从唯美到功利的嬗变——作为文化现象的施蛰存小说创作转型批判，本文主要内容关键词为：功利论文,唯美论文,现象论文,文化论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
追溯施蛰存小说创作活动，一个无法忽视的事实是从侧重文本探索的唯美主义向侧重匡时济世的功利主义的嬗变，就具体小说文本来说，是从有浓厚的现代派色彩的心理分析小说向现实主义小说的转型。这是30年代良知未泯的创作主体在艺术追求和理性呼喊的苦苦挣扎的表征，也是在“为艺术”和“为人生”两面旗帜下寻找归宿的积淀，更是30年代现代派文学最终不过是一种未完成的建构。作为一种文化现象，施蛰存的小说创作转型尤令人深思。
施蛰存从1929年发表《鸠摩罗什》、《将军底头》开始，其小说在语言文字、文学结构、审美方式、创作方法等方面都明显受到了西方现代派思潮与文学的影响，尤其是受到了奥地利作家显尼志勒的影响。他评价说：“显尼志勒的作品可以说全部都是以性爱为主题……”“弗洛伊德的理论之被实证在文艺上，使欧洲文艺因此而特辟一个新的蹊径，以致后来甚至在英国，会产生了劳伦斯和乔伊斯这样心理分析的大家，都是应该归功于他的。”（注：施蛰存：《薄命的戴丽莎》（译本序），上海中华书局，1957年。）当把这样先锋的理论认识和审美观念付诸创作实践后，施蛰存开创了30年代独标一帜的心理分析小说，“在创作上独自走一条新的路径”（注：施蛰存：《灯下集·我的创作生活之历程》，开明书店，1937年。），辉煌了《娟子姑娘》、《上元灯》、《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》和《小珍集》等小说集，从而奠定了他作为“30年代的创新高手”和“现代心理分析小说的探索者”的基础，并扮演了20世纪中国文学史上现代主义小说的“始者”角色。
然而，令人遗憾的是，20世纪的中国文学直至现在依然没有出现“现代派小说”的大师级作家。也许历史曾给了施蛰存的机会，但由于创作的转型化，致使20世纪中国文学留下余恨。施蛰存的小说以1935 年2月退出《现代》编辑部、心理分析小说派解体为界分为前期、后期。前期主要是带有现代主义色彩的心理分析小说，而后期主要是关注现实的现实主义小说。同一创作主体其小说创作为什么会有如此截然不同的依凭和归附呢？
一、独特的创作主体结构：从“艺术的”到“理性的”最后到“学院的”施蛰存
作家对作品的影响应是全面的。如果只强调作家世界观对文学创作的影响，却对作家的其它方面，如个人经历、文化素养、审美趣味、心理特征乃至病理因素对创作所起的种种作用视而不见，那是不明智的，也是不合理的。文艺的本质在于文艺家对现实的感受、情绪、评价与理想的全面的形象表现，文艺的本质特征在于它的非纯认识性功能，那么，影响作家创作的因素就不仅有理性世界观，更应强调感性与个性；不仅有社会性因素，更应补充心理、生理乃至病理因素；不仅坚信每个作家都受一定社会或阶级关系的制约，更要承认作家同时又是一个不同于他人的独特的“自我”。夏中义认为：“作家的主体结构是一种审美性的、多心理功能协调的有机复合结构”（注：夏中义：《思想实验》，学林出版社，1996年。），并且把作家的主体结构大致分为三个层次：A、作家的社会或阶级地位，理性世界观，政治倾向， 民族文化传统，道德感等；B、作家的文化素养、艺术趣味、审美观或情操、技巧等；C、作家的气质、心理特征，天生禀赋、意志力、嗜好，健康状况等。
A、B、C三个层次中，A起主导作用，可以制约B的一般发展趋向， 也可以强化或压抑C；相反，B与C亦可在某种条件下影响或牵制A。A、B、C三个层次既然有机构成作家的创作主体结构，那么， 不可避免地都会在作品中留下各自的痕迹。即作家对创作的影响是整体性的，是A、B、C三个层次的立体综合， 但三个层次所起的作用力却并非绝然划一时，而呈一种别致的配置：即A、B、C 三个层次各自的强化与弱化将建构出不同组合系统的作家主体结构。
如以作家的主体结构为视点，来审视施蛰存的小说创作就会发现：转型前的心理分析小说源于主体结构的B层次， 转型后的现实主义小说则更多源于主体结构的A层次。由于A和B两个层次的分别强化， 从而导致施蛰存的小说创作呈现出一种二律背反的转型冲动。施蛰存的小说在表现现代都市社会的现代色彩方面有自己的艺术个性：“偏重以心理分析来发现现代人的精神世界，大胆探索在性心理，尤其是变态性心理和精神缺损型怪异心理等领域里文学表现的可能性，并取得突出的成绩”（注：邵以周：《中国现代文学思潮研究》，学林出版社。），施蛰存的心理分析小说在内蕴上确实达到了揭示病态心理乃至病态生活、病态人生的一定深度，表现了现代人精神世界的深处。“其作品对城市病态生活的暴露，对下层社会不幸的同情及对封建思想的批判，表现了与时代进步潮流的贴近，具有一定的历史进步性；其作品在审美规范、叙述方式、心理分析、结构艺术等方面，表现了较强的创新度和开放度。”（注：汪星明：《浅论新感觉派对中国小说现代化的贡献》，《广西师范大学学报》1996年第2期。）在30年代文学中， 施蛰存的心理分析小说表现了一种新的倾向，开辟了一条有意味的形式。
值得肯定的是，施蛰存的心理分析小说的真正价值在于它的对审美规范、小说美学观念、叙述方式、心理分析、结构艺术、人物形象的“解典型化”、语言的非线性化以及审美形态等的理性追求，从而为20世纪中国小说的现代主义建构作出了兆示后人的贡献。而他这种有意识的艺术追求正源于他作为创作主体的个性化结构中B层次，即文化素养、 艺术趣味、审美观、创作技巧等的强化。审视施蛰存的心理分析小说，可以读出他建构现代文本的艺术符号：①严肃的变态性心理和欲望造就的文本，欲望符号作为物化现实的反映者，在小说文本中大量充斥烘托出城市化意象、欲望化主题和一系列的变态性心理。②从人物的心理分析中解释行为的由内而外的心理分析和“向内转”倾向，淡化人物、情节、故事、性格，而把焦点集中在人物的心理情绪和意识流。③人物形象的“解典型化”冲动，使人物只是一个构架文本的代码和符号，小说话语只是传达一种“意识”和“理念”，小说符号系统的所指意义指向典型意识、典型情结、典型情绪等，却架空典型人物在文本中的生存空间。④小说的叙述视角是限制视角的内聚焦式，叙述情调模式是薄暮情调，叙述结构是心理情绪流，叙述语言是非线性化，它们从不同的侧面共同建构了心理分析小说独特的叙述风度。⑤小说作为审美对象的外在表现形态即审美形态主要有两种：病态美和朦胧美。
从他在心理分析小说中对以上五种艺术符号的探索和追求，可把这一时期的他称为“艺术的施蛰存”。这与后期凭附现实主义小说的“理性的施蛰存”以及依傍学术硕果的“学院的施蛰存”，都缘于独特的创作主体结构之不同的层次结构、比例结构和强弱格局结构。
二、痛苦的抉择：在功利和唯美之间
在估量文学艺术的存在价值时，一直存在着急功就利和唯美主义这样尖锐对立的态度。急功就利者认为文学艺术的价值就在于具有改变现实的力量，而且这种改变要有立竿见影式的时效性。文学艺术应该能作用于现实，能对现实施加影响，改造人们的情感方式、行为观念、价值尺度。因此，他们要求艺术家关心现实，要求艺术作品具有充实的政治的、经济的、道德的内容。与此截然相左的唯美主义者则认为文学艺术的价值就在于自身的美，他们认为文艺是与文艺以外的任何东西无关的，文艺不从属、不附属、不依赖、也不作用于现实，文艺独立于现实。简而言之，唯美主义追求纯美，排斥现实功用；功利主义则追求现实功用，排斥纯美。
纵观施蛰存的小说创作历程，有一条从唯美主义向功利主义嬗变的轨迹，由一个对艺术的纯美迷狂的探索者变成一位关注民族解放斗争的有识之士和一个用自己的笔去掩埋了作家曾苦心孤诣建构的象牙之塔的痛苦者以及一个颠沛流离于历史的风风雨雨的呐喊者。虽然作为艺术家的施蛰存来说，是令人惋惜的，不幸而为30年代文学一划而过的流星；但对作为华夏子孙的施蛰存来说，这种转变却是可敬的。在那个时代，不是有许多标榜“只关心艺术与风花雪月”的作家，如周作人、张资平、穆时英等沦为“汉奸文人”了吗？创作上拿不出什么扛鼎之作，却连自己最起码的国格、人格都沦丧了，岂不悲哀？
作家生活在现实生活中，有着人的良知，人的善恶感。现实中有种种缺陷，有种种不公正，有丑恶，有苦痛，对这些，一个作家应该有比常人更敏锐的感觉。那些良知未泯的作家，会循着历史的呼唤，走出象牙之塔，投身到改变现实的斗争中去。而作为作家，当他要关注现实并试图改变现实时，文学就会自然成为他使用的工具。尤其在某种重大历史关头，例如整个民族都面临重大灾难或灭国亡种之际，唯美主义的追求就更显得可怜。当日军侵入中国时，连李叔同这样已遁入空门的人士也关心起抗日来，到处书写“念佛不忘救国”。在这样的关头，唯美的施蛰存走出象牙之塔，投身到现实中去，提倡“为人生而艺术”和“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义手法并进行功利小说的创作，也就顺理成章、水到渠成了。
施蛰存小说创作转型的原因，除了独特的创作主体结构之外，还有中外文化强烈碰撞的“民族危机感”和“祖国忧患意识”。从“九一八事变”到“七七事变”，30年代的中国正处于内忧外患的多事之秋。“国家兴亡，匹夫有责”，一个稍有良知和民族精神的作家，已不可能再沉溺于艺术的雕琢和追求纯美，他所展现的应多是对时事的关注和文学的经世致用。当时，许多文艺工作者纷纷提出了“民族自卫文学”、“国防文学”、“救国文学”、“民族的革命文学运动”以及“非常时期的文学”等口号。具体落实到小说创作，现实主义小说反映客观现实、反映生活真实的特征，也许更能表现作者的精神，从而激起读者同仇敌忾的勇气。冯雪峰在谈到文艺的社会功能时，曾正确地指出：“越能真实地全面地反映了现实，越能把握住客观的真理，则它越是伟大的斗争的武器”。（注：冯雪峰：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，转引唐弢《中国现代文学史》（二）第26页。）在当时的社会背景下，太需要这样“伟大的斗争的武器”，也许只有现实主义的小说更堪称“斗争的武器”。鲁迅先生指出：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立……这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拨着头发，要离开地球一样……”（注：鲁迅：《论“第三种人”》，《现代》第2卷第1期，1932年11月1日。 ）“战斗的时代”迫切需要“战斗的文学”，从而“唤起民众对于国防的注意”，“暴露敌人的武力的文化的侵略”；“排除一切自馁的屈伏的汉奸理论”、“宣扬民众救国热情和英勇行为”（注：鲁迅：《需要一个中心点》，《文学》第6卷第5期，1936年5月。），重塑民族脊梁和不倒长城。 功利的时代需要功利的小说，战斗的时代需要战斗的小说。
考察生活经历，施蛰存小说创作由唯美到功利的转型同样有迹可寻。1928年施蛰存结识冯雪峰，而后者正是30年代无产阶级革命文学最主要的倡导者和领导者之一。俗话说：“近朱者赤，近墨者黑”，在两人的交往中，施蛰存的小说观会或多或少受到冯雪峰的影响。他又受苏联短篇小说英译本《飞行的奥西普》的影响，虚构革命加恋爱的中篇小说《追》。1932年他应上海现代书局之聘，主编大型文学月刊《现代》，从此进入了唯美态的心理分析小说创作的黄金时期。1935年他退出《现代》编辑部，兆示了唯美态的心理分析小说创作的结束。由于这种个人境遇的转变，加之民族危机的深化和抗战爆发，作家辗转流离于上海、昆明、厦门等地，把自己耳闻目睹的事情再现笔端，功利态的现实主义小说便有了生存的契机和价值。
三、清醒的徘徊：在现代主义和现实主义之间
施蛰存的小说创作从一开始就“在中外文化的结合点上找到了相对的平衡”（注：杨义：《中国现代小说史》，人民文学出版社，1988年。）。在现代自我、传统他者和西方外来客他者三方会谈的文化语境中，建构了一种以现代主义为主但又交织着现实主义色彩的现代化的文学文本。在他的小说场中，表现方法“徘徊于现代主义和现实主义之间”（注：杨义：《中国现代小说史》，人民文学出版社，1988年。）。心理分析小说有着鲜明的现代主义色彩，但又或淡或浅地烙着现实主义的痕迹，可称之为现代现实主义。温儒敏在《新文学现实主义的流变》中认为：“30年代中国的心理分析派毕竟不同于西方非理性、反现实主义的现代派。它以现实主义手法为主，借用了现代主义以及其他非现实主义的一些技巧（如施蛰存《将军底头》），或者现实主义手法与非现实主义手法并重，几乎都没有脱离现实主义。”温氏的发现是中肯的，这对理解施蛰存小说创作的转型很有裨益。他后期创作涌进现实主义小说的轨道，不仅有内在合理性，更有逻辑必然性。
《将军底头》和《梅雨之夕》两部集子热衷于用弗洛伊德精神分析学的眼光，观察人物的深层心理，尤其是性心理；从街头旅馆、戏院，多侧面地展示大都会人物在两性吸引中的苦闷情绪和朝秦暮楚的生活方式；揭示大都会生活的急迫节奏对人物神经的严重冲击，在描绘人物见神见鬼的阴森幻觉中，使作品带上怪诞奇异的刺激性。由于受奥地利作家显尼志勒的启发，并熟练地把弗洛伊德的心理分析方法运用于小说创作，使其作品带有浓郁的现代派色彩。
《将军底头》是一部历史小说集，《自序》云：“《鸠摩罗什》是写道和爱的冲突，《将军底头》却写种族和爱的冲突了。至于《石秀》一篇，我只是用力在描写一种性欲心理，而最后的《阿褴公主》，则目的只简单地在于把一个美丽的故事复活在我们眼前。”（注：施蛰存：《将军底头·自序》，新中国书局，1932年。）除《阿褴公主》较多地纠缠于曲折的故事外，其余三篇都用弗洛伊德式的眼光，渲染古代的高僧、名将和小说中草莽英雄的被压抑的性心理和不同的爱欲，人物带有世俗化、非英雄化和解典型化的倾向。
《梅雨之夕》这个小说集，表现了现代都市人物异常纤敏的感觉神经，异常亢奋的性欲心理。此类都会题材的小说具有“薄暮情调”和“魔幻情调”的双声部同奏，内心独白冲淡情节铺叙，人物符码化，语言非线性化。
然而，施蛰存并非沉溺在现代派漩涡之中不能自我超越的作家，他的文学胸襟似乎具有现代主义和现实主义两股泉源，在他写出一批魔幻的作品之后，曾反省：“读者或许也会看得出我从《魔道》写到《凶宅》，实在是已经写到魔道里去了。”（注：施蛰存：《梅雨之夕·自跋》。）他日后的两个小说集《善女人行品》、《小珍集》的现实主义色彩有所增浓，尽管这是一种带有心理发掘、甚至是潜意识发掘的特殊形态的现实主义。最突出的一点就是典型人物形象的回归和重塑，《善女人行品·序言》指出：“本书各篇中所描绘的女性，几乎可以说都是我近年来所看见的典型”，因此称这些小说是自己的“一组女体习作绘”。例如写得极有心理深度的小说《春阳》，揭示了封建传统文化中的节烈观对妇女七情六欲的压抑和摧残，以及这种七情六欲在现代都市文化氛围中朦胧的瞬间觉醒；心理描写极为细致，活画出了一个在旧伦理、旧礼教和真人情、原始本能冲突中的婵阿姨形象，因此小说在写实的基调中鸣响着现代派的旋律，是一种开放型或过渡型的作品。
在《小珍集》中，写实的色彩更浓，并且恢复了中断相当一段时间的社会批判的气息。例如，《名片》讽刺了旧政府衙门的等级制度和小人物可悲的“向上爬”的心理；《牛奶》揭露了城市对农村的盘剥和城里人的畸形心态，《新生活》写警察以实行“新生活”为借口，对小本摊贩进行欺侮和勒索，勾勒了当局的“新政”实为“苛政”的本质；《猎虎记》痛斥了猎虎者化虎害民；《汽车路》写都市工业文明在半封建半殖民地社会中危及农村经济和农民生活。
总之，通过对施蛰存小说的解读，我们可以清晰地读出小说的叙述者始终是一个清醒的徘徊者：在现代主义和现实主义之间，在表现和再现之间，在唯美和功利之间。他的小说，在目的和指向上是清醒的，在选择创作的角度上徘徊的，这些角度包括原始本能的角度、文化心理的角度、社会批判的角度、现代唯美的角度以及写实功利的角度。
四、尴尬的趋流：从非主流文学到主流文学
审视施蛰存的小说创作历程，可以发现作者内心深处或多或少的“寂寞感”和“趋流意识”，自知现代主义创作倾向与当时中国广大读者的接受心理、审美趣味发生错位，并意识到自己的心理分析小说的非主流性以及与当时的主流文学无产阶级革命文学、现实主义小说的不适宜和冲突，从而在内因与外因的敦促中完成了他自己小说创作从现代主义向现实主义的转型。这是一种典型的趋流，是自觉的、主动的，却又是尴尬的、失败的。因为从施蛰存的创作来看，其转型后的现实主义小说较之前期的现代主义心理分析小说，思想性有所加深和趋前，但艺术性却萎缩、退化了。别林斯基曾认为：“确定一部作品的美学优点的程度应该是批评的第一要务”，“当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了”。（注：别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海文艺出版社，第595页。）恩格斯也提出了衡量文学作品的“美学的观点和历史的观点”相结合的标准。通观他的小说，处于过渡型的小说集《善女人行品》、《小珍集》的艺术魅力已不如《将军底头》和《梅雨之夕》，至于转型后创作的《黄心大师》无论是思想性还是艺术性都难堪佳作。因此，施蛰存小说创作，从非主流文学向主流文学的转型，是一种尴尬的趋流。作为一种文化现象，施蛰存的创作转型与何其芳的“从玩具论到工具论”的转型有许多相似之处：文化身份的二律背反和文学人生的退化。
在相当长的一段时间内，人们曾简单地把30年代文学等同于左翼文学；而实质上，“30年代文学”应是一个广义的概念，包括各种派别和观点的文学，具有一定艺术水平和借鉴价值的作品，也就是说，“30年代文学”是非主流文学与主流文学的同构。其实，迄今为止，还没有哪个国家始终存在一种单一成份的文学。在它们不同的发展阶段上，都常常有自己的主流文学；中国20世纪的30年代自然也不例外。左翼文学或无产阶级革命文学不仅是30年代文学的主流，而且也是推动整个30年代文学向前发展的直接动力。换言之，如果没有左翼文学，也不会有30年代文学的独标一帜。鲁迅先生当年曾说：“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。”（注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺的现状》，1931年。）这一论断，虽然有着当时的具体背景，仍然可以帮助我们在最本质的意义上理解30年代文学的内涵。左翼文学，是历史发展的必然结果，其理论主张和创作实绩在当时都是独领风骚的，它的主流地位，也同样是历史的选择和确认。
左翼文学或无产阶级革命文学构成了30年代文学的主流和主体，这是事实；在主流和主体之外还有其他非主流文学，这也是事实。这些非主流文学大致有心理分析小说派、新感觉派、鸳鸯蝴蝶派、现代诗派、象征诗派、唯美主义、新月派、《论语》派、所谓的“自由人”、“第三种人”等。这些非主流文学，有些“确是有愿心想把文章当文章写的”（注：徐志摩：《轮盘小说集·自序》，中华书局，1936年。）。事实上，施蛰存、徐志摩、戴望舒、闻一多、李健吾等的非主流文学推重写作技巧之细致、创新角度之新颖、现代意识之强烈，在轰轰烈烈的30年代，确实不同凡响。然而，他们心造的艺术净土难以挡住残酷现实的侵蚀和民族风雨的逼迫，现代主义失落了，唯美的梦破了，他们不同程度地开始了创作转型，“因为（左翼文学或无产阶级革命文学）乃是荒野中的萌芽，除此之外，中国已经毫无其他文艺。”（注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺的现状》，1931年。）
施蛰存小说创作的转型和趋流是理所当然的，但却是一种尴尬的趋流，毕竟审视他的小说，一个不可否认的事实就是：现代主义文本的强势态和现实主义文本的弱势态形成一种强烈的反差，也就是说，转型和趋流后，“招牌”确实挂准了，但却拿不出什么有艺术价值的“货色”来。小说集《小珍集》、《黄心大师》难与《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》相提并论，而且施蛰存在《黄心大师》之后小说创作活动越来越少，直到文化身份由作家向“百科全书式”的专家蜕变，并渐渐淡出文坛。这是一种令人深思的文化现象。就施蛰存个人而言，“失之东隅，收之桑榆”，是公平的；但对20世纪中国文学而言，却错失了一次成就现代派小说大师的机会。
总而言之，施蛰存的小说创作形态有心理分析小说和现实主义小说，以1936年《小珍集》的出版完成了由心理分析小说向现实主义小说的转型，实现了向现实主义的回归，也宣告了现代派的中国化根本不可能建构。作为一种文化现象，由于作者创作主体结构的独特性，现代主义创作与广大读者的接受心理错位，现代主义小说的非主流性和无产阶级革命文学的主流性以及现实主义小说的广阔前景，现代主义小说缺乏一种与现代审美方式联系的历史深度和人性深度，现代主义的体验不仅有限，而且往往是浮泛的、零散的，甚至有明显的模仿痕迹，并未建构一种统一的人生观念、文化哲学和审美体验方式等，从而促使施蛰存反叛了唯美的心理分析小说，转而拥抱功利的现实主义小说。这种创作转型，是理智的，痛苦的，也是尴尬的。
收稿日期：1999—04—08
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