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中图分类号：I109.5 文献标识码：A 文章编号：1001-4403(2010)03-0086-05
英伽登现象学本体论最显著的成就是在文学作品的存在境域中构建了创新性的层分结构模式，其细致而严密的分层研究是将现象学理论创造性地应用于美学和文论研究的典范。他回到作品本身，在作者投射和读者重构的意向性视域中进行本体观照，其独特的审美视角对结构主义与符号学、语义学与新批评、解释学与接受美学等学派都产生了深远的影响，为美学和文学理论的发展做出了重要的学术贡献。他对文学作品内部结构规律的探索为认识论和价值论的研究提供了起点，也为其他艺术门类的本体论研究奠定了基础。对结构模式及其理论内涵的客观审视，是英伽登现象学美学研究的重要路径。
一、层分结构模式的理论语境
英伽登文本结构模式的独特性在于，除去结构之外的因素，他仅仅凭借对作品本身固有材料（语词、声音、句子、句子关联、意义）的讨论，而较少采用先验假设的方式，来构建自己的理论体系。其本质直观的描述呈现出以语言分析为中心的意义意向性理论的特色，而其现象学框架内的多层次构成说，也是对前人文本分层理论的创造性应用与诠释。
首先，英伽登吸收了胡塞尔早期研究中的意义意向性理论，并将其作为文本结构模式的统摄性思想。描述心理学时期的胡塞尔意向性理论，基本延续了布伦塔诺关于所有意识都指向对象或是意向的核心理念。他将对于这种指向的理解首先运用于语言表达式的研究，在弗雷格“意义与指称”区别理论的影响下[1]，提出了一种“表达式、含义、对象”的三分结构。胡塞尔在表达式的研究中真正关注的是表达活动背后的“含义”与“意向行为”的关系，也即“赋予含义”的活动，最终他由静态的语言符号的分析模式导向了动态的意向行为的分析模式，将“表达式、含义、对象”的结构置换成“行为、意义、对象”的结构，也就是著名的意向性关联结构。胡塞尔早期的意向性理论研究，主要是“根据意识所指经的(direct through)抽象的内涵结构（语言意义的模拟）来说明意识的意向性”[2]，他对意向性一般结构的揭示也是通过语言分析的模式来进行的。其中，“意义授予”这一对象化行为构成了意向活动的核心理念，使得意义本身始终内在于关联的对象意向之中，即使对象不存在，意义也仍然存在，它和所决定的意向性之间表现为一种“语义的”关系。英伽登的本体论研究明显受到了意义意向性理论的影响，他的文本结构模式完全依托于意义层次的存在与作用。他认同胡塞尔在《形式的和先验逻辑学》中的观点，即“认为语词、语句的含义和更高级的意义的载体都是因为主体意识的运作而产生的”[3]15，他对语音和意义层次的结构做了大量语义学的分析，在两者相互构建进而对心理主体产生作用的问题上，受到了胡塞尔早期“意义授予说”的影响，其阐述表现出以语言分析为中心的意义意向性理论的特色。
其次，英伽登的结构模式受到前人文本分层理论的影响。文本分层的思想渊源在中国可以追溯至上古《周易·系辞》在论述言意矛盾时所提出的“言、象、意”三者之间的辩证关系，后经三国时期王弼阐发，中国古代文论将之发展为一种由表及里的“言——象——意”文本分层理论。在西方，柏拉图的摹仿说已经含有作品层次系统的思想萌芽；但又指出诗歌有字面、譬喻、道德、奥秘四种意义，因而可以从这四个层面进行解读；黑格尔认为当“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容”[4]24，由此他发展出形式与内容二分的文本分层理论。对英伽登分层观念影响最深的是与其同时代的波兰学者克莱伊内尔和德国现象学哲学家康拉德。其中，康拉德在《审美对象》一文中对艺术作品作了四个方面的划分：声音符号、意义、被意向的客体、被表达的客体，这一区分无疑对英伽登产生了重要的影响，其理论可以看作文学作品四层次结构模式的雏形。[5]34
总之，英伽登的层分结构模式昭示了文学作品作为一个多层面结构存在的必然性，他吸收了前人的文本分层思想，实现了对胡塞尔现象学理论与方法的创造性应用。他在对作品本体进行意向性观照的基础上提出了全新的结构理念，使文本结构的意义获得了全面的阐释。
二、层分结构模式的描述分析特征
英伽登的层分结构模式立足于对文学作品的本质直观，他仅关心作品（已经创作完成）基本结构与存在方式的相关问题，对外在于本体的其他因素都予以排除而不加探讨。在对四个层次的“本质解剖”中，语音和意义层的功能阐释运用了大量的语言分析，观相与再现客体层的关联域也包含了一定的想象性描述。他对结构层次及其关系的剖析整体上呈现出现象学直观与语言分析的美学特征，而在其描述与分析的同时也带来了相应的问题。
首先，英伽登结构模式的基点是他所提出的一系列著名的区别，其中既有界定也有排除，区分过程本身体现出对现象学“还原”与“悬搁”的方法论原则的自觉运用。在本体论的范围内，较为典型的区别有：观念客体与实在客体、“原始的纯粹意向性对象”与“派生的纯粹意向性对象”、再现客体与想象客体、文学作品与文学作品的具体化，等等。其中，“观念客体”与“实在客体”的区别是前提和基础，它代表了观念对象论与实在对象论这两种本体论倾向，也是英伽登对以往文学作品存在方式的“心理主义”与“物理主义”观点的批驳。区分即是现象学还原的过程，物质材料基础、作者创作时的内心体验、读者阅读时的心理状态等不属于文学作品的因素都被“排除”或“悬搁”了起来，还原后只剩下作品本体结构自身的构成性因素。一切的比较与分析都是为“文学作品是纯粹意向性对象”的本质界定作铺垫。
需要注意的是，在英伽登的阐释中，并非所有的区别都具有足够的说服力。他在区别的同时往往重点强调意向性作用下两者的异质性，却不可避免忽略了区别之后意向性对象的具体内涵，而只是将其笼统地归于意向性构成的境域之内。如，文学作品和文学作品的具体化，两者的区别主要在于读者阅读时的意向性投射使“未定点”不断得到填充，作品的有效意义内涵也不断扩展。然而，英伽登并没有指出具体化前后作品的内容到底有什么本质的区别，同样的内容正在阅读和还未被阅读时到底有什么差异，缘于何种结构因素使得作品要留出“未定点”等待读者填充，等等。由此，在本体论中问题的提出并没有得到系统的解决，英伽登的阐述本身带有一定的含混性。
其次，英伽登通过现象的描述与分析直观作品的本体结构，其分层次的“本质解剖”中隐含着动态的结构特征，主要表现为意向性作用下层次间的相互“渗透”。他从横向到纵向两个维度进行结构模式的创建，横向研究偏重于对层次形式及功能意义的描述与分析，纵向研究透视了层次在整体中的序列安排，即作品本身具有的“准时间结构”(quasitemporal)。在英伽登的阐述中，横向的本体描述占据了大部分篇幅，纵向动态结构的探究却只是寥寥数言、点到为止。他将注意力集中于创新的层分结构模式本身，对结构特征中动态因素的分析是较为薄弱的，因此，有研究者认为他所讲的“是一种横向的静态结构”，他“意识到了静态结构的多层次性质并没有穷尽文学作品的特有本质”，“但没有去做这种动态结构的分析”。[6]157这一评价与英伽登的实际论述相符。然而，值得注意的是，尽管动态结构的分析未能得到开展，英伽登在结构模式的创建中已经揭示了其内在隐含的动态特征。四个层次之间呈现出互为基础的“构成”性态势，进而在意向性的动力系统中相互渗透。
英伽登结构模式中每个层次的内容都是相对的，这就构成了它们彼此互相依附的存在状态，形式和关系的因素也显得格外重要。在主客体意向的交互作用下，层次与层次之间是联动的，它们层层递进形成了内在合力，使作品在本质上具有他律的意向客观性。然而，正因为存在的依附性与相对性，英伽登对于层次之间形式和内容的区分很难有明确的界限，这也带来了国内研究者对其层次划分及意义内涵的不同观点。如李幼蒸认为三、四层之间提出的区别不够明确，再现世界的“图示化方面”和“不定点”及其“填充”等概念颇有含混之处，英伽登在两者关系的处理中采取了平行论和对应论的态度；童庆炳认为语音层和意义层同构成语言结构层，是否有必要将语音单独列为一层值得商榷；朱立元不仅指出了三、四层之间的交叉重叠现象，而且批评了英伽登对由意群组合而成的虚构世界感性具象性的忽视。无论是从何种视角进行品评，这些观点在某种意义上都共同指向了结构层次内在界限的模糊性。在层次之间活动性的“渗透”中，英伽登没能将部分与整体如何作用并显现于作品的结构关系分析透彻，这是我们在对本体论的客观审视中不能忽视的问题。
最后，英伽登在结构模式的创建中对作者和作品之间的关系进行了独到的处理，使得作者意向的因素以既排除又游离的状态呈现于作品本体的“构成”境域。他首先承认作品总的构建和各种属性的形成依赖于作者的体验和心理状态，并且其产生可能以此为条件，但随即就指出两者分属不同类型的客体，必须要完全区分开。[3]43-44英伽登明确的研究对象是创作完成的作品本身，有关作者的问题都要被排除在论述范围之外。他强调指出，作者只是作品产生的实在的创造者，其存在于作品之前，一旦作品被创作完成，“作者的体验就不复存在了”[3]34。对作者和作品的本质区分，既是对文学“心理学主义”观点的批驳，也是建立个人理论体系的必要环节。英伽登的本体论研究立足于对现象学理论与方法的创造性应用，他在“实在论”的哲学立场上重新诠释了胡塞尔的理论内涵。
尽管力图对作者主观体验的因素加以排除和悬搁，英伽登最终无法回避作品如何存在的根本问题。被创造的作品其存在必须依赖于先验的观念概念（观念客体）和实在的“语词符号”（实在客体），正是作者意向性的造句行动，选择了观念概念中的相关因素，并将其再次显现在语词符号中形成为统一的整体。显然，在英伽登的结构模式中，语音和意义层次与作者的意向因素密切相关，事实上在他对一、二层次的描述中也经常出现“主体”的概念，其在某些语境中与“作者”是等同的。英伽登后来也意识到了自己在作品与作者关系问题上的专断立场，他在波兰文版的《论文学作品》中增添了脚注，将原因归结于“作品的作者”这一述语的多义性。他认为自己所理解的“作者”就是作品产生的“肇事者”，作者在创造了作品之后依然存在，但其生命与他的作品的生命是不一样的。[3]44显然，他已经推翻了自己先前的观点，但就此所作的解释却有些牵强。他认可“作者”（意向）的继续存在，却并非出于同作品之间的关系，其目的还是为了强调与作品本体结构因素的异质性。问题的根本在于他所持的现象学研究态度：一方面坚持直观本体就必须排除不属于作品成分的“作者”因素，另一方面又承认作品的本体存在与作者意向的作用密不可分，这必然会造成具体阐述中的两难局面。其观点中的反复和矛盾也正出于此。英伽登在对作者与作品关系的处理上割裂了客体存在与显现的关联。从产生过程来看，作品一经创造完成，作者的体验在外部确实已不复存在，作品由本体结构的他律转向对读者体验的期待。然而这并不意味着作者的体验就此消失，它已经通过意向性的造句行动渗透进作品的内部，投射到结构层次之中，最终显现于读者的具体化阅读。英伽登仅仅从存在的视角对作品本体进行观照，就不可避免会忽略其显现于主客体关系中的审美特质。
总之，英伽登的层分结构模式立足于对作品本体的存在性考察，他在对各层次语言现象的区别中注重异质性却忽略了具体的内涵；他揭示了作品结构的动态特征却没有在理论上加以展开；他将研究对象界限于完成后的作品内部却无法回避主客关系中的作者意向问题。尽管纯然直观的描述与局限在本体内部的建构使作品的结构显得不够开放，但综合互参的层分结构模式既为作品在主客体审美关系中的意向性存在提供了实证，也为英伽登对文学作品的认知和价值属性的后期探索奠定了基础。
三、层分结构模式的意义与局限性
英伽登层分结构模式的创建，既为认识论的研究作了铺垫，也为价值论的后期探索作了准备。他对作品四层次结构的划分，为文学作品的认识程序与步骤提供了指向，读者的具体化阅读活动正是沿着作品的基本结构由表及里、逐层深入的过程。他揭示了作品结构与价值的关系，以此为基础，才能在以后的研究中进一步对艺术价值和审美价值进行区分，其分层次的结构理念为后期价值研究的开展提供了方法论的参照。
英伽登层分结构模式的创建，打破了传统美学对待文学作品及其审美特性的单面态度，为后人对文学本体价值属性客观全面的审视提供了参照。他将文学作品描述为一种由若干庞杂的层次建设起来的综合构造，其形式与内容都是在各层次的独特功能及其合力的作用下产生的。因此，只有在考虑分层结构的前提下，诸如文学作品的“形式”与“内容”、文学作品的“素材”、“文学体裁”等这些文学理论的典型问题，才能得到妥善的解答，其结构本体论为美学和文学研究由片面走向综合奠定了坚实的基础。
英伽登层分结构模式的创建，既为西方其他学者对文学艺术作品的内部研究带来了方法论的启示，也对我国的语文教育和艺术理论及翻译理论的建设产生了影响。英伽登在1968年的会议讲稿《论哲学美学》中，列举了受作品分层和准时间结构理论影响的一些作者，如哈特曼、韦勒克、凯塞尔、杜夫海纳，并指出他们都接受此观点作为自己研究开始的依据。另外如苏珊·朗格和埃米尔·施塔格尔，也将这种层分结构模式运用于对艺术作品的分析。[7]19,23-24在国内，李幼蒸较早将英伽登的“层次—结构”理论与中国昆曲美学加以比较考察，他从结构、记号和意指作用角度分析了昆曲的形式构成、被表现客体、美学价值等问题，进而在中西美学的对话中使昆曲美学理论研究得到加强。[8]428童庆炳将英伽登的“层次”说与王弼的“言、象、意”说结合起来，提出了“语音—结构层、艺术形象层、历史内容层、哲学意味层”的作品层次新构想。[9]189-190他创造出“散文三层阅读法”，从“语音、情境、哲学意味”三个层面指导学生阅读鉴赏从而使散文教学审美化。[10]64文本分层结构理论还为翻译活动提供了方法论的参考，译者可以将四个层次作为具体的量化准则，既忠实于又不拘泥于原文，从而在“未定点”充分发挥个人的想象与经验，创造出多样化的译文。英伽登的层分结构模式既符合作品的本体特质，又具有可参照性，给文学活动的各领域都提供了理论与方法的指导。随着文学与教育理论的发展，它也将不断被注入新的内涵。
在意义与影响之外，我们也要对英伽登层分结构模式本身存在的局限性予以客观审视。
首先，他在作品内部划分出的结构层次是否适用于所有的艺术类型？这是值得我们思考的一个问题。韦勒克和沃伦高度评价了英伽登的文本层次系统分析法，他们认为其“总的区分是稳妥的、有用的”，但是又指出，“要表现的事物”层面“不一定非要分出来”，“形而上性质”的层面也“不是必不可少的”。[11]168他们对结构层次划分的标准同样提出了质疑。英伽登在其他艺术作品类型如绘画、建筑、电影中也见出了这种不同层次的结构，但他同时又发现，“音乐作品自身既不含有某一种语言语汇的读音也没有与这些读音相联系着的意义，也不含有某些句子或句子体系的意义。”[12]118因此，音乐作品中不存在文学作品所固有的那种多层次结构，其结构是单层次的。可见，英伽登本人也意识到了四层次结构的划分模式并不是普遍适用的，他进行细致的结构剖析是为了突出文学作品的本体特质，从而揭示出其纯粹意向性的存在方式。尽管对于四个层次的划分是否科学这一点异见甚多，但英伽登已经为人们提供了一种全新的本体观照范式。
其次，在结构模式的整体把握中，英伽登对四个层次系统的意向性分析表现出一定的倾向性。他将大量的篇幅都用于阐述“语音层”和“意义单元层”的内涵，对后两个层次的分析明显不够深入。其理论建构的起点是解答文学作品如何呈现于意识的相关问题，在层次之间的关联中首要的是各个层次基本的异质性，但是在对层次多样化关系的强调中，他不可避免地将阐述重心转移到了各层次起着什么作用以及如何起作用，使层次与层次之间关系的探讨显得较为薄弱。他对层次之间具体连接与再现过程的突出，也不免会令人质疑，其对作品结构的透视到底是一种“功能分析”，还是一种“结构分析”？
最后，英伽登对结构本体的直观描述与细密分析体现了现象学方法严格的科学性，然而在排除与悬搁的同时，他客观上也忽略了文学作品呈现于本体之外的审美特性。其矛盾的根本在于研究对象与范围的局限，他将“作品”的概念界限于已经创作完成而“作者”隐退的本体内部，就不可避免会游离于完整的审美过程之外，从而表现出阐述中的顾此失彼与矛盾反复。不仅如此，他的本体结构研究仅局限于对纯粹现象的学理性分析，而较少结合具体的文学或艺术作品的内容，带有浓郁的科学意味却削弱了文学情感性的因素。正如韦勒克所说，“还有许多文学理论的问题英伽登几乎未曾触及。他始终是一位哲学家和美学家，这无可厚非，但是对于一位研究具体文学的学者来说，他的学说的实用性和吸引力就有所降低。”[13]647这一批评是十分中肯的。英伽登将文学作品的存在界限于作者投射与读者重构的主观意向空间之内，力图在纯粹本体的境域内部解决文学作品的构成问题，这本身就是理想化的。他将作者的生活体验与现实世界对立起来，其观点中难以自圆其说之处，正体现出现象学在割裂了主客体关系同现实世界的联系后所面临的理论困境。
总而言之，英伽登的层分结构模式，完全建立于对文学作品基本结构和存在方式的现象学描述与分析。他勾勒出作品本体的基本组成部分并用意向性的理论加以统摄，其条分缕析、层层推进的语言分析方法确实令人叹服。他区分了物质对象和艺术对象的世界，将文学文本视为一个多重结构体的观念和方法，为转变20世纪的艺术观念做出了重要的学术贡献。尽管在结构功能与意义分析的过程中存在着矛盾与不足，但这一架构本身已经提供了一种全新的本体观照范式，给文学活动各领域的研究都带来了启示，也为美学与文学理论的建设和发展奠定了基础。正因为他将现象学理论创造性地应用于美学和文论研究，现象学美学到20世纪30年代才真正产生了影响。
收稿日期：2009-11-10
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