体与群体相生相克的衡生与协生。衡生是整体各部分相生相克的结果，协生也形成于整体各部门相生相克的综合作用。协生是整体自发展的机制，衡生是整体自稳定的机制，这两大机制的统一，形成了整体稳态存在与发展即共生、共在、共荣的自身条件。不管是衡生还是协生，均把古代的依生之美和近代的竞生之美的合理成分包含其中，可以说，古代的依生之美和近代的竞生之美是参与了当代整生之美的共生的。
共生是事物产生发展的普遍规律、深层规律，也是美的普遍与深层的规律。美是主客体潜能共生的，即在协生与衡生的耦合性关系中共生的。在美的生成中，主客体潜能的对应性关系是相当重要的，它制约着美的矛盾结构、组织形式与生态运动。正凭借耦合性关系，当代的美形成了主客体潜能协生、衡生最终共生新质的矛盾结构运动与动态组织形态。
整生之美的整体结构，既不是客体化的整体结构，也不是主体化的整体结构，而是主客对待、耦合并共生新质的整体结构，是真正意义上的系统结构、系统生成的结构，更具体地说，是主客体潜能耦合运动、共生系统新质的整体结构。正凭此，整体结构的美质，既不是客体潜能的单生质，也不是主体潜能的单生质，而是主客体潜能的共生质。整体结构的矛盾运动，既不是客体对象化的量变运动，也不是主体对象化的量变运动，而是主客体耦合的质变运动——共生新质的运动。在这共生新质的质变运动中，通过主客体潜能协生、衡生的机制，有机地纳入了客体对象化的量变运动、主体对象化的量变运动，使之成为自身的合理成分。
以主客体潜能耦合共生新质为特征的整生之美，既有当代科技综合化、经济集约化、政治多极化、人与自然协同持续发展等共生态整体文化背景，具备了自身得以产生、发展的历史基础与现实条件，又实际地向美学理论、审美、造美、美的存在等诸多领域拓展。整生之美已初成气候，并显示出光辉灿烂的前景。
在美学理论领域，近年来较有影响的审美场理论、审美文化理论，均可划入整生之美的范畴。审美场的理论，阐明了主客体相吸相引，相聚相合，同化同构，不断升华、扩展、创造审美境界的美学规律，揭示了审美主客体共生审美场、共创审美新境界的审美本质。审美文化理论，倡导审美的生活化、大众化，提出了审美式生存和生存式审美的观点，在大众审美活动中，在主客体潜能的对应性实现中，创造出生态美的系统新质，体现了主客体潜能耦合共生整体美质这一整生之美范式的精髓。
初现端倪的整生之美，形成了生态美、环境美两大基本的审美形态与范畴。生态美指的是主体在日常的生活、工作过程中，其潜能与客体的潜能耦合性自由实现，所构成的美生境界。这种美生境界包括美的生存状态、生命流程、生态关系。黄理彪博士在他的学位论文《图书出版美学》中，辟专章论述出版流程的美，指出图书出版工作者在组稿、编辑、印装的工作过程中，遵循图书出版的规律和审美化地生存、实践的规律，主客体之间形成了动态发展的和谐自由的关系——美。这种工作过程的美生境界，可看作图书出版工作者的生态美。生态美从两个方面体现了整生之美的精神，一是美生境界这一整体结构的美，是主客体潜能耦合共生的，像一个单位，个体与个体之间，相互帮助，相互制约，整体协同，共生出宽松和谐、严谨有序的群体美生境界。二是美生境界对应着主体日常的生活、学习、工作过程，两者叠合，构成了四维时空的整生之美。
环境美是主体与他人、主体与生存的具体场所因潜能适构或同构而耦合共生的美境。环境美主要有自然环境美和社会环境美，并相应地建立在自然美和社会美的基础上。社会美、自然美离不开主客体潜能的耦合共生，社会环境美、自然环境美则是主客体审美潜能耦合共生的。
环境美的构成有三方面的条件，首先是客体的属人性，它环绕主体而存在，是人生存活动的具体场所和人与人的具体关系，是主体认同与倾心的审美对象；其次是客体的为人性，它适宜主体的生存发展，具备生态美的特质；再有是主客体的审美同构性，指的是主体的美质美趣和客体的美质美征的同构性，这是一般形态的社会美、自然美转化为环境美的关键。《红楼梦》大观园中的潇湘馆，成为林黛玉的环境美，就在于场所的偏僻冷静、竹子的尖刻与清冷所构成的美质和美征和林黛玉孤傲的美质和清雅的美趣达到了同构对应。显而易见，这一环境美是林黛玉与潇湘馆的审美潜能同构对应共生的。如果换一个主儿，让贾宝玉住进此地，主客体的审美潜能不同构，也就难以生成属于居住主体的环境美，而只能是一般意义上的环境的美。
主客体同构共生环境美，有一个双方审美潜能耦合化的过程。构成耦合的协生与衡生，均离不开主客体的相生相克。这种相生相克可表现为同化与顺化。在持续性展开的审美过程中，主体被环绕自己的审美对象所陶冶，美质美趣潜移默化，逐渐与之达到了审美同构，对象也就成了自己的环境美。这是主体对客体的审美顺化而达到双方审美潜能的同构而共生出环境美。另一种情形是：主体按照自己的美质美趣，改造环绕自己的审美对象，达到双方的审美同构，使之成为环境美，这属主体对客体的审美同化而达到双方审美潜能的同构而共生出的环境美，当然，主体同化客体而同构共生环境美，也可通过审美移情的机制实现。主体面对审美异构的对象，“以我观物，使物皆着我之色”，双方凭此而同构，对象也就成了环境美。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，当属这种情形。
环境美对整生之美的本质占有与深化，除主客体潜能耦合共生整体美质外，还进一步达到了主客体审美潜能耦合同构共生整体新质，使主客体潜能耦合共生系统美质的整生之美的本质进一步具体化、深刻化、拓展化、丰盈化。环境美作为一种稳定的、持续展开的审美对象，和生态美一样，四维时空地展开，跟主体生命活动相始终，整生之美的特性愈发突出。
整生之美的范式及其生态美、环境美范畴，集中地显示出动浓烈的美生精神。可以说，美生是当代的审美精神。可以说，美生是当代的审美追求、审美理想，就像和谐、自由分别为依生之美、竞生之美所范塑，成为古代、近代的审美理想一样。美生、从纵向来看，主体每时每刻、每处每地都与客体凭潜能的耦合，共创生存状态、生命流程的美，美随身、随行、随言而生，弥漫于主体活动的每个空间、主体生命的每个时刻，主体对应、关联的每个对象之中。从横向来看，主体潜能的各个方面均与客体潜能耦合共生成美，从而美态环生，美境环列，形成共时的审美对象群落。这样，美生达到了历时的持续悠久；共时的丰盈广博，形成立体推进的态势，集中地体现出整生之美的精神，以实现绝对美的理想。
审美范式的历史转换，带动了它们统摄的审美理想、审美的主要范畴的同步转换，具体言之，随着审美范式由依生之美向竞生之美、整生之美转换，审美理想也由和谐向自由、美生转换，审美的主要范畴也由壮美、秀美经由崇高、悲剧、喜剧向生态美、环境美转换。美学多层次统一的受审美范式规范的立体转型，确证了审美范式巨大的张力与聚力，确证了审美范式是每个时代的美学网络的网纲。把握了时代的审美范式，也就整体地把握了时代的美学系统，弄清了审美范式的发展变化的规律，也就把握了美学发展变化的总体规律，真可谓审美范式是纲，纲举而目张。
收稿日期：2001-07-13
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